¿Y si el autorretrato no fuera una afirmación del yo, sino una estrategia para desaparecer? El texto de Samuel Figueroa propone leer a Marta Palau desde la figura de la Nahualli: no como metáfora decorativa, sino como una clave para pensar el arte como transformación material, ritual y política. Entre fibras, nudos y raíces, su obra no representa—opera. No ilustra lo espiritual—lo encarna en lo cotidiano. Desde el exilio hasta el textil, del cuerpo a la tierra, Palau desplaza el centro: del individuo a la comunidad, de la forma a la relación, del objeto al vínculo. Sus piezas no piden contemplación pasiva, exigen cercanía, incomodidad, incluso contacto.
“…aquí quedo comprometida ante el que quiera pararse un segundo a ver éstos tejidos, éstas cuerdas, raíces, espacios, éstos nudos que me atan y me liberan de mi misma…”
– Marta Palau
Se dice que la Nahualli es una hechicera que tiene la facultad de transformarse en un animal salvaje, incluso en fuego, lluvia o desaparecer por completo. Se desconocen los mecanismos o la lógica que subyace esta mutación. El pensamiento que escapa a la racionalidad occidental, normalmente divisa un punto de encuentro en el terreno de lo ancestral y lo mágico. En ese sentido, existen personas cuya sensibilidad les permite jugar con las posibilidades de la materia; son capaces de darle la forma indicada y contener en objetos la manifestación terrenal de sus intenciones, deseos y hechizos. Dependiendo del contexto se les puede llamar Nahualli o artistas.
En 1972, acerca del arte Marta Palau, Raquel Tibol expresaba “…es un ritual mágico en el que el resultado final es lo que cuenta, uno sólo es el medio, el intermediario” Precisamente, en el reconocimiento del potencial mágico del arte, Palau pasó su vida como intermediaria, –explorando la composición y recomposición de diversos materiales que surgían de su entorno– en busca de recuperar el lazo que la sociedad actual ha perdido con lo vivo. Apelando a un sentido artístico desde muy temprana edad, se formó como pintora y grabadora en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura de la Secretaría de Educación Pública y en el taller de grabado del Instituto Nacional de Bellas Artes en la Ciudadela. Hacia la década de los sesenta comienza su producción en Tijuana, entra en contacto con los medios artísticos de las ciudades del suroeste de los Estados Unidos, y ahí se da cuenta–gracias al arte textil de Sheila Hicks–, del alcance y oportunidad de este medio expresivo. En 1968, acompañada del sentir disruptor y el desarrollo de proyectos en conjunto y de carácter experimental propio del Salón Independiente, Marta participa en exposiciones que suceden al margen de la academia y ortodoxia pictórica, esta serie de eventos implantarían la semilla de un carácter rebelde que, hasta entrada la década siguiente, encontraría en Josep Grau Garriga una vía de escape.
En Cataluña frecuentó el taller de Garriga, donde aprendió de una de las figuras estelares del tapiz contemporáneo, la versatilidad en la disposición del tapiz como lienzo de una mezcla de elementos orgánicos e inorgánicos. El yute, algodón, lino, fibras plásticas y materiales encontrados al azar se revistieron, ante los ojos de Palau, de una belleza insospechada, de una textura insuflada de vida y conectada con el entorno, que volvió al tapiz el medio predilecto para su discurso artístico. Su regreso a España, a finales de los sesenta, fue un momento significativo en la vida de la artista, no sólo porque con Garriga experimentó un proceso de liberación en su concepción del textil, este viaje también significó el reencuentro con sus raíces. Nacida en la pequeña población de Lleida en Albesa, en 1934, se vió obligada a los seis años de edad a emigrar y radicarse en el México de Lázaro Cárdenas. La manera de pensarse afectivamente en relación con su ciudad natal se demuestra en el conjunto de piezas Ilerda (1973) –nombre en latín de Lleida–, en las que con yute y algodón, mediante alusiones simbólicas de la apertura vaginal, da forma y presencia orgánica al cariño de un lugar de la infancia que también la vió partir.
