Una monstruosidad marxista que ocasionalmente se camufla como antifascista, una militante de la memoria con Frantz Fanon bajo el brazo y todo el Bronx reverberando junto a ella, que, como una araña, insiste en tejer con los hilos más finos. Artista, educadora, tatuadora, amiga y camarada. Conversé con Shellyne Rodriguez sobre su práctica, sobre el fascismo —la supremacía blanca, ICE, la gentrificación y los medios corruptos— y sobre su compromiso con la vida.
danie valencia sepúlveda [dvs]: En varios momentos has insistido en que el arte no puede separarse de las condiciones materiales de supervivencia de las comunidades. En el contexto actual de Estados Unidos —marcado por la vigilancia, la criminalización de la protesta y la radicalización de la derecha—, ¿cómo piensas la diferencia entre una práctica artística políticamente comprometida y otra que simplemente es absorbida por la economía simbólica del “disenso”?
Shellyne Rodriguez [SR]: Esta es una pregunta que, para mí, aborda el arquetipo de le “artista polítique”. Creo que se trata de una subjetividad falsa. No existe tal cosa. Les artistas son sujetos históricos que responden —de manera explícita o no— a la evolución dialéctica de las fuerzas productivas de su tiempo. Podemos vincular esta perspectiva marxista con concepciones indígenas del tiempo a través de los ancestros, de modo que cada persona es el despliegue de muches abueles y de sus consecuencias históricas, aquello que la ha traído hasta el momento presente. No podemos separarnos de las condiciones materiales en las que vivimos. Para les artistas forjades en el crisol del imperialismo y el colonialismo —que continúan subyugándonos a todes—, esto está siempre presente. Está presente en la manera en que vivimos y, por supuesto, también en las decisiones estéticas que tomamos.
No creo que les artistas sean insinceres cuando incorporan mensajes políticos en su trabajo. Más bien, esto refleja un status quo liberal que rara vez se cuestiona. Le artista siente la necesidad de responder a una injusticia, crea una obra de arte y ahí termina el gesto: siente que ya cumplió con su deber. Surge de la misma lógica que lleva al liberal a creer que ya hizo su parte simplemente votando. Hice una obra política. Voté. Es la misma estructura. Pero el disenso tiene que ocurrir fuera del cubo blanco. Tiene que surgir porque eres une sujeto histórico que actúa contra su propia subyugación y contra la extracción y subyugación de otres, tanto humanes como no humanes. El residuo de esa experiencia vivida siempre va a permear la obra. Va a afectar las decisiones que tomes. Entonces, ya no es algo cosmético. Pero también —y deberíamos ser clares respecto a esto— la decisión de no hablar explícitamente de política a través de la obra también es una postura política. Decir, por ejemplo: “Como artista, insisto en que solo quiero pintar flores”, sigue siendo una respuesta política hecha desde una subjetividad histórica. No hay forma de evitarlo. Debemos enterrar, de una vez por todas, la tiranía de la filosofía del “arte por el arte”.
[dvs]: Tu trabajo parece rechazar tanto la neutralidad liberal como ciertas formas de espectacularización de la violencia. Después de la manera en que los medios construyeron tu imagen pública, ¿cómo entiendes hoy la relación entre violencia, autodefensa y representación mediática? ¿Crees que el fascismo contemporáneo también depende de producir imágenes consumibles del “enemigo interno”?
[SR]: No creo que haya nada nuevo en la demonización proyectada del “otre”. Esta herramienta se ha venido perfeccionando desde 1492. La figura del “terrorista árabe”, por ejemplo, continúa una larga tradición propagandística que invoca a Santiago Matamoros, quien en abya yala se convirtió en mata indios. Conocemos bien estas narrativas. Pensemos en el tropo del hombre negro subhumano y violento que amenaza con violar a la mujer blanca en The Birth of a Nation, una película reaccionaria realizada después de la Guerra Civil estadounidense que funcionó como propaganda para el Ku Klux Klan. La negritud se volvió sinónimo de violencia mientras el sufrimiento impuesto a nuestras comunidades, etiquetadas como “guetos”, era transmitido y exportado globalmente a través de la televisión. Estos son los mecanismos mediante los cuales se construyen los “enemigos internos” para justificar nuestro genocidio y nuestra subyugación. El guerrero apache o lakota atacando un asentamiento. El miembro armado del Black Panther Party en las escalinatas del Capitolio de California. El llamado “Black Identity Extremist” o “Antifa” hoy.
