A partir de la figura de la Nahualli, este texto analiza la obra de Marta Palau como una práctica ritual que activa una relación sensible con la tierra, lo efímero y el cuerpo. Su trabajo propone la disolución del yo en favor de una experiencia colectiva situada en lo cotidiano y lo político, donde el arte opera como lenguaje material de lo común.
“…aquí quedo comprometida ante el que quiera pararse un segundo a ver estos tejidos, estas cuerdas, raíces, espacios, estos nudos que me atan y me liberan de mí misma…” –Marta Palau
Se dice que la Nahualli es una hechicera que tiene la facultad de transformarse en un animal salvaje, en fuego y en lluvia, o incluso desaparecer por completo. Los mecanismos o la lógica que subyace a esta mutación se desconocen; el pensamiento que escapa a la racionalidad occidental normalmente divisa un punto de encuentro en el terreno de lo ancestral y lo mágico. En ese sentido, existen personas cuya sensibilidad les permite jugar con las posibilidades de la materia, siendo capaces de contener en objetos y darles la forma indicada a sus intenciones, deseos y hechizos. Dependiendo del contexto, se les puede llamar nahualli o artistas. Acerca del arte de Marta Palau, en 1972 Raquel Tibol expresaba: “…es un ritual mágico en el que el resultado final es lo que cuenta, uno sólo es el medio, el intermediario”. Precisamente, en el reconocimiento del potencial mágico del arte, Palau pasó su vida como intermediaria –explorando la composición y recomposición de diversos materiales que surgían de su entorno– en busca de recuperar el lazo que la sociedad actual ha perdido con lo vivo.
Nacida en 1934 en la pequeña población de Lleida, en Albesa, Palau se vio obligada a los seis años a emigrar al México de Lázaro Cárdenas. Apelando a un sentido artístico desde muy temprana edad, se formó como pintora y grabadora en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura, de la Secretaría de Educación Pública, y en el taller de grabado del Instituto Nacional de Bellas Artes, en la Ciudadela. Hacia la década de los sesenta, Palau comenzó su producción en Tijuana. Entró en contacto con los medios artísticos de las ciudades del suroeste de los Estados Unidos, donde se dio cuenta –gracias al arte textil de Sheila Hicks– del alcance y la oportunidad de este medio expresivo. En 1968, acompañada del sentir disruptor y el desarrollo de proyectos en conjunto y de carácter experimental propio del Salón Independiente, participó en exposiciones que sucedieron al margen de la academia y la ortodoxia pictórica. Esta serie de eventos implantó la semilla de un temple rebelde que, hasta entrada la década siguiente, encontraría una vía de escape en Josep Grau Garriga.
En Cataluña frecuentó el taller de Garriga. Allí aprendió, de esa figura estelar del tapiz contemporáneo, la versatilidad en la disposición del tapiz como lienzo de una mezcla de elementos orgánicos e inorgánicos. Ante los ojos de Palau, yute, algodón, lino, fibras plásticas y materiales encontrados al azar se revistieron de una belleza insospechada, de una textura insuflada de vida y conectada con el entorno que volvió al tapiz el medio predilecto para su discurso artístico. Su regreso a España, a finales de los sesenta, fue un momento significativo en la vida de la artista, no sólo porque con Garriga experimentó un proceso de liberación en su concepción del textil, sino también porque este viaje significó el reencuentro con sus raíces.
La manera de pensarse afectivamente en relación con su ciudad natal se demuestra en el conjunto de piezas Ilerda (1973) –nombre en latín de Lleida–, en las que, con yute y algodón, y mediante alusiones simbólicas de la apertura vaginal, dio forma y presencia orgánica al cariño que le tenía a aquél lugar de la infancia que también la vio partir. Esta insistencia en figuras biomorficas y dobleces sensorialmente atrayentes devela en Cascada (1978) su máxima expresión. Al tratarse de la única pieza a gran escala que realizó con fibra sintética, esta enorme instalación de un torrente horizontal de tubos translúcidos y pequeños nódulos afelpados guarda un sitio importante en la historia de su producción debido a la “suave monumentalidad” que se despliega ante el espectador. Lo que ella nombró como “río de espermatozoides” no le hace justicia a la poética sensual e íntima que toma lugar en la réplica artificial y artística de dicho fenómeno natural. El espacio expositivo se interviene: un delicado maremoto de pliegues y oquedades de nylon invaden el área de la contemplación e invitan al espectador a salirse de la misma.
