12.03.2018

Sin retorno

Por 50 años, primero desde México y después desde la ciudad de Nueva York —a donde se mudó en los 80s— la curadora latinoamericanista, antes directora de museos y organizaciones sin fines de lucro, editora y escritora Carla Stellweg, ha promovido un diálogo artístico hemisférico que, según ella, nunca fue asegurado en las Américas. La directora de Terremoto Dorothée Dupuis fue a conocerla en su loft en el Lower East Side, Nueva York.

De izquierda a derecha: Rubén Ortiz-Torres, Rita Alazraki, Carla Stellweg y Rina Epelstein, en el estudio de Rubén en La Quiñonera, Ciudad de México, 1989. Fotografía por Adolfo Patiño. Imagen cortesía de Stellweg Partners NY LLC.

Dorothée Dupuis: El otoño pasado el Pacific Standard Time, una iniciativa de arte contemporáneo de la Getty Foundation, tuvo lugar como cada cinco años en colaboración con más de cien instituciones de arte, galerías y espacios independientes en la región más amplia de Los Ángeles. El tema y enfoque de esta edición fue la conexión entre las artes en América Latina y Los Ángeles, así como sus conexiones con las mayores comunidades artísticas latinas. Decidimos dedicar la edición de otoño de Terremoto a las prácticas artísticas chicanx/latinx, articulándolas en torno al concepto de contrabando. Desde que conocí Artes Visuales, la revista trimestral bilingüe producida por el Museo de Arte Moderno (MAM) en la Ciudad de México de 1973 a 1981 —y de la que eras co-fundadora y directora— he estado pensando en las sorprendentes similitudes entre nuestras dos publicaciones. ¿Podrías primero platicarme sobre el concepto de Artes Visuales? ¿Especialmente sobre la edición dedicada al arte chicano en 1981? Parece que fueron la primera revista en realmente abordar el tema.
Carla Stellweg: Ciertamente fuimos la primera revista en América Latina en enfocarnos en arte chicano. En 1979, Los Angeles Institute for Contemporary Art (LAICA, como se le conocía) me invitó como crítica en residencia del NEA para editar una edición bilingüe sobre arte latinoamericano para su journal. Elaboré un cuestionario de cinco puntos que se envió a un grupo selecto de curadores, profesionales del arte y artistas latinoamericanos viviendo y trabajando en América Latina y algunos viviendo y trabajando en EE.UU. De estas cinco preguntas la última cuestionaba qué sabían o habían escuchado sobre arte chicano. Sólo dos personas respondieron esta pregunta, una fue Hélio Oiticica y la otra fue Luis Camnitzer. En todo caso, el NEA pedía que yo condujera tres ponencias en torno a Los Ángeles. En la primera charla, había dos chicos latinos que se sentaron en la fila del frente quienes, durante la sesión final de preguntas y respuestas, hicieron algunas preguntas muy articuladas. Después de que la plática terminó, se fueron antes de que nos pudieran presentar. Dos semanas después, en otra sede, otra vez los mismos dos chicos estaban sentados en la fila del frente. Esta vez me acerqué y comenté: “Saben, no voy a dar una conferencia distinta a la que ya escucharon, ¡así que tal vez se aburran!” Y entonces sugerí que después cenáramos juntos en Chinatown. ¡Pronto se hizo evidente que estaban al tanto de lo que estaba pasando!
Antes de esto yo había empezado a examinar la posibilidad de dedicar una edición específicamente al increíble nuevo arte producido en Cuba —la primera generación de graduados del Instituto Superior del Arte (ISA)—, esto fue un poco antes de la Bienal de la Habana, la cual fue iniciada por Yillian Yanes. En su lugar, les pregunté a los dos chicos latinos, Roberto Gil de Montes —uno de los fundadores de LACE (Los Angeles Contemporary Exhibitions)— y Eduardo Dominguez, Eddy, si podía ser que extendiera mi estancia y ellos me llevaran a visitar estudios por toda la ciudad, y les dije que tal vez, después de evaluar el material que observáramos, podríamos pensar en hacer una edición entera de Artes Visuales sobre arte chicano. Mi interés se encontraba más en el nuevo arte conceptual y la cultura visual popular chicana —fotografía, cómics, foto-novelas, videoarte— que en la herencia tradicional del muralismo mexicano.
Esta primera edición sobre arte chicano, o si prefieres latinx, no fue fortuita, se trató más bien sobre hacer la pregunta correcta en el momento adecuado. Si no les hubiera invitado a unir fuerzas conmigo, ¡el número de Artes Visuales probablemente se hubiera convertido en una representación más convencional de arte chicano o latinx que el que acabamos editando juntos!

