Pensar el mundo de manera diferente para convocar a las multitudes delirantes y retornar a donde siempre se estuvo

¿Qué es lo imposible? ¿Qué es lo posible? ¿Qué es una coreografía? ¿Cómo nombrar lo imposible? ¿Qué es lo posible? ¿Cómo imaginar lo posible?, estas fueron algunas de las preguntas que pautaron el ejercicio cinético propuesto para la 35a edición de la Bienal de Sao Paulo, un llamado a las multitudes delirantes.

35ª Bienal de São Paulo
coreografías de lo imposible

Me dijeron: en el suelo no te puedes parar
Porque el lugar de la cabeza está sobre los hombros.
El lugar del cuerpo está en el cuerpo.
A través de las paredes tampoco puedes
Tampoco podrás quedarte en las camas.
Por el espacio vacío tampoco podrás estar
Porque el lugar de la cabeza está sobre los hombros.
El lugar del cuerpo está en el cuerpo.
—Stela do Patrocínio

¿Y si lo que está en juego alrededor de nuestros movimientos no es lo político sino los procesos de emancipación que podemos construir en su entorno? ¿Y si lo político está siendo una vez más tomado por todas las formas violentas de trazar el andamiaje que compone y da forma al mundo? ¿Qué supondría entonces aprender a movernos políticamente? ¿En qué lugar de la encrucijada nos coloca pensar desde una posibilidad coreo-política que escape de la idea de libertad en su acepción más neoliberal?

¿Quién asume el riesgo de estetizar la radicalidad? ¿Hacia dónde se escapa de la crueldad que el mundo tal-como-lo-conocemos sostiene?

El pasado 10 de diciembre se clausuró la 35ª edición de la Bienal de São Paulo, articulada desde la curaduría del equipo conformado por Diane Lima, Manuel Borja-Villel, Hélio Menezes y Grada Kilomba; Sylvia Monasterios y Tarsicio de Almeida como asistentes curatoriales, y un consejo curatorial movilizado por Omar Berrada, Sandra Benites, Sol Henaro y Thomas Lax. Este complejo de actores/trices culturales fueron quienes se encargaron de proponer una serie de posibilidades pedagógicas para la formación e infección cognitiva desde varios momentos cinéticos, donde lo poético desaceleró la creación y la centralidad en los cuerpos que han sido socio-históricamente construidos y defendidos desde la hegemonía, esos cuya ocupación de los espacios en el arte se repite de forma compulsiva. Ahí donde las posibilidades radicales se encaran con la grieta institucional que demanda ser recuperada por formas intensas en que la vida se manifiesta, formas que van ocupando, poblando y descomponiendo lo que se creía sólido e inamovible. La vida se manifiesta a través de los flujos que van reconfigurando y descomponiendo tejidos de la vieja estructura en el mundo del arte y su industria, misma que está lista para desaparecer, o por lo menos ese es el deseo que nos habita. Sin embargo, dicho ejercicio de descomposición se encuentra lejos del enunciado performativo; los discursos están de más cuando la materialidad está subordinada a la violencia y la precarización de la vida.

Un total de 121 artistas fueron convocadxs para ocupar la intervención arquitectónica del emblemático Pabellón Ciccillo Matarazzo ubicado dentro del Parque do Ibirapuera. Intervención propuesta por el equipo curatorial y ejecutada por el grupo de arquitectxs Vão, misma que supuso que la experiencia de las personas visitantes se uniera a la coreografía visual propuesta para esta edición. Decisión que levantó cuestionamientos de la élite blanca bien pensante y centralizada del quehacer artístico brasileño; hay mundos que encuentran pérdidas económicas en gestos de renuncia al canon, otros que simplemente sienten la inestabilidad como un malestar más a ser negado y, por lo tanto, a no ser atravesado.

El título de esta edición, coreografías de lo imposible, se articula a través del diálogo curatorial con el trabajo de la profesora, filósofa y dramaturga carioca Leda Maria Martins, quien desde hace años propone una revisión crítica de la experiencia performática, el cuerpo, el tiempo, la memoria y la producción de saberes. Performance en tiempo espiralar, poéticas del cuerpo-pantalla es el título de su más reciente publicación realizada por la editorial Cobogó.