Como una pared de medias blancas, Cascada se impone desde la elegancia de la noche y la fuerte privacidad que mantenemos con los elementos textiles de nuestra vestimenta para entablar una relación material y cercana con quien la mira. Utilices o no las medias, la pieza se constituye a partir de la familiaridad y cotidianeidad de la indumentaria en general. Aunque se puede interpretar como la emisión del deseo femenino, habría que matizar en su potencia incorpórea, dilucidar la habilidad que tiene para hablar de una mirada específica sin la necesidad de una carne en específico, una mirada femenina sin sustancia o, tal vez, el cuerpo absoluto de la mirada femenina.
Con absoluto no me refiero al campo de lo puro e inmaterial; hablo, como declara Imma Prieto acerca del título de la exposición Mis caminos son terrestres (Museo Universitario de Arte Contemporáneo 15.112025-03.05.2026), que el trabajo de Palau –que se compone de materiales de calidad pasajera– se dirige a una espiritualidad que organiza un más aquí del que todes formamos parte, frente al tradicional y relativamente elitista más allá. Así, muchas de las obras, como Naualli-Mano poderosa (2005), que representan o hacen uso simbólico de elementos corporales, operarían bajo la lógica de una experiencia de lo anímico, situada en la cotidianidad. Las ramas, el petate y las fibras naturales le dan forma a la necesidad humana de incluir lo efímero como parte fundamental de la realidad física.
Las manos de la Naualli moldean el objeto y alteran la materia en función de un ritual que se concreta en lo ordinario. La reminiscencia de una época que convivía y sabía manejar la dimensión de lo oculto, situación de la que Palau era consciente, resultaba en prácticas y herramientas esotéricas de diversa manufactura dentro de su obra. De esta manera, el sobre engrapado en Recetario de Naualli: Legítimo polvo doblegado a mis pies (1991) –trazos de un cuerpo femenino– advierte el lazo evidente entre la espiritualidad y la práctica efectiva popular.
El uso diario de este particular polvo promete que “él (el hechizado) esté siempre doblegado a tus pies”. Por un lado, estar siempre ‘doblegado’, permanentemente sometido, se desenvuelve como el acto máximo de humillación y dominio; por el otro, ‘a mis pies’: la base del cuerpo que occidente, en su obsesionada misión civilizatoria, se empeña por esconder; el plano inferior universal doblemente oculto. Retiremos las medias y dejémonos sorprender por la zona “más íntima y personal de nuestro cuerpo”, así como en la novela Sobre los huesos de los muertos, donde la profesora de literatura vislumbra el secreto que en los pies se esconde y confiesa que:
[…] todo lo que hay que saber respecto al ser humano, es ahí [en los pies] donde el cuerpo concentra el sentido profundo y dice quiénes somos realmente y cómo nos relacionamos con la tierra. En la manera que tenemos de tocar la tierra, en el punto en que la tierra se une con el cuerpo se encuentra el misterio: nos recuerda que estamos hechos de materia y al mismo tiempo somos ajenos a ella, que estamos separados de ella. Los pies son nuestros instrumentos para hacer contacto.
Creemos que nos diferenciamos de otras especies por nuestro andar. Pensamos que este acto representa invariablemente el triunfo de la verticalidad humana sobre la horizontalidad de la tierra; lo vemos como el fortuito principio de la separación entre el hombre y la naturaleza. Sin embargo, los pies no significan otra cosa que el encuentro directo e íntimo con el mundo, una relación que se sostiene mediante el tacto y que, a cada paso, se reelabora en el duro oficio de mantenernos estables. Así, toda comprensión de la tierra dependería del cuidado que se tome en conocerla, en caminarla. Es necesario sentir y asimilar corporalmente el equilibrio preciso para recorrer las diferentes superficies; es imprescindible deambular y, en el caer, memorizar muscularmente el espacio que subyace.
Si bien el desplazamiento es una cualidad común, no todes se dirigen al mismo lugar ni tienen las mismas intenciones. Sin olvidar la carga política de la producción de Palau, Nomadismo II explora la condición de le migrante, transeúnte por excelencia, y mediante un centenar de pies de resina y arcilla actualiza el fenómeno histórico del traslado humano. Colocados sobre el suelo, en un desvarío de direcciones, ella entiende la fuerza personal y simbólica del pie y busca regresarle la sensibilidad a una representación estandarizada de le migrante. Palau, que vivió el destierro y el exilio, pretende modificar el ecosistema de la imagen de un acontecimiento extremadamente violento hacia los cuerpos. No se pregunta sobre la urgencia del tema, sino la manera de plantear la pregunta.