DD: Tenías esta carrera exitosa en la Ciudad de México empezando en 1965 y hasta los ochentas. Editabas la revista Artes Visuales, a la par que trabajabas con Fernando Gamboa, uno de los directores institucionales más importantes de su época. Luego, en los ochentas te encontramos de vuelta en Nueva York. ¿Qué pasó?
CS: Bueno, el gobierno mexicano cerró la revista, ¡o más bien la censuraron! Ya había sobrevivido a dos gobiernos: el del presidente Echeverría que trajo de vuelta a todos los intelectuales (se habían exiliado después de la masacre de Tlatelolco en 1968) y el de José López Portillo. En 1982, el presidente de la Madrid llegó al poder. Durante el tiempo de transición, justo antes de que el nuevo presidente subiera al poder, el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) nombró a un nuevo jefe del Departamento de Artes Plásticas, del cual dependía el MAM. Él era muy guapo, recuerdo. Un día me invitó a un lujoso restaurante polaco en la colonia Nápoles; con caviar y una botella de vodka congelado en la mesa, e intentaba convencerme de mover Artes Visuales del MAM al INBA. Yo me negué —además ellos ya tenían una revista, La Revista de Bellas Artes. Al día siguiente, cuando mi equipo y yo regresamos de las pruebas del siguiente número en Imprenta Madera, muy lejos de Reforma y Gandhi, nuestras oficinas habían sido selladas, y nos paramos en la banqueta impedidos de regresar adentro. Gamboa, con quien también estaba trabajando en la apertura del Museo Tamayo en ese momento, dijo: “Mira, tienes un loft en NY, ve ahí unos años y cuando el próximo presidente entre, regresas.” Pero nunca regresé, ¡aunque Gamboa sí me llamó cinco años después! Como el artista Les Levine dijo alguna vez: “nunca vayas hacia atrás o a los lados, sólo ve hacia adelante.”

De izquierda a derecha: esposo de Doña Garza Sada de Sepúlveda; Doña Margara Garza Sada de Sepúlveda; Rufino Tamayo, Presidente José Lopez Portillo; Fernando Gamboa; y Carla Stellweg, en la apertura del Museo Tamayo, Ciudad de México, 1981. Imagen cortesía de Stellweg Partners NY LLC.

DD: Te defines frecuentemente como latinoamericanista —¿cómo incluye eso el arte latino?
CS: Antes del PST LA/LA del año pasado, hubo varios paneles en el Getty, me invitaron a dos de ellos, y Ruben Ortiz-Torres moderó uno. En otro panel acerca de la exhibición Home que se presentaba en el LACMA participaban el artista Daniel Joseph Martinez, con Mari Carmen Ramírez, Chon Noriega, Gerardo Mosquera y algunos otros. El tema alrededor de qué es o era el arte latino, surgió eventualmente en la plática. En cierto punto, Martinez agregó: “no existe tal cosa como arte latino”. Es justo como el arte latinoamericano, ¿qué es? ¡Puede ser muchas cosas!
Durante los últimos cuarenta años la pregunta sigue surgiendo. Desde mi perspectiva un latinoamericanista es alguien que promueve y crea plataformas para la visibilidad y conocimiento en torno a obras hechas por artistas de o en América Latina. Se trate de obras políticas, comprometidas conceptualmente, o todas las formas de abstracción, incluyendo arte concreto, neo-concreto, cinético y óptico. En mi caso, no fue una decisión, sólo pasó. Soy una ciudadana holandesa que se mudó a México cuando tenía 16. Mi formación intelectual es mayormente producto de mis años en México. Adopté a México tanto como México me adoptó a mí.