La profesora Leda nos incita a atravesar los saberes que se inscriben en el cuerpo, produciendo memoria a través de lo que incluso ella retoma como oralitura: la tradición oral, la necedad de contarnos y escuchar; lo que debe ser contado y bien escuchado entre nosotrxs mucho más allá de la imagen a la que los términos pasado, presente o futuro nos puedan remitir. Porque hay informaciones que circulan para ser escuchadas, sentidas, vibradas, danzadas, lloradas y gritadas más allá de la configuración de esta fábrica de subjetividades poco soñadoras pero muy atentas a las demandas del mercado y sus formas enajenantes de extraer el valor para reforzar las lógicas mercantiles.

Hélio, Grada, Diane y Manuel propusieron atravesar esos saberes compartidos a partir de momentos cinéticos curvados en el tiempo y sostenidos en la expografía de cada uno de los trabajos que se manifiestan por formas estratégicas de lidiar con lo imposible; la violencia en sus formas parcial y total, el desplazamiento territorial, el extractivismo, el individualismo, el exterminio sistemático y la cosmofobia.

Esta edición, por más que haya sido coreado a voces de forma repetida, no se trata sobre la descolonización, no es la edición más decolonial de la bienal más blanca en uno de los territorios más negros y más indígenas —por decir algo. Es la apuesta radical sobre las posibilidades en juego dentro de las existencias delimitadas por el mundo de uno sostenido por el paradigma de lo humano y fraguado a partir del despojo, el expolio, el exterminio y la invisibilización —como dice la profesora Aura Cumes. Es lo que en capoeira se conoce como ginga, el balanceo para la fuga de lo que incluso estará por aproximarse. Un desacato al olvido programado. El desacato al programa moderno de entendimiento del arte, lo político y la estética que desde ahí se esparce, un desacato hacia la reelaboración de una ética más allá de la brutalización. No hay enunciados performativos que nos permitan diluir las estructuras de la violencia, hay acciones concatenadas, propuestas radicales y, desde luego, renuncias colectivas a la ingenuidad a la que el discurso decolonial y la subalternización de la mirada nos han sometido.

Reducir el ejercicio propuesto en las coreografías de lo imposible a la sola intención por la descolonización y su parafernalia es permitirnos la captura por la representatividad, la falsa fuga y la imaginación limitante —paradójicamente colonizada. Y, sin embargo, dejar en las manos de un sólo evento toda responsabilidad de cambios estructurales es reactivar nuevamente las posiciones coloniales que nos eximen de toda responsabilidad en el confluir de este y otros mundos. Ojalá pudiésemos aprovechar esta oportunidad para renunciar —una vez más— a la ingenuidad crítica.

Por esto, en el aire se hace presente la contradicción que de forma agresiva nos empuja al abismo expandido y prefabricado por el mundo del arte, simulando que los límites se encuentran bajo sus propias lógicas fagocitantes. Ahí donde caben las posturas panfletarias del antirracismo y la moda decolonial para galerías, ahí donde el artista como etnógrafo tiene sentido como una (im)posibilidad para lidiar con la diferencia, ahí donde el secuestro afectivo es parte del andamiaje del mundo de uno, impidiendo así la crítica, y ahí es dónde la captura nos regresa al punto de partida; en ese mismo lugar donde incluso hay quien se masturba con la idea de la colectividad. En ese mismo lugar donde la contradicción nos encuentra, la fuga se proyecta y se hace presente ante los ojos del nosotrxs.

¿Cómo diluir las formas de precarización perpetradas desde las instituciones [no sólo] culturales?

¿Cómo lidiar con la solidez de la institución y sus formas coercitivas de materializarse? ¿Cómo hacer para movernos políticamente incluso dentro de la industria cultural? Si las instituciones no están hechas sólo por ladrillos sino, además, por personas que se afectan, ¿cómo construimos una política de los afectos que nos permita romper con la cadena de violencias estructurales que sostienen la sociabilidad en nuestros diferentes contextos?

