Entre deidades futuristas, teosinte y maíz prieto, Uriel Vides Bautista reflexiona sobre “ŌME: Teōsinte”, la acción performática que irrumpió en el centro de la Ciudad de México para confrontar las persistentes jerarquías raciales y culturales del presente.
Mientras una parte importante de la actividad artística de la ciudad se concentra en espacios institucionales y circuitos de exhibición, una caminata se realizó en paralelo a esas dinámicas. Atravesando calles y avenidas como Madero, Juárez, Reforma, Bucareli y General Prim, lxs artistas Óldo Erréve y Lechedevirgen iniciaron un recorrido de aproximadamente tres kilómetros, desde el Teocalli de la Guerra Sagrada, en el Zócalo, hasta la colonia Juárez. Concebida como una acción pacífica, pausada y silenciosa, la caminata introdujo una temporalidad desacelerada que contrastó con las dinámicas de aceleración, circulación y consumo que suelen organizar gran parte de la experiencia artística contemporánea.
A través de sus cuerpos, lxs artistas encarnaron dos figuras de apariencia espectral y temporalidad ambigua, donde la indumentaria funcionaba como una instalación corporal que expandía el cuerpo más allá de sus límites anatómicos. Portaban taparrabos confeccionados con textiles de tradición mazahua, intervenidos en la parte frontal por una pieza fálica de obsidiana; vestían calentadores y pecheras de piel reciclada, junto con tocados compuestos por alas de paloma y plumas de pavorreal; además, llevaban accesorios de jade oscuro y pupilentes negros. Caminaban sobre altas plataformas con forma de metates-huaraches, realizadas mediante impresión 3D en polímeros PLA, granito, carbón y correas de cuero reutilizado. Estas estructuras imponían una coreografía particular, volviendo cada paso lento, arriesgado y ceremonioso.
La caminata atravesó un espacio saturado de estímulos: flujos de peatones, vendedores ambulantes, tráfico motorizado, olores y ruido constante. Entre comentarios favorables, reacciones de rechazo y miradas de curiosidad o desconcierto, las personas abrían paso a lxs artistas, que avanzaban en sincronía. A lo largo del trayecto se detuvieron en distintos puntos —Zócalo y Madero, explanada del Palacio de Bellas Artes, exterior del Museo Memoria y Tolerancia, donde realizaron configuraciones corporales de carácter escultórico. En esas pausas, los cuerpos adoptaron gestos mínimos que alternaban entre afectividad (manos entrelazadas) y desafío (puños levantados), según el sitio donde se colocaran.
Tras casi tres horas de recorrido, el dúo llevó a cabo unas últimas acciones: trenzaron sus largas cabelleras en torno a un altar improvisado en la banqueta, derramaron granos de maíz prieto sobre petates que luego trituraron con sus plataformas.
Trastornar el tiempo y el espacio
En continuidad con otros proyectos de Óldo Erréve, ŌME: Teōsinte retomó la figura del avatar como eje conceptual de la intervención, trasladándola del ámbito individual y de registro multimedia hacia una acción compartida con Lechedevirgen en el espacio público. Para Erréve, el término no se reduce a su acepción digital —la imagen que representa a un usuario en mundos virtuales—, sino que actúa como una instancia de mediación entre distintos planos: lo humano y lo posthumano, lo ancestral y lo tecnológico, lo real y lo especulativo. En escena, esta condición se materializó en dos cuerpos que desbordaban su dimensión individual para proyectarse como dos deidades transtemporales, sumergidas en una especie de trance.
Los avatares parecían moverse entre tiempos distintos, combinando imaginarios futuristas con referencias visuales asociadas con tradiciones mesoamericanas. Esta convergencia se hacía evidente en la indumentaria y los materiales empleados en su realización —obsidiana, jade, plumas preciosas, pieles reutilizadas, polímeros derivados del maíz—, a la vez que el título de la obra remitía a los mexicas, cuyos vestigios persisten bajo el subsuelo de la actual Ciudad de México, por donde transitó la caminata. En náhuatl, ōme alude al número dos, pero refiere también a Ometéotl, la deidad dual del panteón mexica asociada al origen de lo existente; por su parte, teōcintli designa al teosinte, planta silvestre clave en los procesos de domesticación del maíz en la región.