Cuando el New York Post orquestó sus ataques contra mí, sus elecciones fueron completamente predecibles: una mujer negra, puertorriqueña, queer y marxista. Todos los elementos perfectos para construir su Frankenstein de la “extremista violenta”. ¿Y qué logra eso? Produce consentimiento para ejercer violencia contra mí. Crea las condiciones para que los fascistas sientan que pueden atacarme impunemente y, cuando respondo en defensa propia, se activa una narrativa ya construida que me presenta como una persona inherentemente violenta, alguien que por lo tanto merece violencia o incluso la muerte.
Pero lo que el New York Post aprendió cuando se encontró con mi machete en 2023 —y lo que, inadvertidamente, amplificó a través de sus tabloides histéricos— es que no soy pacifista. Voy a responder. Les subyugades tienen todo el derecho a arrancarse las cadenas. Y al decir esto, estoy invocando deliberadamente tanto a Frantz Fanon como a Malcolm X.
[dvs]: Has trabajado desde el Bronx pensando la organización barrial, el desplazamiento y la colonialidad urbana. ¿Cómo lees la relación entre gentrificación y fascismo? En otras palabras: ¿ves la transformación inmobiliaria de las ciudades estadounidenses únicamente como un proceso económico o también como un proyecto racial y afectivo de reorganización social?
[SR]: La gentrificación es la expulsión espacial de quienes son considerados desechables. Tiene sus raíces en la acumulación primitiva, el proceso que impuso Occidente sobre nosotres al convertir nuestras tierras en canteras y jardines a su disposición, y contiene en sí misma la lógica colonial del asentamiento que busca reemplazar a las poblaciones indígenas por una nueva sociedad colonizadora. Debido a que el capitalismo está constantemente produciendo poblaciones desechables en su voraz búsqueda de explotar nuevos grupos de personas, este proceso es cíclico. La gentrificación es simplemente otra iteración de ese proceso, uno que vivimos aquí y que sé que tú también estás presenciando en la Ciudad de México y Oaxaca.
Todo esto se enmarca a través del lenguaje de la inversión y las finanzas, pero al final sigue siendo la misma mierda de siempre. Lo que quizá cambia hoy es la lógica neoliberal mediante la cual se administra: a través de políticas públicas y mecanismos estatales de control al servicio de quienes lucran con ello. Pero el resultado sigue siendo el mismo. El colonialismo de asentamiento y el fascismo están interconectados por su imposición compartida de jerarquías raciales, expansión territorial y eliminación violenta de las poblaciones indígenas o de aquellas poblaciones empujadas hacia el imperio mediante la esclavitud y la migración forzada.
Es importante no confundir estos términos entre sí; cada uno tiene significados y contextos históricos específicos. Pero siguen estando profundamente relacionados como tecnologías de subyugación.
[dvs]: Muchas instituciones culturales en Estados Unidos adoptan discursos de diversidad, reparación o descolonización mientras mantienen estructuras laborales profundamente precarias y modelos de financiamiento vinculados a la violencia estatal o corporativa. ¿Qué posibilidades reales encuentras hoy para una práctica verdaderamente radical dentro de la institución? ¿Y en qué momento el retiro o el conflicto abierto se vuelven necesarios?
[SR]: No hay posibilidades. Que como seres humanes necesitamos espacios para la contemplación estética y la reflexión filosófica está fuera de toda duda. Pero el concepto occidental de museo y universidad que existe en Estados Unidos nunca ha sido legítimo, y Palestina lo ha dejado dolorosamente claro ante el mundo. Durante un tiempo, las instituciones se apoyaron en el multiculturalismo como una forma de distraer de sus raíces podridas. La demanda de aceptación como artistas negres, latinxes, indígenas, queer, discapacitades, etcétera, sirvió como escudo para las instituciones, que montaban exposiciones exaltando estas identidades mientras desviaban críticas más profundas hacia sus propias estructuras. Y así vimos emerger el veneno de la asimilación, cuando muches de estes artistas exigían acríticamente su lugar en la mesa. De esta manera, las juntas directivas que se enriquecieron construyendo prisiones privadas que encarcelan desproporcionadamente a hombres negros fueron protegidas por artistas negres. Les empresaries que lucran con los centros de detención migratoria fueron protegidos por dreamers indocumentades. Ese “lugar en la mesa” termina convirtiéndose en una forma de canibalismo.