Esta insistencia en figuras biomórficas y dobleces sensorialmente atrayentes, devela en Cascada (1978) su máximo exponente. Siendo la única de sus piezas a gran escala que realizó con fibra sintética, esta enorme instalación de un torrente horizontal de tubos translúcidos y pequeños nódulos afelpados, guarda un sitio importante en la historia de su producción debido a la “suave monumentalidad” que se despliega ante el espectador. Lo que ella nombró como “río de espermatozoides” no le hace justicia a la poética sensual e íntima que toma lugar en la réplica artificial y artística de dicho fenómeno natural. El espacio expositivo se interviene, un delicado maremoto de pliegues y oquedades de nylon invaden el área de la contemplación e invitan al espectador a salirse de la misma. Como una pared de medias blancas, Cascada se impone desde la elegancia de la noche y la fuerte privacidad que mantenemos con los elementos textiles de nuestra vestimenta, para entablar una relación material y cercana con quien la mira. Utilices o no las medias, la pieza se constituye a partir de la familiaridad y cotidianeidad de la indumentaria en general; aunque se puede interpretar como la emisión del deseo femenino, habría que matizar en su potencia incorpórea, dilucidar la habilidad que tiene para hablar de una mirada específica sin la necesidad de una carne en específico, una mirada femenina sin sustancia, o tal vez, el cuerpo absoluto de la mirada femenina.
Con absoluto no me refiero al campo de lo puro e inmaterial; hablo, como declara Imma Prieto acerca del título de la exposición Mis caminos son terrestres (Museo Universitario de Arte Contemporáneo 15.112025-03.05.2026), que el trabajo de Palau –que se componen de materiales de calidad pasajera– se dirige hacia una espiritualidad que organiza un más aquí del que todes formamos parte, frente al tradicional y relativamente elitista del más allá. Así, muchas de las obras, como Naualli Mano poderosa (2005) que representan o hacen uso simbólico de elementos corporales, operarían bajo la lógica de una experiencia de lo anímico, situada en la cotidianidad. Las ramas, el petate y las fibras naturales le dan forma a la necesidad humana de incluir lo efímero como parte fundamental de la realidad física. Las manos de la Naualli moldean el objeto y alteran la materia en función de un ritual que se concreta en lo ordinario. La reminiscencia de una época que convivía y sabía manejar la dimensión de lo oculto, situación de la que Marta era consciente: resultaba en prácticas y herramientas esotéricas de diversa manufactura, dentro de su obra. De esta manera, el sobre engrapado en Recetario de Naualli: Legítimo polvo doblegado a mis pies (1991) –trazos de un cuerpo femenino– advierte del lazo evidente entre la espiritualidad y la práctica efectiva popular. El uso diario de este particular polvo promete que “él (el hechizado) esté siempre doblegado a tus pies”. Por un lado, estar siempre “doblegado”, permanentemente sometido se desenvuelve como el acto máximo de humillación y dominio; por el otro, “a mis pies”: la base del cuerpo que occidente en su obsesionada misión civilizatoria se empeña por esconder, el plano inferior universal doblemente oculto. Retiremos las medias y dejémonos sorprender por la zona “más íntima y personal de nuestro cuerpo”; así, como en la novela Sobre los huesos de los muertos donde la profesora de literatura vislumbra el secreto que en los pies se esconde y confiesa que
“todo lo que hay que saber respecto al ser humano, es ahí [en los pies] donde el cuerpo concentra el sentido profundo y dice quiénes somos realmente y cómo nos relacionamos con la tierra. En la manera que tenemos de tocar la tierra, en el punto en que la tierra se une con el cuerpo se encuentra el misterio: nos recuerda que estamos hechos de materia y al mismo tiempo somos ajenos a ella, que estamos separados de ella. Los pies son nuestros instrumentos para hacer contacto.”
En el andar creemos diferenciarnos de las otras especies, pensamos que representa invariablemente el triunfo de la verticalidad humana sobre la horizontalidad de la tierra, lo vemos como el fortuito principio de la separación entre el hombre y la naturaleza. Sin embargo, los pies no significan otra cosa que el encuentro directo e íntimo con el mundo, una relación que se sostiene mediante el tacto y que a cada paso, se reelabora en el duro oficio de mantenernos estables. Así, toda comprensión de la tierra dependería del cuidado que se tome en conocerla, en caminarla. Es necesario sentir y asimilar corporalmente el equilibrio preciso para recorrer las diferentes superficies; es necesario deambular y, en el caer, memorizar muscularmente el espacio que subyace. Si bien el desplazamiento es una cualidad común, no todes se dirigen al mismo lugar ni tienen las mismas intenciones. Sin olvidar la carga política de la producción de Palau, Nomadismo II explora la condición del migrante, el transeúnte por excelencia, y mediante un centenar de pies de resina y arcilla, actualiza el fenómeno histórico del traslado humano. Colocados sobre el suelo, en un desvarío de direcciones, Marta entiende la fuerza personal y simbólica del pie, y busca regresarle la sensibilidad a una representación estandarizada del migrante; ella que vivió el destierro y el exilio pretende modificar el ecosistema de la imagen de un acontecimiento extremadamente violento hacia los cuerpos. No se pregunta sobre la urgencia del tema, sino la manera de plantear la pregunta.