La intervención proponía una relación con el pasado no como ruina distante y estéril, sino como manifestación viva en el presente. Bajo esta lógica, el tiempo dejaba de leerse como secuencia lineal y progresiva para abrirse a la coexistencia de distintas temporalidades, aunque no siempre resultara evidente para quienes involuntariamente presenciaban la acción. En esa misma dirección, ŌME: Teōsinte alteró el uso habitual del espacio, tanto por ocupar la vía pública como por la manera específica en que trastocó sus dinámicas cotidianas. La lentitud deliberada de los pasos o el carácter ceremonial de la indumentaria modificaron un orden regido por la circulación constante de peatones, mercancías y turistas, transtornando a su paso la atención de quienes circulaban por el lugar.
Travestir los símbolos
La indumentaria fue uno de los aspectos más visibles de la intervencion perfomática. Algunos elementos evocaban repertorios vinculados con tradiciones mesoamericanas, pero incorporaban códigos del diseño contemporáneo e, incluso, de la alta costura —un cruce interdisciplinario frecuente en la práctica artística de Erréve.. El resultado no fue la reproducción arqueológica ni el registro etnográfico, sino la hibridación de prendas que, desde la lógica del avatar, activaron asociaciones simultáneas entre lo ancestral, lo tecnológico y lo espectacular.
En México, ciertos repertorios visuales provenientes de pueblos mesoamericanos han sido folclorizados o convertidos en emblemas nacionalistas como parte de proyectos culturales del Estado. Por ello, su uso en prácticas contemporáneas abre interrogantes difíciles de eludir. Cuando artistas que no necesariamente se autoidentifican como indígenas recurren a esos repertorios, surge la pregunta por los límites entre apropiación, reconfiguración y desplazamiento simbólico. En ŌME: Teōsinte, esta tensión no se resolvió al instante,permaneció expuesta como una paradoja: aquello que se reconoce como patrimonio cultural de la nación continúa operando como marcador de estratificaciones sociales vigentes.
La noción de travestismo cultural, desarrollada por Lechedevirgen, ofrece una vía de interpretación alterna a la discusión habitual sobre apropiación cultural. En lugar de concebir la identidad como una esencia estable que debe resguardarse de influencias externas, esta perspectiva plantea que los signos culturales se transforman a través de su circulación, generando así nuevos ensamblajes simbólicos atravesados por tensiones históricas. En palabras de lx artista, apropiarse de símbolos vinculados con un pasado ancestral y combinarlos con estéticas contemporáneas o de la cultura de masas no busca restaurar una autenticidad perdida, sino evidenciar que las identidades culturales son construcciones históricas determinadas por relaciones de poder.
Desde este punto de vista, las referencias presentes en ŌME: Teōsinte no pretendieron hablar en nombre de comunidades específicas ni de tradiciones culturales en particular, sino afirmarse en una experiencia atravesada por la prietud. En este marco, las fricciones que lxs artistas producían al aparecer en determinados escenarios pueden leerse como efectos de dicho posicionamiento. Allí, el travestismo cultural dejó de ser un recurso estético para adquirir un sentido crítico.
Encarnar la memoria
En distintos momentos del recorrido, ŌME: Teōsinte puso en escena algo más que una coreografía ritualizada en el espacio urbano, insinuando la persistencia de estructuras de clasificación racial que han moldeado a la sociedad mexicana a lo largo de su historia. De esta manera, la inclusión del maíz prieto —término genérico para designar a variedades oscuras del grano, desde el azul, morado, gris y hasta el negro— y de metates —utensilio para moler, fundamental en la elaboración tradicional de tortillas— adquirió un peso simbólico particular. Su presencia remitía tanto a la relación con la tierra y la cultura alimentaria, como a las cargas sociales que en México arrastra el propio término.