Ser una latinoamericanista no es una cosa esencial, es una práctica y en mi caso insistí en incluir a los artistas latinos en esta categoría.

No crecí con latinos, pero actualmente hay unos 30 millones de ciudadanos estadounidenses de uno u otro origen latino, un compuesto de inmigrantes de Cuba, Puerto Rico, República Dominicana, además de todas las otras naciones caribeñas, y chicanos.

Regresando a lo que es arte latinoamericano. La necesidad de un diálogo hemisférico siempre ha existido. Tradicionalmente, en los EE.UU., la Costa Este siempre ha sido considerada como la que tiene más poder económico y político; NYC, Washington DC, Boston: mirando a Europa y conectada a ella por múltiples razones. La maquinaria militar de la Segunda Guerra Mundial forjó nuestra revolución tecnológica con el subproducto de la rápida comunicación, la cual ha cambiado todo en el mundo arte. Durante la SGM y la Guerra Fría, era geopolíticamente importante para EE.UU. intentar mejorar su discusión hemisférica, porque había una cantidad creciente de gobiernos pro-soviéticos en América Latina, lo que era visto como una amenaza para el interés nacional de EE.UU., así como para sus intereses corporativos. Hablé sobre esto recientemente en un panel en el Museo Jumex, argumentando que para hablar sobre el concepto de América Latina primero debes hablar sobre los 40s y la Guerra Fría. El congreso y senado de EE.UU. sancionaron aquellos programas de arte y cultura que se volvieron hemisféricos, para crear redes alternativas a esas que existían previamente con Europa. Para conocer lo que la gente pensaba, y los sistemas que aquellos en Latinoamérica estaban dispuestos a apoyar política, económica, financieramente, etc. La política cultural de la Guerra Fría utilizó el expresionismo abstracto, la Escuela de Nueva York, y promovió el trabajo de artistas latinoamericanos como José Luis Cuevas al lado de Edgar Negret o Botero, en exposiciones curadas por José Gómez Sicre, en el OAS Museum of Latin American Art en DC, o en los textos seminales de arte latinoamericano por Marta Traba.
Hoy, pareciera que estamos en la recta final de la abstracción, los diversos momentos que fueron inteligente y sólidamente canonizados por Mari Carmen Ramirez en sus exposiciones seminales y el catálogo Inverted Utopias (Utopías invertidas) desde 2004. Preferir el arte basado en la protesta y cargado políticamente hasta lo que es conocido hoy como “estética relacional” pareciera responder a los tiempos problemáticos, y por un momento, parecía ser un antídoto para la Frida Kahl-ización (entre otras figuras mitológicas) del arte latinoamericano. La figuración histórica está más basada en la realidad y anclada al activismo social o si prefieres, una vez más en la “estética relacional”. La abstracción es más cómoda, neutral y no-comprometida, agradable a los ojos y a la mente.