Localizada en el panorama latinoamericano, la simpleza de su obra parece poseer la capacidad de visibilizar un problema mundial a una comunidad global. El que camina dibuja su trayecto, visto a lo lejos en el campo se difumina la diferencia, la ruta trazada corre peligro de desaparecer si dejan de recorrerla. Ausente de un rumbo determinado la multitud de extremidades configura una metáfora del conjunto errante y materializa la deriva colectiva que entrelaza cuerpo, tierra e identidad. Pequeños pies perdidos que se encuentran divagando en el forzado devenir migracional, la dualidad como condición de existencia: la muerte en la estaticidad o vida en el dinámico porvenir.
Influida por la tradición ancestral de la trashumancia, en Palau, este tipo de pastoreo que, en continuo movimiento, se adapta a las zonas de productividad cambiante podría funcionar como el modelo a seguir de la sociedad actual. A diferencia del nomadismo se tienen asentamientos estacionales y un núcleo principal fijo de donde se origina el pueblo que realiza dicha practica. Recuperar la trashumancia como horizonte de sentido, por tanto, significa entablar un diálogo con la naturaleza, adaptar los procesos de producción a las exigencias de la misma, comprender su temporalidad, andar a su ritmo. En una entrevista con Cristina Pacheco, Palau comenta “toda mi obra está relacionada con la tierra” y posteriormente, acerca de lo efímero y precarios que son sus materiales, expresa “una rama puede acabarse pronto, pero una rama no se acaba nunca”. En cierta forma, la producción entera de Palau atraviesa estas dos líneas de pensamiento: por un lado, comprender la tierra como sustento de vida y, por lo tanto, como vínculo tangible fundamental, y por otro, alcanza a percibir en la fragilidad de la naturaleza el devenir trascendental de la realidad física. Parece que todo su estudio alrededor de la materia intenta indagar nuestra condición temporal, su investigación gira en torno a nuestra finitud. Puesto que en ningún momento desconecta la espiritualidad de lo terrenal; la tierra, las ramas, las fibras naturales que intrínsecamente componen su obra, poseen cualidades materialmente eternas. Establece, así, una comprensión holística del mundo a partir de la comprensión de un devenir orgánico sumamente arraigado a los procesos perecederos de la naturaleza. Por eso en sus notas vemos una espiral que apunta al movimiento circular como motor de un tiempo no lineal. Fenecer, el más allá que se configura y reconfigura desde un más aquí, experiencia total y universal de la materia; perspectiva tajantemente igualitaria de lo vivo ¿en dónde queda el Yo?
La comunidad, en su acepción moderna no es una mera acumulación de individualidades, para Jean-Luc Nancy es “el espaciamiento de la experiencia del afuera, del fuera-de sí”. Así, Cristina Rivera Garza identifica que la composición de la comunidad a base de seres finitos (singularidades) y el énfasis de la comunicación como vínculo social intrasubjetivo desemboca inevitablemente en, recupera de Nancy, “la aparición del entre como tal: tú y yo (el entre-nosotros), fórmula en la cual yo no posee valor de yuxtaposición sino de exposición». Paralelamente a la fragilidad matérica de Palau, concluye Cristina «La experiencia de la comunidad es, pues, una experiencia de finitud”. A su manera, ese entre-nosotros queda claro como motivo central de la obra de Palau, cuando anota que desea olvidar las palabras y los conceptos para dialogar con el espectador mediante “un lenguaje de nudos, de cuerdas, de espacios y de formas”. El “áspero clamor de la cuerda rota, anudada, torcida, trenzada…”, como dirá después, simboliza el entramado de singularidades que se vuelven comunidad, a través de la experiencia del límite de su ser, experiencia que sucede en el estar-trenzado-con-otros.