La prietud no designa únicamente una tonalidad de piel, sino una posición históricamente producida dentro de un sistema de jerarquías raciales de origen colonial que continúa reorganizándose en la actualidad. El maíz prieto hizo presente una memoria de larga duración en espacios donde suelen privilegiarse los discursos de innovación, visibilidad y legitimación cultural. Desde esa carga semántica, el maíz aludía a procesos de racialización que rara vez ocupan un lugar central dentro del circuito hegemónico del arte. Esa lectura, sin embargo, exigía reconocer las implicaciones sociohistóricas del término “prieto”, algo difícil de verificar entre los espectadores en el momento de la acción.
En ese punto, al derramar los granos de maíz prieto sobre un petate, el gesto provocó reacciones de desconcierto entre algunos asistentes. Por un momento, la escena dejó de percibirse con claridad dentro del marco común de las propuestas artísticas allí presentadas.
*
Lo más revelador de ŌME: Teōsinte no estuvo en la imaginería desplegada, sino en la fuerza de sus gestos, capaces de producir incomodidad en los espacios que atravesaba. La intervención desplazó las preguntas que planteaba hacia el mismo circuito que interpelaba. En ese movimiento se hizo evidente otra contradicción: la capacidad del sistema del arte para absorber incluso aquello que señala sus propios límites. No obstante, las reacciones observadas al final del recorrido indican que esa absorción no ocurre sin fricciones. La irrupción de estos cuerpos funcionó —al menos por unos minutos— como un recordatorio acerca de las diferencias sociales y raciales que continúan estructurando la vida en México.
ŌME: Teōsinte
Créditos
Concepto: Óldo Erréve (@oldoerreve) en colaboración con Lechedevirgen (@lechedevirgen) Coordinación y soporte: Donahto A. Pastén (@donnahto) Fotografías: Eduardo Gachuz (@eduardoogachuz), Fabián Mecate (@mecate_) Video: Roy Alonso (@rrrrroyalonso) Equipo de estilismo: Sam Meniovich (@sam_phantommm), Monserrat Petlacalco (@monsmua_) Diseño de vestuario: Óldo Erréve en colaboración con Farid Rivera, República (@reepublica), Yvan Fiend (@yvanfiend) Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales (SACPC/FONCA) Video de registro: https://youtu.be/Vip5gRQgwfk
¹ La indumentaria fue resultado de un trabajo colectivo en el que se involucraron diversas personas con sus saberes. Ididalia Chávez, originaria de Hidalgo, aportó textiles mazahuas, más tarde acondicionados como taparrabos por Farid Rivera, diseñador de REPÚBLICA. Los calentadores y las pecheras de piel reutilizada corresponden a un diseño de Óldo Erréve en colaboración con Yvan Fiend, mientras que los metates-huaraches son autoría de Erréve, quien los ha llamado Huarates. Estas piezas conformaron un conjunto de diseño neo-artesanal, complementado con el estilismo de Monserrat Petlacalco y Sam Meniovich, que intervino directamente sobre los cuerpos de lxs artistas.
² Lechedevirgen, “Travestismo espiritual”, en Deshacer el arte y otras puñaladas (México: OnA Ediciones, 2025), 105-110, en: https://www.lechedevirgen.com/maleficio-cultural/travestismo-espiritual/
³ Prietud no se refiere únicamente al color de piel oscuro, sino a una posición social producida históricamente, moldeada por la racialización y las jerarquías coloniales en México y América Latina. El término ha sido reivindicado en el discurso crítico y cultural reciente como una forma de nombrar experiencias encarnadas de racismo, colorismo y desigualdad estructural.