Localizada en el panorama latinoamericano, la simpleza de su obra parece poseer la capacidad de visibilizar un problema mundial a una comunidad global. El que camina dibuja su trayecto. Visto a lo lejos, en el campo, se difumina la diferencia; la ruta trazada corre peligro de desaparecer si dejan de recorrerla. Ausente de un rumbo determinado, la multitud de extremidades configura una metáfora del conjunto errante y materializa la deriva colectiva que entrelaza cuerpo, tierra e identidad. Pequeños pies perdidos que se encuentran divagando en el forzado devenir migracional, la dualidad como condición de existencia: la muerte en la estaticidad o la vida en el dinámico porvenir.
Influida por la tradición ancestral de la trashumancia, en Palau, este tipo de pastoreo que, en continuo movimiento, se adapta a las zonas de productividad cambiante podría funcionar como el modelo a seguir de la sociedad actual. A diferencia del nomadismo, se tienen asentamientos estacionales y un núcleo principal fijo de donde se origina el pueblo que realiza dicha práctica. Recuperar la trashumancia como horizonte de sentido, por tanto, significa entablar un diálogo con la naturaleza, adaptar los procesos de producción a las exigencias de la misma, comprender su temporalidad, andar a su ritmo.
En una entrevista con Cristina Pacheco, Palau comentó: “toda mi obra está relacionada con la tierra” y, acerca de lo efímero y precarios que son sus materiales, expresó: “una rama puede acabarse pronto, pero una rama no se acaba nunca”. De cierta forma, la producción entera de Palau atraviesa estas dos líneas de pensamiento: por un lado, comprender la tierra como sustento de vida y, por lo tanto, como vínculo tangible fundamental; por el otro, alcanzar a percibir en la fragilidad de la naturaleza el devenir trascendental de la realidad física. Pareciese como si todo su estudio alrededor de la materia intentara indagar nuestra condición temporal, girar en torno a nuestra finitud.
Puesto que en ningún momento desconecta la espiritualidad de lo terrenal, tanto la tierra como las ramas y las fibras naturales –que intrínsecamente componen su obra– poseen cualidades materialmente eternas. Establece, así, un entendimiento holístico del mundo a partir de la comprensión de un devenir orgánico sumamente arraigado a los procesos perecederos de la naturaleza. Por eso, en sus notas vemos una espiral que apunta al movimiento circular como motor de un tiempo no lineal. Fenecer, el más allá que se configura y reconfigura desde un más aquí, experiencia total y universal de la materia; perspectiva tajantemente igualitaria de lo vivo ¿en dónde queda el yo?
La comunidad, en su acepción moderna, no es una mera acumulación de individualidades; para Jean-Luc Nancy es “el espaciamiento de la experiencia del afuera, del fuera-de sí”. Así, Cristina Rivera Garza identifica que la composición de la comunidad a base de seres finitos (singularidades) y el énfasis de la comunicación como vínculo social intrasubjetivo desemboca inevitablemente en, como recupera de Nancy, “la aparición del entre como tal: tú y yo (el entre-nosotros), fórmula en la cual yo no posee valor de yuxtaposición, sino de exposición». Paralelamente a la fragilidad matérica de Palau, Cristina concluye que “la experiencia de la comunidad es, pues, una experiencia de finitud”.
A su manera, ese entre-nosotros queda claro como motivo central de la obra de Palau cuando anota que desea olvidar las palabras y los conceptos para dialogar con el espectador mediante “un lenguaje de nudos, de cuerdas, de espacios y de formas”. El “áspero clamor de la cuerda rota, anudada, torcida, trenzada…”, como dirá después, simboliza el entramado de singularidades que se vuelven comunidad, a través de la experiencia del límite de su ser, experiencia que sucede en el estar-trenzado-con-otros.
