18.03.2019
María Elena Bedoya y Pamela Cevallos escriben sobre la tensión existente entre réplicas y originales dentro de la cultura material indígena, consecuencia de su uso para la creación de patrimonios y colecciones nacionales que fundan discursos dominantes y dinámicas neocoloniales de circulación y exhibición.
En 1929, en el libro titulado Política conservadora, el historiador y empresario ecuatoriano Jacinto Jijón y Caamaño delineaba lo que sería la orientación ideológica de su programa político. Este personaje, fundador del Partido Conservador de Ecuador, tuvo a su cargo la gestión de la Academia Nacional de Historia, una de las instituciones de investigación histórica más importantes del país. En dicha publicación, más allá de su programa político, planteaba una relación clara entre las funciones del pasado, la tradición y la política, como una idea fundante y sostenedora de los orígenes de la nación.
La tradición, según Jijón y Caamaño, era el lugar del orden y la estabilidad constituidos por pequeños granitos de arena que resisten los juegos de las olas sin poder quebrar su dureza. Para este autor, la tradición daría “solidez y vigor a las naciones” y, como toda tradición inventada en el sentido propuesto por Hobsbawm, es una comprensión del tiempo que encuentra en el pasado y la construcción de la historia su mejor legado [1]. No sólo el archivo se convirtió en un lugar para hurgar y organizar estos granitos, sino que los objetos entraron a disputarse de sentidos anclados a la mirada organizada sobre ese pasado.
Estas orientaciones, creadas a principios del siglo XX, posibilitaron organizar las representaciones del pasado, no sólo como imaginarios de una nación, sino de todo un universo material y visual atravesado a partir de esta experiencia. La gran línea de tiempo que la propia Academia había fundado organizaba el pasado en momentos bien diferenciados: época aborigen, que situaría a los pueblos originarios; época colonial, ligada al legado hispánico de la conquista; y república, ligada a los fenómenos de la independencia. Así, cada época también organizó y dio sentido a sus objetos.
Desde esta perspectiva, la representación del pasado quedó aliada al universo de los objetos en dichas temporalidades y materialmente supuso una forma de selección, organización, conservación, exposición y exhibición dentro de lo que se consideraba “lo ecuatoriano” o que se constituía como sus propias “señas de identidad”. Estas “activaciones patrimoniales” [2] se vinculan a las formas en que se ejerce un tipo de hegemonía cultural; es decir, opera como un tipo de apropiación del pasado que se presenta como neutra, pero a la vez pretende ser auténtica y apegada a la verdad. Así, el patrimonio es un modo de producción cultural en el presente que recurre al pasado para darle una segunda vida a lo obsoleto, lo muerto, lo desaparecido [3] y establecer una forma discursiva dominante, en donde los objetos que “recrean” históricamente un pasado aparecen como una omnipresencia de la nación y proclaman su rescate y cuidado por parte de la comunidad, que se supone los tutela.
Vitrinas repletas de culturas aborígenes quedaron plasmadas en los museos y sus colecciones, así como en sendas publicaciones en todo el siglo XX. El arte colonial, y su historia, se volvió uno de los motores de una práctica del coleccionismo que juntó los deseos de la institución pública cultural y de las entidades bancarias, las cuales florecieron gracias a los petrodólares durante los años setenta. Así, el patrimonio se había convertido en la mejor “recreación histórica” [4] que condensaba el nexo entre pasado, tradición y política, además de convertirse en un consumo permanente y fundante de la nación en todos los niveles. Desde el aula escolar, los discursos y narrativas museísticas, los institutos culturales dedicados a su promoción y hasta la industria del turismo, convirtieron al patrimonio en un tipo de consumo y de representación del pasado que triunfó durante todo el siglo XX.
En Ecuador, a mediados del siglo XX, bajo este lema de rescatar el patrimonio nacional y fomentar la creación de museos nacionales, se promovió la venta al Estado de objetos del pasado prehispánico, colonial y republicano. Esto estimuló un mercado de objetos culturales sin precedentes, que paradójicamente incentivó prácticas como la huaquería, o dicho con otras palabras, la excavación ilícita de sitios arqueológicos con fines comerciales. Estas dinámicas dieron forma a colecciones nacionales, por ejemplo, las de los Museos del Banco Central del Ecuador, y condicionaron una política de adquisiciones basada en criterios estéticos evidenciadas en el uso de categorías como la de “arte precolombino” para referirse a la cultura material aborigen.
Esta acción del Estado sobre el patrimonio tuvo otros efectos en las comunidades rurales, cercanas a sitios arqueológicos, que orientaron sus economías a la búsqueda y venta de este tipo de objetos. En varios lugares de la costa ecuatoriana, el huaquerismo se convirtió en un negocio que desplazó esporádicamente a las actividades más tradicionales como la agricultura. Además de los impactos de orden social, este fenómeno nos permite ver otras posibles apropiaciones del pasado prehispánico que han tensionado y complejizado constantemente este discurso del patrimonio. En ciertas comunidades, por un lado, existe un acercamiento cotidiano a ese pasado y un reconocimiento de aspectos identitarios y, por otro, hay una desacralización de los objetos arqueológicos en tanto estaban sujetos a intercambios económicos necesarios para la subsistencia, en un constante proceso de negociación con el Estado y otros actores como los intermediarios y los coleccionistas privados.