Fotografía: Eduardo Gachuz y Fabián Mecate
Mientras una parte importante de la actividad artística de la ciudad se concentra en espacios institucionales y circuitos de exhibición, una caminata se realizó en paralelo a esas dinámicas. Atravesando calles y avenidas como Madero, Juárez, Reforma, Bucareli y General Prim, lxs artistas Óldo Erréve y Lechedevirgen iniciaron un recorrido de aproximadamente tres kilómetros, desde el Teocalli de la Guerra Sagrada, en el Zócalo, hasta la colonia Juárez. Concebida como una acción pacífica, pausada y silenciosa, la caminata introdujo una temporalidad desacelerada que contrastó con las dinámicas de aceleración, circulación y consumo que suelen organizar gran parte de la experiencia artística contemporánea.
A través de sus cuerpos, lxs artistas encarnaron dos figuras de apariencia espectral y temporalidad ambigua, donde la indumentaria funcionaba como una instalación corporal que expandía el cuerpo más allá de sus límites anatómicos. Portaban taparrabos confeccionados con textiles de tradición mazahua, intervenidos en la parte frontal por una pieza fálica de obsidiana; vestían calentadores y pecheras de piel reciclada, junto con tocados compuestos por alas de paloma y plumas de pavorreal; además, llevaban accesorios de jade oscuro y pupilentes negros. Caminaban sobre altas plataformas con forma de metates-huaraches, realizadas mediante impresión 3D en polímeros PLA, granito, carbón y correas de cuero reutilizado. Estas estructuras imponían una coreografía particular, volviendo cada paso lento, arriesgado y ceremonioso.
La caminata atravesó un espacio saturado de estímulos: flujos de peatones, vendedores ambulantes, tráfico motorizado, olores y ruido constante. Entre comentarios favorables, reacciones de rechazo y miradas de curiosidad o desconcierto, las personas abrían paso a lxs artistas, que avanzaban en sincronía. A lo largo del trayecto se detuvieron en distintos puntos —Zócalo y Madero, explanada del Palacio de Bellas Artes, exterior del Museo Memoria y Tolerancia, donde realizaron configuraciones corporales de carácter escultórico. En esas pausas, los cuerpos adoptaron gestos mínimos que alternaban entre afectividad (manos entrelazadas) y desafío (puños levantados), según el sitio donde se colocaran.
Tras casi tres horas de recorrido, el dúo llevó a cabo unas últimas acciones: trenzaron sus largas cabelleras en torno a un altar improvisado en la banqueta, derramaron granos de maíz prieto sobre petates que luego trituraron con sus plataformas.
Fotografía: Eduardo Gachuz y Fabián Mecate
Trastornar el tiempo y el espacio
En continuidad con otros proyectos de Óldo Erréve, ŌME: Teōsinte retomó la figura del avatar como eje conceptual de la intervención, trasladándola del ámbito individual y de registro multimedia hacia una acción compartida con Lechedevirgen en el espacio público. Para Erréve, el término no se reduce a su acepción digital —la imagen que representa a un usuario en mundos virtuales—, sino que actúa como una instancia de mediación entre distintos planos: lo humano y lo posthumano, lo ancestral y lo tecnológico, lo real y lo especulativo. En escena, esta condición se materializó en dos cuerpos que desbordaban su dimensión individual para proyectarse como dos deidades transtemporales, sumergidas en una especie de trance.
Los avatares parecían moverse entre tiempos distintos, combinando imaginarios futuristas con referencias visuales asociadas con tradiciones mesoamericanas. Esta convergencia se hacía evidente en la indumentaria y los materiales empleados en su realización —obsidiana, jade, plumas preciosas, pieles reutilizadas, polímeros derivados del maíz—, a la vez que el título de la obra remitía a los mexicas, cuyos vestigios persisten bajo el subsuelo de la actual Ciudad de México, por donde transitó la caminata. En náhuatl, ōme alude al número dos, pero refiere también a Ometéotl, la deidad dual del panteón mexica asociada al origen de lo existente; por su parte, teōcintli designa al teosinte, planta silvestre clave en los procesos de domesticación del maíz en la región.