La presencia indispensable del tejido como aparato simbólico de la comunidad halla su complemento en el factor identitario y espiritual presente en la tierra. Rivera Garza divisa la importancia de reconocer en “la porción de la Tierra que ocupa la comunidad a la que pertenezco [la condición de posibilidad] para poder ser yo”. Del mismo modo, Floriberto Díaz concibe la reconstrucción de la comunidad como un espacio físico en el cual “las personas realizan acciones de recreación y transformación de la naturaleza, en tanto que la relación primera es de la tierra con la gente, a través del trabajo”.
Palau no se queda atrás, y en Naualli-Gestación (1991) podemos observar una serie de hendiduras de adobe que simboliza la potencia de la tierra como surco vital. Desde su directa sencillez, la instalación muestra el cambio que Díaz concibe de comunidad a comunalidad, donde la relación con la tierra no es de propiedad, sino de pertenencia mutua. En ella, el surco de adobe representaría el cuenco de la vida, de un vivir que se construye en lo colectivo.
En Diario de un fracaso (1985), Marta Palau enuncia que la magia o lo espiritual siempre ha estado presente en su trabajo, sólo que ella no era consciente. Pienso que arrojó otra pista acerca de las razones por las que se movía a través del arte cuando, en Retrato de Marta Palau (s.f), delicadamente escribe “me escondí detrás de mi autorretrato, y solo mis piernas se asoman …es que soy tímida”. No es coincidencia que detrás del gran rostro de tela lo único visible sean sus piernas, la parte más íntima y anónima de nuestra bella materia orgánica. No es casualidad, tampoco, que en la muestra las obras primerizas sean autorretratos, pues revelan que sus preocupaciones tempranas si bien pudieron haber cambiado de medio en una metamorfosis del pincel al textil y de color al tapiz, en realidad nunca se fueron.
El mecanismo de retratarse a uno mismo, sumamente autorreferencial, se desplazó a la par que Palau perdía su individualidad, olvidaba el yo y encontraba la trascendencia colectiva en el enramado lenguaje de la naturaleza. El autorretrato, que produjo a lo largo de su carrera artística, devino en un método para escapar de sí misma, de huir de la singularidad y de desdoblarse en la infinitud terrenal. Mis caminos son terrestres representa, en última instancia, el divorcio definitivo con un más allá y el advenimiento total en la verdad del «estar-en-común». Significa sumergirse por completo en el diálogo mágico de estar-trenzado entre el mundo.
Vista de la exposición, cortesía del autor.
“…aquí quedo comprometida ante el que quiera pararse un segundo a ver estos tejidos, estas cuerdas, raíces, espacios, estos nudos que me atan y me liberan de mí misma…” –Marta Palau
Se dice que la Nahualli es una hechicera que tiene la facultad de transformarse en un animal salvaje, en fuego y en lluvia, o incluso desaparecer por completo. Los mecanismos o la lógica que subyace a esta mutación se desconocen; el pensamiento que escapa a la racionalidad occidental normalmente divisa un punto de encuentro en el terreno de lo ancestral y lo mágico. En ese sentido, existen personas cuya sensibilidad les permite jugar con las posibilidades de la materia, siendo capaces de contener en objetos y darles la forma indicada a sus intenciones, deseos y hechizos. Dependiendo del contexto, se les puede llamar nahualli o artistas. Acerca del arte de Marta Palau, en 1972 Raquel Tibol expresaba: “…es un ritual mágico en el que el resultado final es lo que cuenta, uno sólo es el medio, el intermediario”. Precisamente, en el reconocimiento del potencial mágico del arte, Palau pasó su vida como intermediaria –explorando la composición y recomposición de diversos materiales que surgían de su entorno– en busca de recuperar el lazo que la sociedad actual ha perdido con lo vivo.
Nacida en 1934 en la pequeña población de Lleida, en Albesa, Palau se vio obligada a los seis años a emigrar al México de Lázaro Cárdenas. Apelando a un sentido artístico desde muy temprana edad, se formó como pintora y grabadora en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura, de la Secretaría de Educación Pública, y en el taller de grabado del Instituto Nacional de Bellas Artes, en la Ciudadela. Hacia la década de los sesenta, Palau comenzó su producción en Tijuana. Entró en contacto con los medios artísticos de las ciudades del suroeste de los Estados Unidos, donde se dio cuenta –gracias al arte textil de Sheila Hicks– del alcance y la oportunidad de este medio expresivo. En 1968, acompañada del sentir disruptor y el desarrollo de proyectos en conjunto y de carácter experimental propio del Salón Independiente, participó en exposiciones que sucedieron al margen de la academia y la ortodoxia pictórica. Esta serie de eventos implantó la semilla de un temple rebelde que, hasta entrada la década siguiente, encontraría una vía de escape en Josep Grau Garriga.