La resistencia palestina destruyó esa táctica. El velo que cubría a las instituciones se derrumbó en el momento en que les sionistas y quienes lucran con elles pasaron al frente para aplastar la solidaridad con Palestina en museos y campus universitarios. Profesores expulsades. Estudiantes denunciades ante ICE para ser deportades o expulsades de sus universidades. Artistas vetades. Exposiciones canceladas. La verdad salió a la superficie. Ya no hay manera de esconderla ni de justificarla.Esto ha arrojado a muches artistas a una crisis, especialmente a quienes hasta ahora habían evitado confrontar esa contradicción. Están en crisis. Hemos estado en crisis. Y nuevamente, no podemos hablar del arte como si existiera en un silo: refleja el mundo en el que vivimos. El museo y la universidad son ilegítimos porque Estados Unidos es ilegítimo. Debe ser desmantelado para que pueda surgir otra cosa. El arte no será libre hasta que nosotres seamos libres. Por eso, cualquier relación con estas entidades exige absoluta claridad. Hay que comprender que toda participación implica un compromiso con la contradicción, y debemos decidir cuidadosamente cómo navegarla.
[dvs]: En tu trabajo, la idea de pedagogía aparece constantemente: enseñar, dibujar, organizar, conversar. Frente a un escenario donde el fascismo ya no opera únicamente a través de la censura, sino también mediante el agotamiento, la sobrecarga de información y el miedo, ¿qué formas de aprendizaje colectivo te parecen todavía capaces de producir imaginación política en lugar de generar únicamente reacciones defensivas?
[SR]: Esta es, en muchos sentidos, una pregunta imposible de responder, porque ¿cómo podríamos saberlo? Estamos en medio de ello. Y en este momento de alienación extrema, producido por la sobrecarga de información y la adicción a las pantallas, la tarea exige múltiples aproximaciones: trabajo cultural, trabajo intelectual, trabajo pedagógico, etcétera. Pero, por encima de todo, lo que se necesita es un retejido del tejido social que se encuentra constantemente deshaciéndose. Esto es algo de lo que he estado conversando recientemente con la pensadora feminista argentina Verónica Gago: el acto de tejer. Que todes debemos convertirnos en arañas. Para mí, esto sucede a nivel local, en los espacios que creo para el apoyo mutuo. En esos espacios reside el potencial: para conspirar, subvertir, recordar y volver a tejer el poder colectivo de les desposeídxe situades en las colonias internas, en los márgenes del imperio.
Cortesía de la artista
danie valencia sepúlveda [dvs]: En varios momentos has insistido en que el arte no puede separarse de las condiciones materiales de supervivencia de las comunidades. En el contexto actual de Estados Unidos —marcado por la vigilancia, la criminalización de la protesta y la radicalización de la derecha—, ¿cómo piensas la diferencia entre una práctica artística políticamente comprometida y otra que simplemente es absorbida por la economía simbólica del “disenso”?
Shellyne Rodriguez [SR]: Esta es una pregunta que, para mí, aborda el arquetipo de le “artista polítique”. Creo que se trata de una subjetividad falsa. No existe tal cosa. Les artistas son sujetos históricos que responden —de manera explícita o no— a la evolución dialéctica de las fuerzas productivas de su tiempo. Podemos vincular esta perspectiva marxista con concepciones indígenas del tiempo a través de los ancestros, de modo que cada persona es el despliegue de muches abueles y de sus consecuencias históricas, aquello que la ha traído hasta el momento presente. No podemos separarnos de las condiciones materiales en las que vivimos. Para les artistas forjades en el crisol del imperialismo y el colonialismo —que continúan subyugándonos a todes—, esto está siempre presente. Está presente en la manera en que vivimos y, por supuesto, también en las decisiones estéticas que tomamos.
No creo que les artistas sean insinceres cuando incorporan mensajes políticos en su trabajo. Más bien, esto refleja un status quo liberal que rara vez se cuestiona. Le artista siente la necesidad de responder a una injusticia, crea una obra de arte y ahí termina el gesto: siente que ya cumplió con su deber. Surge de la misma lógica que lleva al liberal a creer que ya hizo su parte simplemente votando. Hice una obra política. Voté. Es la misma estructura. Pero el disenso tiene que ocurrir fuera del cubo blanco. Tiene que surgir porque eres une sujeto histórico que actúa contra su propia subyugación y contra la extracción y subyugación de otres, tanto humanes como no humanes. El residuo de esa experiencia vivida siempre va a permear la obra. Va a afectar las decisiones que tomes. Entonces, ya no es algo cosmético. Pero también —y deberíamos ser clares respecto a esto— la decisión de no hablar explícitamente de política a través de la obra también es una postura política. Decir, por ejemplo: “Como artista, insisto en que solo quiero pintar flores”, sigue siendo una respuesta política hecha desde una subjetividad histórica. No hay forma de evitarlo. Debemos enterrar, de una vez por todas, la tiranía de la filosofía del “arte por el arte”.