La intervención proponía una relación con el pasado no como ruina distante y estéril, sino como manifestación viva en el presente. Bajo esta lógica, el tiempo dejaba de leerse como secuencia lineal y progresiva para abrirse a la coexistencia de distintas temporalidades, aunque no siempre resultara evidente para quienes involuntariamente presenciaban la acción. En esa misma dirección, ŌME: Teōsinte alteró el uso habitual del espacio, tanto por ocupar la vía pública como por la manera específica en que trastocó sus dinámicas cotidianas. La lentitud deliberada de los pasos o el carácter ceremonial de la indumentaria modificaron un orden regido por la circulación constante de peatones, mercancías y turistas, transtornando a su paso la atención de quienes circulaban por el lugar.
Fotografía: Eduardo Gachuz y Fabián Mecate
Travestir los símbolos
La indumentaria fue uno de los aspectos más visibles de la intervencion perfomática. Algunos elementos evocaban repertorios vinculados con tradiciones mesoamericanas, pero incorporaban códigos del diseño contemporáneo e, incluso, de la alta costura —un cruce interdisciplinario frecuente en la práctica artística de Erréve.. El resultado no fue la reproducción arqueológica ni el registro etnográfico, sino la hibridación de prendas que, desde la lógica del avatar, activaron asociaciones simultáneas entre lo ancestral, lo tecnológico y lo espectacular.
En México, ciertos repertorios visuales provenientes de pueblos mesoamericanos han sido folclorizados o convertidos en emblemas nacionalistas como parte de proyectos culturales del Estado. Por ello, su uso en prácticas contemporáneas abre interrogantes difíciles de eludir. Cuando artistas que no necesariamente se autoidentifican como indígenas recurren a esos repertorios, surge la pregunta por los límites entre apropiación, reconfiguración y desplazamiento simbólico. En ŌME: Teōsinte, esta tensión no se resolvió al instante,permaneció expuesta como una paradoja: aquello que se reconoce como patrimonio cultural de la nación continúa operando como marcador de estratificaciones sociales vigentes.
La noción de travestismo cultural, desarrollada por Lechedevirgen, ofrece una vía de interpretación alterna a la discusión habitual sobre apropiación cultural. En lugar de concebir la identidad como una esencia estable que debe resguardarse de influencias externas, esta perspectiva plantea que los signos culturales se transforman a través de su circulación, generando así nuevos ensamblajes simbólicos atravesados por tensiones históricas. En palabras de lx artista, apropiarse de símbolos vinculados con un pasado ancestral y combinarlos con estéticas contemporáneas o de la cultura de masas no busca restaurar una autenticidad perdida, sino evidenciar que las identidades culturales son construcciones históricas determinadas por relaciones de poder.
Desde este punto de vista, las referencias presentes en ŌME: Teōsinte no pretendieron hablar en nombre de comunidades específicas ni de tradiciones culturales en particular, sino afirmarse en una experiencia atravesada por la prietud. En este marco, las fricciones que lxs artistas producían al aparecer en determinados escenarios pueden leerse como efectos de dicho posicionamiento. Allí, el travestismo cultural dejó de ser un recurso estético para adquirir un sentido crítico.
Fotografía: Eduardo Gachuz y Fabián Mecate
Encarnar la memoria
En distintos momentos del recorrido, ŌME: Teōsinte puso en escena algo más que una coreografía ritualizada en el espacio urbano, insinuando la persistencia de estructuras de clasificación racial que han moldeado a la sociedad mexicana a lo largo de su historia. De esta manera, la inclusión del maíz prieto —término genérico para designar a variedades oscuras del grano, desde el azul, morado, gris y hasta el negro— y de metates —utensilio para moler, fundamental en la elaboración tradicional de tortillas— adquirió un peso simbólico particular. Su presencia remitía tanto a la relación con la tierra y la cultura alimentaria, como a las cargas sociales que en México arrastra el propio término.