En Cataluña frecuentó el taller de Garriga. Allí aprendió, de esa figura estelar del tapiz contemporáneo, la versatilidad en la disposición del tapiz como lienzo de una mezcla de elementos orgánicos e inorgánicos. Ante los ojos de Palau, yute, algodón, lino, fibras plásticas y materiales encontrados al azar se revistieron de una belleza insospechada, de una textura insuflada de vida y conectada con el entorno que volvió al tapiz el medio predilecto para su discurso artístico. Su regreso a España, a finales de los sesenta, fue un momento significativo en la vida de la artista, no sólo porque con Garriga experimentó un proceso de liberación en su concepción del textil, sino también porque este viaje significó el reencuentro con sus raíces.
La manera de pensarse afectivamente en relación con su ciudad natal se demuestra en el conjunto de piezas Ilerda (1973) –nombre en latín de Lleida–, en las que, con yute y algodón, y mediante alusiones simbólicas de la apertura vaginal, dio forma y presencia orgánica al cariño que le tenía a aquél lugar de la infancia que también la vio partir. Esta insistencia en figuras biomorficas y dobleces sensorialmente atrayentes devela en Cascada (1978) su máxima expresión. Al tratarse de la única pieza a gran escala que realizó con fibra sintética, esta enorme instalación de un torrente horizontal de tubos translúcidos y pequeños nódulos afelpados guarda un sitio importante en la historia de su producción debido a la “suave monumentalidad” que se despliega ante el espectador. Lo que ella nombró como “río de espermatozoides” no le hace justicia a la poética sensual e íntima que toma lugar en la réplica artificial y artística de dicho fenómeno natural. El espacio expositivo se interviene: un delicado maremoto de pliegues y oquedades de nylon invaden el área de la contemplación e invitan al espectador a salirse de la misma.
Como una pared de medias blancas, Cascada se impone desde la elegancia de la noche y la fuerte privacidad que mantenemos con los elementos textiles de nuestra vestimenta para entablar una relación material y cercana con quien la mira. Utilices o no las medias, la pieza se constituye a partir de la familiaridad y cotidianeidad de la indumentaria en general. Aunque se puede interpretar como la emisión del deseo femenino, habría que matizar en su potencia incorpórea, dilucidar la habilidad que tiene para hablar de una mirada específica sin la necesidad de una carne en específico, una mirada femenina sin sustancia o, tal vez, el cuerpo absoluto de la mirada femenina.
Con absoluto no me refiero al campo de lo puro e inmaterial; hablo, como declara Imma Prieto acerca del título de la exposición Mis caminos son terrestres (Museo Universitario de Arte Contemporáneo 15.112025-03.05.2026), que el trabajo de Palau –que se compone de materiales de calidad pasajera– se dirige a una espiritualidad que organiza un más aquí del que todes formamos parte, frente al tradicional y relativamente elitista más allá. Así, muchas de las obras, como Naualli-Mano poderosa (2005), que representan o hacen uso simbólico de elementos corporales, operarían bajo la lógica de una experiencia de lo anímico, situada en la cotidianidad. Las ramas, el petate y las fibras naturales le dan forma a la necesidad humana de incluir lo efímero como parte fundamental de la realidad física.
Vista de la exposición, cortesía del autor.
Las manos de la Naualli moldean el objeto y alteran la materia en función de un ritual que se concreta en lo ordinario. La reminiscencia de una época que convivía y sabía manejar la dimensión de lo oculto, situación de la que Palau era consciente, resultaba en prácticas y herramientas esotéricas de diversa manufactura dentro de su obra. De esta manera, el sobre engrapado en Recetario de Naualli: Legítimo polvo doblegado a mis pies (1991) –trazos de un cuerpo femenino– advierte el lazo evidente entre la espiritualidad y la práctica efectiva popular.