DD: En 1989, abriste una galería en tu loft en Nueva York, dejando de lado por un momento tu carrera institucional. ¿Por qué decidiste hacer eso?
CS: Había hecho todas estas cosas y había experimentado transformaciones profesionales, aunque siempre fue bajo el amparo de instituciones. Era tiempo de ser independiente, de hacer mi propio proyecto sin estar vinculada a una institución —al menos no por un rato. Había vivido y trabajado en Nueva York muchas veces, unos años, unos meses. Después de que Artes Visuales fue censurada y dejo de existir, vine a Nueva York desde México en enero de 1983. Desde 1978, había rentado ese loft, mismo que usaba cuando solía ir y venir, cuatro veces al año.
Artistas venían frecuentemente, nos preguntábamos después de la desaparición de Artes Visuales dónde y cómo podrían exhibir y vender su obra aquí. Estaba claro que había una oportunidad de introducir al público algo que sentía muy fuertemente que debía ser visto. Ana Mendieta venía a México, que es como nos convertimos en amigas muy cercanas —en cierto punto incluso tenía doce de sus obras. Ella, así como Regina Vater y Ana Maria Maiolino, quien vivía a la vuelta de la esquina, y estaba también Luis Frangella que murió de SIDA, él vivía en Forsythe Street también a la vuelta de la esquina, Catalina Parra de Chile también estaba aquí… Seguí trabajando como consultora freelance hasta 1983, después abrí un espacio en Mercer Street en Soho, mi primera galería, luego me volví la curadora en jefe en el ahora difunto Museo de Arte Hispánico Contemporáneo. En 1989 hubo una importante caída en el mercado. Muchas de las galerías de Soho estaban cerrando, y yo pensaba, “Lo que cae volverá a subir, y lo que está arriba caerá”, y decidí abrir mi segundo espacio, esta vez en mi loft. Las propiedades eran ya demasiado caras, y yo vivía en un departamento de 4000 pies cuadrados sin paredes, un espacio enorme. Por lo tanto, empezamos por construir paredes, aislar la zona de la cocina, etc. y así fue cómo comenzamos, invitando contactos de todos, gente que importaba y tenía influencia. Incluso hice ferias de arte. De hecho, estaba en el comité de exhibición de Miami Art Fair, mucho antes de Basel Miami, que también se hacía en el Centro de Convenciones.

DD: ¿Los artistas hacían obras específicamente para cada exposición o eran obras hechas previamente? ¿Cómo los promovías?
CS: Era una combinación. Algunas obras eran hechas con anterioridad. Sin embargo, el programa siempre era un proceso dialógico empezando con una idea de los artistas. Un día junté la obra de David Lamelas con la de Luis Camnitzer, quien en ese momento era parte de la generación realmente significativa de artistas conceptuales subrepresentada. ¡Nadie o muy pocas personas compraban su obra! Recuerdo que en los 90s, León Ferrari vino a Nueva York, a hacer una exposición en el Drawing Center. En esa ocasión, trajo 30 dibujos, cada uno en $300, ¡que no podía colocar en una colección en esa época! La única persona que visitó la galería regularmente, y motivó a su patronato a hacer lo mismo, fue Marcia Tucker del New Museum. Mis antiguos contactos institucionales básicamente sólo vinieron a ver qué y quiénes estaban ahí, para socializar diciendo cosas como “Estás haciendo un gran trabajo, ¡continúa así!”. En esa época, recaudaba los fondos necesarios para mantener la galería especulando en el mercado secundario. Tenía muy buen ojo, especialmente para obras muy contemporáneas, y había construido una clientela en Europa para ese tipo de piezas, algunos de los cuales empezaron también entonces a coleccionar arte latinoamericano. Además, antes de que abriera mi galería, curé una exhibición de artistas latinoamericanos trabajando en Nueva York en la galería de Samuel Dorsky en New Paltz, antes de que se convirtiera en un museo. Después de eso, el Sr. Dorsky y yo seguimos siendo amigos cercanos, y fue un gran apoyo para la galería hasta su muerte. De igual manera, las generaciones más jóvenes de latinoamericanistas, que estaban en ese entonces todavía estudiando, como Ana Sokoloff, Monika Amor, etc. vendrían, y hablaríamos y compartiríamos mi biblioteca especializada, en el proceso me convertiría en una mentora ad hoc —¡otro rol que sigue siendo de mi interés!

En ese sentido, mi espacio era un espacio híbrido, fomentando a los coleccionistas el aprender y comprar este arte, mientras adquirían conocimiento que no estaba necesariamente disponible en libros.