La presencia indispensable del tejido como aparato simbólico de la comunidad halla su complemento en el factor identitario y espiritual presente en la tierra. Cristina divisa la importancia de reconocer en “la porción de la Tierra que ocupa la comunidad a la que pertenezco [la condición de posibilidad] para poder ser yo”. Del mismo modo, Floriberto Díaz concibe la reconstrucción de la comunidad como un espacio físico en el cual “las personas realizan acciones de recreación y transformación de la naturaleza, en tanto que la relación primera es de la tierra con la gente, a través del trabajo”. Palau no se queda atrás, y en Naualli-Gestación (1991) podemos observar una serie de hendiduras de adobe que simbolizan la potencia de la tierra como surco vital. Desde su directa sencillez la instalación muestra el cambio, que Díaz concibe, de comunidad a comunalidad: donde la relación con la tierra no es de propiedad sino de pertenencia mutua; el surco de adobe representaría, el cuenco de la vida, de un vivir que se construye en lo colectivo.
En Diario de un fracaso (1985) Marta enuncia que la magia o lo espiritual siempre ha estado presente en su trabajo sólo ella no era consciente. Pienso que arrojó otra pista acerca de las razones por las que se movía a través del arte cuando en Retrato de Marta Palau (s.f) delicadamente escribe “me escondí detrás de mi autorretrato, y solo mis piernas se asoman …es que soy tímida”. No es coincidencia que detrás del gran rostro de tela, lo único visible sean sus piernas, la parte más íntima y anónima de nuestra bella materia orgánica. No es casualidad, tampoco, que en la muestra las obras primerizas sean autorretratos, pues revelan que sus preocupaciones tempranas, nunca se fueron. Podrán haber cambiado de medio, en una metamorfosis del pincel al textil y de color al tapiz. El mecanismo de retratarse a uno mismo, sumamente autorreferencial, se desplazó a la par que Marta perdía su individualidad, olvidaba el Yo y encontraba la trascendencia colectiva en el “enramado” lenguaje de la naturaleza. El autorretrato, que produjo a lo largo de su carrera artística, devino en un método para escapar de sí misma, huir de la singularidad y desdoblarse en la infinitud terrenal. Mis caminos son terrestres representa en última instancia el divorcio definitivo con un más allá y el advenimiento total en la verdad del «estar-en-común», significa sumergirse por completo en el diálogo mágico de estar-trenzado entre el mundo.
Vista de la exposición, cortesía del autor.
“…aquí quedo comprometida ante el que quiera pararse un segundo a ver éstos tejidos, éstas cuerdas, raíces, espacios, éstos nudos que me atan y me liberan de mi misma…”
– Marta Palau
Se dice que la Nahualli es una hechicera que tiene la facultad de transformarse en un animal salvaje, incluso en fuego, lluvia o desaparecer por completo. Se desconocen los mecanismos o la lógica que subyace esta mutación. El pensamiento que escapa a la racionalidad occidental, normalmente divisa un punto de encuentro en el terreno de lo ancestral y lo mágico. En ese sentido, existen personas cuya sensibilidad les permite jugar con las posibilidades de la materia; son capaces de darle la forma indicada y contener en objetos la manifestación terrenal de sus intenciones, deseos y hechizos. Dependiendo del contexto se les puede llamar Nahualli o artistas.
En 1972, acerca del arte Marta Palau, Raquel Tibol expresaba “…es un ritual mágico en el que el resultado final es lo que cuenta, uno sólo es el medio, el intermediario” Precisamente, en el reconocimiento del potencial mágico del arte, Palau pasó su vida como intermediaria, –explorando la composición y recomposición de diversos materiales que surgían de su entorno– en busca de recuperar el lazo que la sociedad actual ha perdido con lo vivo. Apelando a un sentido artístico desde muy temprana edad, se formó como pintora y grabadora en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura de la Secretaría de Educación Pública y en el taller de grabado del Instituto Nacional de Bellas Artes en la Ciudadela. Hacia la década de los sesenta comienza su producción en Tijuana, entra en contacto con los medios artísticos de las ciudades del suroeste de los Estados Unidos, y ahí se da cuenta–gracias al arte textil de Sheila Hicks–, del alcance y oportunidad de este medio expresivo. En 1968, acompañada del sentir disruptor y el desarrollo de proyectos en conjunto y de carácter experimental propio del Salón Independiente, Marta participa en exposiciones que suceden al margen de la academia y ortodoxia pictórica, esta serie de eventos implantarían la semilla de un carácter rebelde que, hasta entrada la década siguiente, encontraría en Josep Grau Garriga una vía de escape.