Shellyne Rodriguez frente “Phoenix Ladder:Monument” fotografía por Andrés Rodríguez von Rabenau.
[dvs]: Tu trabajo parece rechazar tanto la neutralidad liberal como ciertas formas de espectacularización de la violencia. Después de la manera en que los medios construyeron tu imagen pública, ¿cómo entiendes hoy la relación entre violencia, autodefensa y representación mediática? ¿Crees que el fascismo contemporáneo también depende de producir imágenes consumibles del “enemigo interno”?
[SR]: No creo que haya nada nuevo en la demonización proyectada del “otre”. Esta herramienta se ha venido perfeccionando desde 1492. La figura del “terrorista árabe”, por ejemplo, continúa una larga tradición propagandística que invoca a Santiago Matamoros, quien en abya yala se convirtió en mata indios. Conocemos bien estas narrativas. Pensemos en el tropo del hombre negro subhumano y violento que amenaza con violar a la mujer blanca en The Birth of a Nation, una película reaccionaria realizada después de la Guerra Civil estadounidense que funcionó como propaganda para el Ku Klux Klan. La negritud se volvió sinónimo de violencia mientras el sufrimiento impuesto a nuestras comunidades, etiquetadas como “guetos”, era transmitido y exportado globalmente a través de la televisión. Estos son los mecanismos mediante los cuales se construyen los “enemigos internos” para justificar nuestro genocidio y nuestra subyugación. El guerrero apache o lakota atacando un asentamiento. El miembro armado del Black Panther Party en las escalinatas del Capitolio de California. El llamado “Black Identity Extremist” o “Antifa” hoy.
Cuando el New York Post orquestó sus ataques contra mí, sus elecciones fueron completamente predecibles: una mujer negra, puertorriqueña, queer y marxista. Todos los elementos perfectos para construir su Frankenstein de la “extremista violenta”. ¿Y qué logra eso? Produce consentimiento para ejercer violencia contra mí. Crea las condiciones para que los fascistas sientan que pueden atacarme impunemente y, cuando respondo en defensa propia, se activa una narrativa ya construida que me presenta como una persona inherentemente violenta, alguien que por lo tanto merece violencia o incluso la muerte.
Portada del diario amarillista de la derecha neoyorkina.
Pero lo que el New York Post aprendió cuando se encontró con mi machete en 2023 —y lo que, inadvertidamente, amplificó a través de sus tabloides histéricos— es que no soy pacifista. Voy a responder. Les subyugades tienen todo el derecho a arrancarse las cadenas. Y al decir esto, estoy invocando deliberadamente tanto a Frantz Fanon como a Malcolm X.
[dvs]: Has trabajado desde el Bronx pensando la organización barrial, el desplazamiento y la colonialidad urbana. ¿Cómo lees la relación entre gentrificación y fascismo? En otras palabras: ¿ves la transformación inmobiliaria de las ciudades estadounidenses únicamente como un proceso económico o también como un proyecto racial y afectivo de reorganización social?
[SR]: La gentrificación es la expulsión espacial de quienes son considerados desechables. Tiene sus raíces en la acumulación primitiva, el proceso que impuso Occidente sobre nosotres al convertir nuestras tierras en canteras y jardines a su disposición, y contiene en sí misma la lógica colonial del asentamiento que busca reemplazar a las poblaciones indígenas por una nueva sociedad colonizadora. Debido a que el capitalismo está constantemente produciendo poblaciones desechables en su voraz búsqueda de explotar nuevos grupos de personas, este proceso es cíclico. La gentrificación es simplemente otra iteración de ese proceso, uno que vivimos aquí y que sé que tú también estás presenciando en la Ciudad de México y Oaxaca.
Todo esto se enmarca a través del lenguaje de la inversión y las finanzas, pero al final sigue siendo la misma mierda de siempre. Lo que quizá cambia hoy es la lógica neoliberal mediante la cual se administra: a través de políticas públicas y mecanismos estatales de control al servicio de quienes lucran con ello. Pero el resultado sigue siendo el mismo. El colonialismo de asentamiento y el fascismo están interconectados por su imposición compartida de jerarquías raciales, expansión territorial y eliminación violenta de las poblaciones indígenas o de aquellas poblaciones empujadas hacia el imperio mediante la esclavitud y la migración forzada.