Después en 1997 me otorgaron la Beca para las Humanidades de la Rockefeller Foundation, y en suma había observado que las mayores galerías de Nueva York habían empezado a incorporar artistas latinos en su programa; mi rol había sido plantar las semillas que serían cosechadas después. Ese fue el momento en que decidí cerrar la galería.
DD: ¿Sientes que ha habido una evolución positiva del interés hacia el arte latinoamericano y latino en EE.UU. desde ese momento en que empezaste a trabajar?
CS: Lo que ha pasado institucionalmente —en EE.UU. y en varios museos europeos—, en cuanto al arte latinoamericano, es la creación de Comités Latinoamericanos que financian adquisiciones y fondean posiciones curatoriales y exposiciones. Todo en un esfuerzo por distinguir el ‘arte latinoamericano’ en específico y sus idiosincrasias.
Durante los años de Nixon, el mandato era buscar “integración”: todos los que vivieran en los EE.UU. debían hablar únicamente inglés, las ideas del ‘Sueño Americano’ serían explotadas visualmente para crear estereotipos, etc. La pregunta en mi mente era “¿cuánto tiempo quiere alguien que es del ghetto quedarse ahí?” Y la respuesta era: “Todos quieren salir del ghetto.”
Es verdad que estamos viendo muchos cambios hoy en día; sin embargo, me parece que está tomando mucho tiempo —para que suceda esa ‘movilidad ascendente’. Raphael Montañez-Ortiz, fundador de El Museo del Barrio y un nuyorriqueño nacido boricua, hizo exposiciones con Pamela Echeverría en LABOR en la Ciudad de México, lo que significa que tiene una clientela para su trabajo. Mientras tanto, también hay muchos artistas que finalmente lo están logrando dentro de los circuitos institucionales y el mercado, gracias a unos pocos promotores y comerciantes y gente de museos brillantes, pero muchos otros no.

DD: Estás hablando de Nixon y de la forma en que esto afectó las nociones de cómo la cultura debería funcionar dentro de la sociedad. Ahora está Trump, un conservador de otro tipo. ¿Cómo puedes predecir que sus políticas afectarán la producción del arte contemporáneo en las Américas, tanto simbólicamente como a nivel de producción/mercado, en los próximos años?
CS: Mi instinto me dice que los artistas estarán cada vez más inclinados a sentir que es fundamental y éticamente responsable crear obras que aborden las desastrosas políticas de Trump que están empujando en retroceso no sólo a EE.UU. sino a todas las Américas. Solo observa los temas como inmigración, ecología, derechos de las mujeres, etc. ¿Cómo ese arte se realizará y en qué formas sucederá? No lo puedo predecir.
En cuanto al campo de las artes y cultural en general: la era de Trump dicta que no quieren nada de eso. Desmantelar el Fondo Nacional de las Artes y el Fondo Nacional para las Humanidades, o sus tweets de rechazo y altamente volátiles sobre arte y cultura, no son sólo despectivos sino despreciables. Ve lo que tuiteó sobre la nueva Embajada de EE.UU. en Londres, además de que canceló su viaje a esta apertura. La embajada está llena de arte contemporáneo fantástico —Mark Bradford, Rachel Whiteread, tú dilo. A lo que vamos, Trump es una desgracia. Tenemos una batalla difícil por venir, pero tiene que ser peleada, la resistencia puede no ser suficiente.
DD: ¿Nos puedes platicar sobre algunos de tus proyectos futuros?
CS: Sería genial terminar un proyecto que comencé con Gamboa en la década de 1970 para mostrar cómo el arte es transnacional, con exposiciones de artistas estadounidenses que crearon un cuerpo de trabajo en México o América Latina. Ya había hecho Milton Avery: In Mexico and After, y estaba planeando hacer Robert Smithson, no sólo su Hotel Palenque, sino todos los trabajos que hizo en Yucatán, o Stuart Davis en Cuba… Sin embargo, como dijimos antes, sólo podemos ir hacia delante.
Con eso en mente, estoy trabajando en lograr una antología de algunos textos publicados y otros inéditos, como el que hice con la Beca Rockefeller en Humanidades, If Money Talks Who Does the Exhibition Talking? que cubre el llamado boom de las artes latinoamericanas de los ochentas, explorando cómo el financiamiento efectivamente produjo “historia del arte” a través de casos de estudio de cinco exposiciones que fueron curadas en EE.UU. y viajaron al sur, y cinco exposiciones que fueron curadas en Latinoamérica y vinieron al norte. Y el mejor proyecto es obviamente ir a México y escribir mis memorias…

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