En Cataluña frecuentó el taller de Garriga, donde aprendió de una de las figuras estelares del tapiz contemporáneo, la versatilidad en la disposición del tapiz como lienzo de una mezcla de elementos orgánicos e inorgánicos. El yute, algodón, lino, fibras plásticas y materiales encontrados al azar se revistieron, ante los ojos de Palau, de una belleza insospechada, de una textura insuflada de vida y conectada con el entorno, que volvió al tapiz el medio predilecto para su discurso artístico. Su regreso a España, a finales de los sesenta, fue un momento significativo en la vida de la artista, no sólo porque con Garriga experimentó un proceso de liberación en su concepción del textil, este viaje también significó el reencuentro con sus raíces. Nacida en la pequeña población de Lleida en Albesa, en 1934, se vió obligada a los seis años de edad a emigrar y radicarse en el México de Lázaro Cárdenas. La manera de pensarse afectivamente en relación con su ciudad natal se demuestra en el conjunto de piezas Ilerda (1973) –nombre en latín de Lleida–, en las que con yute y algodón, mediante alusiones simbólicas de la apertura vaginal, da forma y presencia orgánica al cariño de un lugar de la infancia que también la vió partir.
Esta insistencia en figuras biomórficas y dobleces sensorialmente atrayentes, devela en Cascada (1978) su máximo exponente. Siendo la única de sus piezas a gran escala que realizó con fibra sintética, esta enorme instalación de un torrente horizontal de tubos translúcidos y pequeños nódulos afelpados, guarda un sitio importante en la historia de su producción debido a la “suave monumentalidad” que se despliega ante el espectador. Lo que ella nombró como “río de espermatozoides” no le hace justicia a la poética sensual e íntima que toma lugar en la réplica artificial y artística de dicho fenómeno natural. El espacio expositivo se interviene, un delicado maremoto de pliegues y oquedades de nylon invaden el área de la contemplación e invitan al espectador a salirse de la misma. Como una pared de medias blancas, Cascada se impone desde la elegancia de la noche y la fuerte privacidad que mantenemos con los elementos textiles de nuestra vestimenta, para entablar una relación material y cercana con quien la mira. Utilices o no las medias, la pieza se constituye a partir de la familiaridad y cotidianeidad de la indumentaria en general; aunque se puede interpretar como la emisión del deseo femenino, habría que matizar en su potencia incorpórea, dilucidar la habilidad que tiene para hablar de una mirada específica sin la necesidad de una carne en específico, una mirada femenina sin sustancia, o tal vez, el cuerpo absoluto de la mirada femenina.
Con absoluto no me refiero al campo de lo puro e inmaterial; hablo, como declara Imma Prieto acerca del título de la exposición Mis caminos son terrestres (Museo Universitario de Arte Contemporáneo 15.112025-03.05.2026), que el trabajo de Palau –que se componen de materiales de calidad pasajera– se dirige hacia una espiritualidad que organiza un más aquí del que todes formamos parte, frente al tradicional y relativamente elitista del más allá. Así, muchas de las obras, como Naualli Mano poderosa (2005) que representan o hacen uso simbólico de elementos corporales, operarían bajo la lógica de una experiencia de lo anímico, situada en la cotidianidad. Las ramas, el petate y las fibras naturales le dan forma a la necesidad humana de incluir lo efímero como parte fundamental de la realidad física. Las manos de la Naualli moldean el objeto y alteran la materia en función de un ritual que se concreta en lo ordinario. La reminiscencia de una época que convivía y sabía manejar la dimensión de lo oculto, situación de la que Marta era consciente: resultaba en prácticas y herramientas esotéricas de diversa manufactura, dentro de su obra. De esta manera, el sobre engrapado en Recetario de Naualli: Legítimo polvo doblegado a mis pies (1991) –trazos de un cuerpo femenino– advierte del lazo evidente entre la espiritualidad y la práctica efectiva popular. El uso diario de este particular polvo promete que “él (el hechizado) esté siempre doblegado a tus pies”. Por un lado, estar siempre “doblegado”, permanentemente sometido se desenvuelve como el acto máximo de humillación y dominio; por el otro, “a mis pies”: la base del cuerpo que occidente en su obsesionada misión civilizatoria se empeña por esconder, el plano inferior universal doblemente oculto. Retiremos las medias y dejémonos sorprender por la zona “más íntima y personal de nuestro cuerpo”; así, como en la novela Sobre los huesos de los muertos donde la profesora de literatura vislumbra el secreto que en los pies se esconde y confiesa que
Vista de la exposición, cortesía del autor.