El uso diario de este particular polvo promete que “él (el hechizado) esté siempre doblegado a tus pies”. Por un lado, estar siempre ‘doblegado’, permanentemente sometido, se desenvuelve como el acto máximo de humillación y dominio; por el otro, ‘a mis pies’: la base del cuerpo que occidente, en su obsesionada misión civilizatoria, se empeña por esconder; el plano inferior universal doblemente oculto. Retiremos las medias y dejémonos sorprender por la zona “más íntima y personal de nuestro cuerpo”, así como en la novela Sobre los huesos de los muertos, donde la profesora de literatura vislumbra el secreto que en los pies se esconde y confiesa que:
[…] todo lo que hay que saber respecto al ser humano, es ahí [en los pies] donde el cuerpo concentra el sentido profundo y dice quiénes somos realmente y cómo nos relacionamos con la tierra. En la manera que tenemos de tocar la tierra, en el punto en que la tierra se une con el cuerpo se encuentra el misterio: nos recuerda que estamos hechos de materia y al mismo tiempo somos ajenos a ella, que estamos separados de ella. Los pies son nuestros instrumentos para hacer contacto.
Creemos que nos diferenciamos de otras especies por nuestro andar. Pensamos que este acto representa invariablemente el triunfo de la verticalidad humana sobre la horizontalidad de la tierra; lo vemos como el fortuito principio de la separación entre el hombre y la naturaleza. Sin embargo, los pies no significan otra cosa que el encuentro directo e íntimo con el mundo, una relación que se sostiene mediante el tacto y que, a cada paso, se reelabora en el duro oficio de mantenernos estables. Así, toda comprensión de la tierra dependería del cuidado que se tome en conocerla, en caminarla. Es necesario sentir y asimilar corporalmente el equilibrio preciso para recorrer las diferentes superficies; es imprescindible deambular y, en el caer, memorizar muscularmente el espacio que subyace.
Si bien el desplazamiento es una cualidad común, no todes se dirigen al mismo lugar ni tienen las mismas intenciones. Sin olvidar la carga política de la producción de Palau, Nomadismo II explora la condición de le migrante, transeúnte por excelencia, y mediante un centenar de pies de resina y arcilla actualiza el fenómeno histórico del traslado humano. Colocados sobre el suelo, en un desvarío de direcciones, ella entiende la fuerza personal y simbólica del pie y busca regresarle la sensibilidad a una representación estandarizada de le migrante. Palau, que vivió el destierro y el exilio, pretende modificar el ecosistema de la imagen de un acontecimiento extremadamente violento hacia los cuerpos. No se pregunta sobre la urgencia del tema, sino la manera de plantear la pregunta.
Vista de la exposición, cortesía del autor.
Localizada en el panorama latinoamericano, la simpleza de su obra parece poseer la capacidad de visibilizar un problema mundial a una comunidad global. El que camina dibuja su trayecto. Visto a lo lejos, en el campo, se difumina la diferencia; la ruta trazada corre peligro de desaparecer si dejan de recorrerla. Ausente de un rumbo determinado, la multitud de extremidades configura una metáfora del conjunto errante y materializa la deriva colectiva que entrelaza cuerpo, tierra e identidad. Pequeños pies perdidos que se encuentran divagando en el forzado devenir migracional, la dualidad como condición de existencia: la muerte en la estaticidad o la vida en el dinámico porvenir.
Influida por la tradición ancestral de la trashumancia, en Palau, este tipo de pastoreo que, en continuo movimiento, se adapta a las zonas de productividad cambiante podría funcionar como el modelo a seguir de la sociedad actual. A diferencia del nomadismo, se tienen asentamientos estacionales y un núcleo principal fijo de donde se origina el pueblo que realiza dicha práctica. Recuperar la trashumancia como horizonte de sentido, por tanto, significa entablar un diálogo con la naturaleza, adaptar los procesos de producción a las exigencias de la misma, comprender su temporalidad, andar a su ritmo.
En una entrevista con Cristina Pacheco, Palau comentó: “toda mi obra está relacionada con la tierra” y, acerca de lo efímero y precarios que son sus materiales, expresó: “una rama puede acabarse pronto, pero una rama no se acaba nunca”. De cierta forma, la producción entera de Palau atraviesa estas dos líneas de pensamiento: por un lado, comprender la tierra como sustento de vida y, por lo tanto, como vínculo tangible fundamental; por el otro, alcanzar a percibir en la fragilidad de la naturaleza el devenir trascendental de la realidad física. Pareciese como si todo su estudio alrededor de la materia intentara indagar nuestra condición temporal, girar en torno a nuestra finitud.