La prietud no designa únicamente una tonalidad de piel, sino una posición históricamente producida dentro de un sistema de jerarquías raciales de origen colonial que continúa reorganizándose en la actualidad. El maíz prieto hizo presente una memoria de larga duración en espacios donde suelen privilegiarse los discursos de innovación, visibilidad y legitimación cultural. Desde esa carga semántica, el maíz aludía a procesos de racialización que rara vez ocupan un lugar central dentro del circuito hegemónico del arte. Esa lectura, sin embargo, exigía reconocer las implicaciones sociohistóricas del término “prieto”, algo difícil de verificar entre los espectadores en el momento de la acción.
En ese punto, al derramar los granos de maíz prieto sobre un petate, el gesto provocó reacciones de desconcierto entre algunos asistentes. Por un momento, la escena dejó de percibirse con claridad dentro del marco común de las propuestas artísticas allí presentadas.
Fotografía: Eduardo Gachuz y Fabián Mecate
*
Lo más revelador de ŌME: Teōsinte no estuvo en la imaginería desplegada, sino en la fuerza de sus gestos, capaces de producir incomodidad en los espacios que atravesaba. La intervención desplazó las preguntas que planteaba hacia el mismo circuito que interpelaba. En ese movimiento se hizo evidente otra contradicción: la capacidad del sistema del arte para absorber incluso aquello que señala sus propios límites. No obstante, las reacciones observadas al final del recorrido indican que esa absorción no ocurre sin fricciones. La irrupción de estos cuerpos funcionó —al menos por unos minutos— como un recordatorio acerca de las diferencias sociales y raciales que continúan estructurando la vida en México.
ŌME: Teōsinte
Créditos
Concepto: Óldo Erréve (@oldoerreve) en colaboración con Lechedevirgen (@lechedevirgen) Coordinación y soporte: Donahto A. Pastén (@donnahto) Fotografías: Eduardo Gachuz (@eduardoogachuz), Fabián Mecate (@mecate_) Video: Roy Alonso (@rrrrroyalonso) Equipo de estilismo: Sam Meniovich (@sam_phantommm), Monserrat Petlacalco (@monsmua_) Diseño de vestuario: Óldo Erréve en colaboración con Farid Rivera, República (@reepublica), Yvan Fiend (@yvanfiend) Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales (SACPC/FONCA) Video de registro: https://youtu.be/Vip5gRQgwfk
¹ La indumentaria fue resultado de un trabajo colectivo en el que se involucraron diversas personas con sus saberes. Ididalia Chávez, originaria de Hidalgo, aportó textiles mazahuas, más tarde acondicionados como taparrabos por Farid Rivera, diseñador de REPÚBLICA. Los calentadores y las pecheras de piel reutilizada corresponden a un diseño de Óldo Erréve en colaboración con Yvan Fiend, mientras que los metates-huaraches son autoría de Erréve, quien los ha llamado Huarates. Estas piezas conformaron un conjunto de diseño neo-artesanal, complementado con el estilismo de Monserrat Petlacalco y Sam Meniovich, que intervino directamente sobre los cuerpos de lxs artistas.
² Lechedevirgen, “Travestismo espiritual”, en Deshacer el arte y otras puñaladas (México: OnA Ediciones, 2025), 105-110, en: https://www.lechedevirgen.com/maleficio-cultural/travestismo-espiritual/
³ Prietud no se refiere únicamente al color de piel oscuro, sino a una posición social producida históricamente, moldeada por la racialización y las jerarquías coloniales en México y América Latina. El término ha sido reivindicado en el discurso crítico y cultural reciente como una forma de nombrar experiencias encarnadas de racismo, colorismo y desigualdad estructural.