“todo lo que hay que saber respecto al ser humano, es ahí [en los pies] donde el cuerpo concentra el sentido profundo y dice quiénes somos realmente y cómo nos relacionamos con la tierra. En la manera que tenemos de tocar la tierra, en el punto en que la tierra se une con el cuerpo se encuentra el misterio: nos recuerda que estamos hechos de materia y al mismo tiempo somos ajenos a ella, que estamos separados de ella. Los pies son nuestros instrumentos para hacer contacto.”
En el andar creemos diferenciarnos de las otras especies, pensamos que representa invariablemente el triunfo de la verticalidad humana sobre la horizontalidad de la tierra, lo vemos como el fortuito principio de la separación entre el hombre y la naturaleza. Sin embargo, los pies no significan otra cosa que el encuentro directo e íntimo con el mundo, una relación que se sostiene mediante el tacto y que a cada paso, se reelabora en el duro oficio de mantenernos estables. Así, toda comprensión de la tierra dependería del cuidado que se tome en conocerla, en caminarla. Es necesario sentir y asimilar corporalmente el equilibrio preciso para recorrer las diferentes superficies; es necesario deambular y, en el caer, memorizar muscularmente el espacio que subyace. Si bien el desplazamiento es una cualidad común, no todes se dirigen al mismo lugar ni tienen las mismas intenciones. Sin olvidar la carga política de la producción de Palau, Nomadismo II explora la condición del migrante, el transeúnte por excelencia, y mediante un centenar de pies de resina y arcilla, actualiza el fenómeno histórico del traslado humano. Colocados sobre el suelo, en un desvarío de direcciones, Marta entiende la fuerza personal y simbólica del pie, y busca regresarle la sensibilidad a una representación estandarizada del migrante; ella que vivió el destierro y el exilio pretende modificar el ecosistema de la imagen de un acontecimiento extremadamente violento hacia los cuerpos. No se pregunta sobre la urgencia del tema, sino la manera de plantear la pregunta.
Localizada en el panorama latinoamericano, la simpleza de su obra parece poseer la capacidad de visibilizar un problema mundial a una comunidad global. El que camina dibuja su trayecto, visto a lo lejos en el campo se difumina la diferencia, la ruta trazada corre peligro de desaparecer si dejan de recorrerla. Ausente de un rumbo determinado la multitud de extremidades configura una metáfora del conjunto errante y materializa la deriva colectiva que entrelaza cuerpo, tierra e identidad. Pequeños pies perdidos que se encuentran divagando en el forzado devenir migracional, la dualidad como condición de existencia: la muerte en la estaticidad o vida en el dinámico porvenir.
Influida por la tradición ancestral de la trashumancia, en Palau, este tipo de pastoreo que, en continuo movimiento, se adapta a las zonas de productividad cambiante podría funcionar como el modelo a seguir de la sociedad actual. A diferencia del nomadismo se tienen asentamientos estacionales y un núcleo principal fijo de donde se origina el pueblo que realiza dicha practica. Recuperar la trashumancia como horizonte de sentido, por tanto, significa entablar un diálogo con la naturaleza, adaptar los procesos de producción a las exigencias de la misma, comprender su temporalidad, andar a su ritmo. En una entrevista con Cristina Pacheco, Palau comenta “toda mi obra está relacionada con la tierra” y posteriormente, acerca de lo efímero y precarios que son sus materiales, expresa “una rama puede acabarse pronto, pero una rama no se acaba nunca”. En cierta forma, la producción entera de Palau atraviesa estas dos líneas de pensamiento: por un lado, comprender la tierra como sustento de vida y, por lo tanto, como vínculo tangible fundamental, y por otro, alcanza a percibir en la fragilidad de la naturaleza el devenir trascendental de la realidad física. Parece que todo su estudio alrededor de la materia intenta indagar nuestra condición temporal, su investigación gira en torno a nuestra finitud. Puesto que en ningún momento desconecta la espiritualidad de lo terrenal; la tierra, las ramas, las fibras naturales que intrínsecamente componen su obra, poseen cualidades materialmente eternas. Establece, así, una comprensión holística del mundo a partir de la comprensión de un devenir orgánico sumamente arraigado a los procesos perecederos de la naturaleza. Por eso en sus notas vemos una espiral que apunta al movimiento circular como motor de un tiempo no lineal. Fenecer, el más allá que se configura y reconfigura desde un más aquí, experiencia total y universal de la materia; perspectiva tajantemente igualitaria de lo vivo ¿en dónde queda el Yo?