Desde las prácticas curatoriales, como colectivo la-scolaris.org, iniciamos una serie de intervenciones sobre cómo el patrimonio y las colecciones reproducen de muchas maneras estos discursos dominantes que han marcado la dinámica de todo el siglo pasado. Así, surgió el proyecto curatorial Replicantes. Usos del barro en La Pila en el Museo de América (Madrid), presentado entre julio y septiembre de 2018. Esta propuesta estaba anclada a la investigación artística y etnográfica de Pamela Cevallos en la comunidad de La Pila [5] (ubicada en la provincia de Manabí en la costa ecuatoriana) y la curaduría de Malena Bedoya. Esta investigación artística y etnográfica de Cevallos ponía el acento en localizar diversas prácticas relacionadas con los objetos arqueológicos a partir del boom de coleccionismo público de mediados del siglo XX como la huaquería, la producción y comercialización de artesanías, y la creación artística.
El Museo de América alberga una de las colecciones más interesantes de corte patrimonial de la época colonial, además de ser una institución creada dentro del conservadurismo español más rancio de la época del dictador Franco, donde se ponderó la “grandeza” de la raza hispánica en el fenómeno de la conquista y colonización de América. En toda la complejidad de este espacio museal y desde un ejercicio de crítica institucional, este proyecto exploraba en los territorios de origen de las piezas arqueológicas el vínculo de sus habitantes con estos restos y los complejos tránsitos al museo. Esta curaduría jugó a intentar que el museo se historice a sí mismo mediante un ejercicio de —lo que Mario Rufer señalaría como— “desnaturalización de la posición” [6], es decir, de cómo se pueden decir las cosas y en qué contexto, desde una apertura dentro de las posibilidades abiertas en esta práctica curatorial con, desde y para la institución.
La relación abierta con la comunidad de La Pila, uno de los lugares de mayor extracción arqueológica del país, desvirtúa la clásica imagen aséptica de estos objetos en las colecciones de los museos y coloca a la experiencia de los sujetos con estos vestigios en el centro de la discusión. Esta propuesta buscaba desmarcar la idea asociada al consumo de estos bienes arqueológicos “en réplicas” para llevarla a la poética misma del oficio. Los moldes de barro utilizados, muchos de origen prehispánico “auténtico”, tienen usos contemporáneos para los artesanos de La Pila, siempre bordeando los límites entre lo lícito, lo ilícito, el deseo y la fantasía, por poseer pedazos que nos acerquen a ese pasado. De esta manera, buscábamos dar cuenta de la relación entre autenticidad y falsificación de los objetos prehispánicos. A través del uso de las propias técnicas ilustrativas de representación científica de las piezas arqueológicas generadas desde el siglo XIX, pretendíamos deslocalizar la función de estas visualidades en su cualidad de mostrar “lo real” como “evidencia científica”.
Así, en la serie titulada Advertencias para replicar [7], los registros fotográficos del trabajo de campo de Cevallos en los talleres de los artesanos de La Pila se traducían al lenguaje de la pintura sobre papel. Las imágenes estaban acompañadas de frases de testimonios anónimos recogidos en entrevistas que fueron escritos con una “tipografía colonial” retomando la estética de varias de las obras expuestas en las salas permanentes del propio museo. Las citas transmitían las categorías utilizadas por los artesanos para referirse a su oficio. Por ejemplo, decían: “Lo que encontraba, copiaba”, “El negocio de los muñecos”, “Uno como artesano no tiene la culpa sino el comprador”. Esta última frase causó indignación a una funcionaria del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural (INPC) en Quito, quien inspeccionó la obra artística de Cevallos y las artesanías de La Pila, previo a su salida del país. Las políticas patrimoniales actuales han estado centradas en el tráfico ilícito y no han logrado complejizar su concepción sobre este oficio y su circulación. Por su parte, los artesanos han incorporado los discursos románticos de la nación imaginada como una estrategia que les permite existir mientras boicotean la autenticidad de sus objetos. Su actividad es un acto de sobrevivencia frente a las condiciones estructurales de pobreza, la inexistencia de servicios básicos y la ausencia del Estado.