Es importante no confundir estos términos entre sí; cada uno tiene significados y contextos históricos específicos. Pero siguen estando profundamente relacionados como tecnologías de subyugación.
“Milpa combativa for Cesaire” cortesía de la artista.
[dvs]: Muchas instituciones culturales en Estados Unidos adoptan discursos de diversidad, reparación o descolonización mientras mantienen estructuras laborales profundamente precarias y modelos de financiamiento vinculados a la violencia estatal o corporativa. ¿Qué posibilidades reales encuentras hoy para una práctica verdaderamente radical dentro de la institución? ¿Y en qué momento el retiro o el conflicto abierto se vuelven necesarios?
[SR]: No hay posibilidades. Que como seres humanes necesitamos espacios para la contemplación estética y la reflexión filosófica está fuera de toda duda. Pero el concepto occidental de museo y universidad que existe en Estados Unidos nunca ha sido legítimo, y Palestina lo ha dejado dolorosamente claro ante el mundo. Durante un tiempo, las instituciones se apoyaron en el multiculturalismo como una forma de distraer de sus raíces podridas. La demanda de aceptación como artistas negres, latinxes, indígenas, queer, discapacitades, etcétera, sirvió como escudo para las instituciones, que montaban exposiciones exaltando estas identidades mientras desviaban críticas más profundas hacia sus propias estructuras. Y así vimos emerger el veneno de la asimilación, cuando muches de estes artistas exigían acríticamente su lugar en la mesa. De esta manera, las juntas directivas que se enriquecieron construyendo prisiones privadas que encarcelan desproporcionadamente a hombres negros fueron protegidas por artistas negres. Les empresaries que lucran con los centros de detención migratoria fueron protegidos por dreamers indocumentades. Ese “lugar en la mesa” termina convirtiéndose en una forma de canibalismo.
“Las Potencias Anticoloniales en Puerto Rico” cortesía de la artista.
La resistencia palestina destruyó esa táctica. El velo que cubría a las instituciones se derrumbó en el momento en que les sionistas y quienes lucran con elles pasaron al frente para aplastar la solidaridad con Palestina en museos y campus universitarios. Profesores expulsades. Estudiantes denunciades ante ICE para ser deportades o expulsades de sus universidades. Artistas vetades. Exposiciones canceladas. La verdad salió a la superficie. Ya no hay manera de esconderla ni de justificarla.Esto ha arrojado a muches artistas a una crisis, especialmente a quienes hasta ahora habían evitado confrontar esa contradicción. Están en crisis. Hemos estado en crisis. Y nuevamente, no podemos hablar del arte como si existiera en un silo: refleja el mundo en el que vivimos. El museo y la universidad son ilegítimos porque Estados Unidos es ilegítimo. Debe ser desmantelado para que pueda surgir otra cosa. El arte no será libre hasta que nosotres seamos libres. Por eso, cualquier relación con estas entidades exige absoluta claridad. Hay que comprender que toda participación implica un compromiso con la contradicción, y debemos decidir cuidadosamente cómo navegarla.
[dvs]: En tu trabajo, la idea de pedagogía aparece constantemente: enseñar, dibujar, organizar, conversar. Frente a un escenario donde el fascismo ya no opera únicamente a través de la censura, sino también mediante el agotamiento, la sobrecarga de información y el miedo, ¿qué formas de aprendizaje colectivo te parecen todavía capaces de producir imaginación política en lugar de generar únicamente reacciones defensivas?
[SR]: Esta es, en muchos sentidos, una pregunta imposible de responder, porque ¿cómo podríamos saberlo? Estamos en medio de ello. Y en este momento de alienación extrema, producido por la sobrecarga de información y la adicción a las pantallas, la tarea exige múltiples aproximaciones: trabajo cultural, trabajo intelectual, trabajo pedagógico, etcétera. Pero, por encima de todo, lo que se necesita es un retejido del tejido social que se encuentra constantemente deshaciéndose. Esto es algo de lo que he estado conversando recientemente con la pensadora feminista argentina Verónica Gago: el acto de tejer. Que todes debemos convertirnos en arañas. Para mí, esto sucede a nivel local, en los espacios que creo para el apoyo mutuo. En esos espacios reside el potencial: para conspirar, subvertir, recordar y volver a tejer el poder colectivo de les desposeídxe situades en las colonias internas, en los márgenes del imperio.
“the young lords Anicca” cortesía de la artista.