Vista de la exposición, cortesía del autor.
La comunidad, en su acepción moderna no es una mera acumulación de individualidades, para Jean-Luc Nancy es “el espaciamiento de la experiencia del afuera, del fuera-de sí”. Así, Cristina Rivera Garza identifica que la composición de la comunidad a base de seres finitos (singularidades) y el énfasis de la comunicación como vínculo social intrasubjetivo desemboca inevitablemente en, recupera de Nancy, “la aparición del entre como tal: tú y yo (el entre-nosotros), fórmula en la cual yo no posee valor de yuxtaposición sino de exposición». Paralelamente a la fragilidad matérica de Palau, concluye Cristina «La experiencia de la comunidad es, pues, una experiencia de finitud”. A su manera, ese entre-nosotros queda claro como motivo central de la obra de Palau, cuando anota que desea olvidar las palabras y los conceptos para dialogar con el espectador mediante “un lenguaje de nudos, de cuerdas, de espacios y de formas”. El “áspero clamor de la cuerda rota, anudada, torcida, trenzada…”, como dirá después, simboliza el entramado de singularidades que se vuelven comunidad, a través de la experiencia del límite de su ser, experiencia que sucede en el estar-trenzado-con-otros.
La presencia indispensable del tejido como aparato simbólico de la comunidad halla su complemento en el factor identitario y espiritual presente en la tierra. Cristina divisa la importancia de reconocer en “la porción de la Tierra que ocupa la comunidad a la que pertenezco [la condición de posibilidad] para poder ser yo”. Del mismo modo, Floriberto Díaz concibe la reconstrucción de la comunidad como un espacio físico en el cual “las personas realizan acciones de recreación y transformación de la naturaleza, en tanto que la relación primera es de la tierra con la gente, a través del trabajo”. Palau no se queda atrás, y en Naualli-Gestación (1991) podemos observar una serie de hendiduras de adobe que simbolizan la potencia de la tierra como surco vital. Desde su directa sencillez la instalación muestra el cambio, que Díaz concibe, de comunidad a comunalidad: donde la relación con la tierra no es de propiedad sino de pertenencia mutua; el surco de adobe representaría, el cuenco de la vida, de un vivir que se construye en lo colectivo.
Retrato de Marta Palau, imagen de archivo. Cortesía del autor.
En Diario de un fracaso (1985) Marta enuncia que la magia o lo espiritual siempre ha estado presente en su trabajo sólo ella no era consciente. Pienso que arrojó otra pista acerca de las razones por las que se movía a través del arte cuando en Retrato de Marta Palau (s.f) delicadamente escribe “me escondí detrás de mi autorretrato, y solo mis piernas se asoman …es que soy tímida”. No es coincidencia que detrás del gran rostro de tela, lo único visible sean sus piernas, la parte más íntima y anónima de nuestra bella materia orgánica. No es casualidad, tampoco, que en la muestra las obras primerizas sean autorretratos, pues revelan que sus preocupaciones tempranas, nunca se fueron. Podrán haber cambiado de medio, en una metamorfosis del pincel al textil y de color al tapiz. El mecanismo de retratarse a uno mismo, sumamente autorreferencial, se desplazó a la par que Marta perdía su individualidad, olvidaba el Yo y encontraba la trascendencia colectiva en el “enramado” lenguaje de la naturaleza. El autorretrato, que produjo a lo largo de su carrera artística, devino en un método para escapar de sí misma, huir de la singularidad y desdoblarse en la infinitud terrenal. Mis caminos son terrestres representa en última instancia el divorcio definitivo con un más allá y el advenimiento total en la verdad del «estar-en-común», significa sumergirse por completo en el diálogo mágico de estar-trenzado entre el mundo.
Vista de la exposición, imagen cortesía del autor.