La intervención en el Museo de América, concebida como una instalación de sitio específico, contemplaba la exhibición de objetos de la colección del museo y objetos realizados por artesanos de La Pila. Nuestra propuesta fue exhibir los dos tipos de objetos en una misma vitrina. Sin embargo, el museo asumió la necesidad de hacer una clara distinción museográfica entre “originales” y “réplicas”. Los objetos de la colección se presentaron en una gran vitrina, sobre una capa de arena amarilla, como si estuvieran saliendo de la tierra. Las artesanías ocupaban una vitrina más pequeña y los objetos estaban dispuestos sobre bases de madera gris, en un espacio artificial, con los nombres de los artesanos. La imposibilidad de que convivan en un mismo espacio los “originales del museo” y los “originales de los artesanos de La Pila” expresa el peso subyacente del patrimonio y la sombra de la réplica. La producción artesanal moviliza los sentidos atribuidos a esta materialidad en su cualidad de “objetos auténticos” hacia la noción del parecido, envejecido, o del interés del coleccionista.
Sin embargo, originales y réplicas habitan un tiempo presente e inmediato en la práctica curatorial. Varios artesanos de La Pila conciben su trabajo como “arte contemporáneo”. En este sentido, estas prácticas relativizan la línea de tiempo de la nación que pretende fijar lo aborigen, colonial o republicano y revela lo artificioso de esta clasificación. Los artesanos ceramistas se refieren a las piezas arqueológicas como “cositas de los antiguos” en una coexistencia diaria con estos objetos. No se tratan de vestigios de un pasado remoto sino de objetos que cuestionan la apropiación oficial como “cultura material ecuatoriana”, para reinventarse como narrativa alternativa de la comunidad.
Más allá de una resistencia al patrón colonial que supone la práctica del coleccionismo en un museo de esta naturaleza, los objetos tensionan, juegan e interpelan desde su estar en medio del guión permanente de las salas del museo y de la exhibición de la poética misma del oficio. En una de las frases que se escuchan en el video documental que acompañó la muestra, uno de los habitantes de La Pila habla de las “réplicas casi originales” jugando con el propio sentido atribuido al valor original: objeto único, de culto y patrimonio. La réplica, desde este enunciado, deslocaliza la relación binaria original/réplica y posibilita una movilidad lúdico-política, o como diría Rufer, “desfetichiza el vínculo patrimonial” [8], recogiendo las dimensiones diversas —comercio, artesanía, huaquería— de su práctica, en tensión con el imaginario hegemónico de la misma, asentado en la noción ascéptica de su existencia como ciencia arqueológica y bien patrimonial.
El proyecto Replicantes fue un ensayo de crítica institucional que apeló a las complejidades del mismo museo —de su propia historia y “origen” de las colecciones— para jugar con los sentidos sobre el origen, la originalidad y la autenticidad. El Museo de América, representa no sólo un núcleo de estos dispositivos civilizatorios de la colonialidad del poder, sino que entra en la dinámica crítica y compleja de la discusión sobre la conformación de sus propias colecciones que acaece hoy en día en el continente europeo. La intervención promovió un performance con los objetos del propio museo, moviendo varias aristas de reflexión sobre este patrimonio, y posibilitó mostrar las costuras de la relación con estos vestigios y su procedencia en una dimensión transatlántica del coleccionismo institucional.
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[1] Eric Hobsbawm y Terence Ranger, La invención de la tradición, Barcelona: Crítica, 2002.
[2] Llorenç Prats. “Concepto y gestión del patrimonio local” en Cuadernos de antropología social, Buenos Aires, No. 21, p. 17–35, jul. 2005. <http://www.scielo.org. ar/scielo.php?script=sci_ arttext&pid=S1850-275X2005000100002 &lng=es&nrm=iso>. [Consultado el 16 de enero de 2019].
[3] Barbara Kirshenblatt-Gimblett, “Theorizing Heritage” en Ethnomusicology, Vol. 39, No. 3, 1995, pp. 367–380.
[4] Jerome de Groot, Consuming History. Historian and Heritage in Contemporary Popular Culture, Londres: Routlegde, 2016.
[5] Pamela Cevallos ha desarrollado varios proyectos en la comunidad de La Pila desde 2015. En 2018 realizó el proyecto Museo Histórico y Artesanal La Pila con una beca de creación del Premio Mariano Aguilera. El proyecto consistió en la implementación de un museo permanente conformado por una colección de réplicas donadas por artesanos y comunidad. Más información: https://www.la-scolaris.org/ museohistoricoyartesanallapila.
[6] Frida Gorbach y Mario Rufer, coords. (In)disciplinar la investigación. Archivo, trabajo de campo y escritura, México: Universidad Autónoma Metropolitana y Siglo XXI, 2016.
[7] El título de esta obra parodia la clásica obra del historiador ecuatoriano Federico González Suárez, escrita en el año 1914, llamada Advertencias para buscar, coleccionar y clasificar objetos arqueológicos pertenecientes a los indígenas antiguos pobladores del territorio ecuatoriano, Quito: Imp. del Clero.
[8] Mario Rufer, “El patrimonio envenenado: una reflexión ‘sin garantías’ sobre la palabra de los otros” en (In)disciplinar la investigación. Archivo, trabajo de campo y escritura, Frida Gorbach y Mario Rufer, coords., México: Universidad Autónoma Metropolitana y Siglo XXI, 2016.
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