Puesto que en ningún momento desconecta la espiritualidad de lo terrenal, tanto la tierra como las ramas y las fibras naturales –que intrínsecamente componen su obra– poseen cualidades materialmente eternas. Establece, así, un entendimiento holístico del mundo a partir de la comprensión de un devenir orgánico sumamente arraigado a los procesos perecederos de la naturaleza. Por eso, en sus notas vemos una espiral que apunta al movimiento circular como motor de un tiempo no lineal. Fenecer, el más allá que se configura y reconfigura desde un más aquí, experiencia total y universal de la materia; perspectiva tajantemente igualitaria de lo vivo ¿en dónde queda el yo?
La comunidad, en su acepción moderna, no es una mera acumulación de individualidades; para Jean-Luc Nancy es “el espaciamiento de la experiencia del afuera, del fuera-de sí”. Así, Cristina Rivera Garza identifica que la composición de la comunidad a base de seres finitos (singularidades) y el énfasis de la comunicación como vínculo social intrasubjetivo desemboca inevitablemente en, como recupera de Nancy, “la aparición del entre como tal: tú y yo (el entre-nosotros), fórmula en la cual yo no posee valor de yuxtaposición, sino de exposición». Paralelamente a la fragilidad matérica de Palau, Cristina concluye que “la experiencia de la comunidad es, pues, una experiencia de finitud”.
Retrato de Marta Palau, imagen de archivo. Cortesía del autor.
A su manera, ese entre-nosotros queda claro como motivo central de la obra de Palau cuando anota que desea olvidar las palabras y los conceptos para dialogar con el espectador mediante “un lenguaje de nudos, de cuerdas, de espacios y de formas”. El “áspero clamor de la cuerda rota, anudada, torcida, trenzada…”, como dirá después, simboliza el entramado de singularidades que se vuelven comunidad, a través de la experiencia del límite de su ser, experiencia que sucede en el estar-trenzado-con-otros.
La presencia indispensable del tejido como aparato simbólico de la comunidad halla su complemento en el factor identitario y espiritual presente en la tierra. Rivera Garza divisa la importancia de reconocer en “la porción de la Tierra que ocupa la comunidad a la que pertenezco [la condición de posibilidad] para poder ser yo”. Del mismo modo, Floriberto Díaz concibe la reconstrucción de la comunidad como un espacio físico en el cual “las personas realizan acciones de recreación y transformación de la naturaleza, en tanto que la relación primera es de la tierra con la gente, a través del trabajo”.
Palau no se queda atrás, y en Naualli-Gestación (1991) podemos observar una serie de hendiduras de adobe que simboliza la potencia de la tierra como surco vital. Desde su directa sencillez, la instalación muestra el cambio que Díaz concibe de comunidad a comunalidad, donde la relación con la tierra no es de propiedad, sino de pertenencia mutua. En ella, el surco de adobe representaría el cuenco de la vida, de un vivir que se construye en lo colectivo.
En Diario de un fracaso (1985), Marta Palau enuncia que la magia o lo espiritual siempre ha estado presente en su trabajo, sólo que ella no era consciente. Pienso que arrojó otra pista acerca de las razones por las que se movía a través del arte cuando, en Retrato de Marta Palau (s.f), delicadamente escribe “me escondí detrás de mi autorretrato, y solo mis piernas se asoman …es que soy tímida”. No es coincidencia que detrás del gran rostro de tela lo único visible sean sus piernas, la parte más íntima y anónima de nuestra bella materia orgánica. No es casualidad, tampoco, que en la muestra las obras primerizas sean autorretratos, pues revelan que sus preocupaciones tempranas si bien pudieron haber cambiado de medio en una metamorfosis del pincel al textil y de color al tapiz, en realidad nunca se fueron.
El mecanismo de retratarse a uno mismo, sumamente autorreferencial, se desplazó a la par que Palau perdía su individualidad, olvidaba el yo y encontraba la trascendencia colectiva en el enramado lenguaje de la naturaleza. El autorretrato, que produjo a lo largo de su carrera artística, devino en un método para escapar de sí misma, de huir de la singularidad y de desdoblarse en la infinitud terrenal. Mis caminos son terrestres representa, en última instancia, el divorcio definitivo con un más allá y el advenimiento total en la verdad del «estar-en-común». Significa sumergirse por completo en el diálogo mágico de estar-trenzado entre el mundo.
Vista de la exposición, imagen cortesía del autor.