Las estrategías de sobrevivencia y construcción de la dignidad colectiva son, en principio, un buen punto de partida, así como lo propone y habita la Cozinha Ocupação 9 de Julho, creada en el año 2017 y perteneciente al MSTC o Movimento dos Sem Teto do Centro [movimiento de lxs sin techo del centro] —movimiento colectivo de ocupación que desde hace más de 20 años viene exigiendo mejores condiciones en el acceso a la vivienda y la vida digna, proponiendo formas de resistencia a partir de los cuidados socializados, compartidos y colectivizados. Transmutando no sólo los sueños, los discursos, las palabras y los haceres sino además transmutando el andamiaje de la colonialidad, así como si de un Parlamento de fantasmas se tratara, tal como Ibrahim Mahama (Ghana, 1987) lo propone en la instalación que nos dio la bienvenida al emblemático edificio de la Fundación Bienal de São Paulo, el trabajo del artista ganés se aferra a las posibilidades materiales que permiten la recomposición más allá del fracaso, el error y la negación de la existencia de las poblaciones negras, eso que la modernidad ha atribuido a los territorios excolonias —algunos de ellos aún bajo el directo yugo colonial—; vías de tren, vasijas tradicionales de Gana, ladrillos y arcilla roja que funcionaron, además, como escenario para una gran parte de los movimientos articulados por el programa educativo de la Bienal. Un parlamento para la desobediencia continua.

¿Cuál es el lugar de falla en este experimento coreográfico? Platicando con el equipo curatorial, Diane me contaba que uno de los desafíos que abrazaron desde el inicio fue el de elaborar movimientos en los cuales la violencia no fuera central. Esto me hace pensar en el trabajo de la artista Ahlam Shibli (Palestina, 1970), Death n. 48, una serie fotográfica en la que la muerte se vuelve el objeto principal, el registro testimonial de la violencia parcial y total ejercida por el estado genocida y colonial de Israel. Shibli propone una cartografía de la brutalización situada en el territorio palestino, cutucando la sensibilidad de lx expectadorx que permite que una vez más la fotografía vaya mucho más allá de la muerte pero no del genocidio. Ahlam nos provoca la indigestión del estado colonial, la posibilidad de la vida ante la exigencia de la dignidad y la recuperación de las tierras robadas.

Ese mismo reclamo por dignidad es el que se hace presente en el trabajo poético de la artista Aline Motta (Brasil, 1974), cuando en su libro A água é uma máquina do tempo expande la pregunta: “¿Es posible fabular nuevos lazos de parentescos, nuevos linajes o incluso una nueva filiación?”. Motta nos invita a lo que la psicóloga y cineasta brasileña Angela Donini llama excavar sobre las ruinas del cuerpo vivo; recomponer (con los vestigios familiares) y atravesar la descomposición de la herida desde las genealogías de la experiencia propia para abrazar otras formas de memoria, así como de experiencias radicales de acompañamiento.

Esas otras formas de memoria que también componen el ejercicio que presenta el Archivo de la Memoria Trans (AMT) de Argentina; fotografías, videos, recortes de periódicos y revistas sobre la población trans en Argentina, un espacio de inscripción en el tiempo fundado por las activistas María Belén Correa y Claudia Pía Baudracco, un diálogo directo con su propia lucha histórica.

Movimientos que se sostienen desde el desafío, el enfrentamiento directo a las ficciones coloniales sostenidas por la idea de identidad, nacionalidad y, desde luego, la racialidad (como uno de los inventos más exitosos de la modernidad), reelaborando, además, formas distintas de entender y relacionarnos con la libertad; museu fictício dos objetos roubados pela polícia, de Castiel Vitorino Brasileiro (Brasil, 1996) es el ensayo perfecto sobre el abandono, las ruinas de la estructura social y sus implicaciones jurídicas dentro del entramado colonial y el dispositivo racializante. Ese mismo desafío está presente en Delirar o racial, pieza de investigación coreopolítica por Davi Pontes (Brasil, 1990) y Wallace Ferreira (Brasil, 1993), en la cual proponen experimentar el desvío simbólico de la violencia programada por el Estado y las instituciones encargadas de mantener el orden a partir de la represión. ¿Cómo elaborar coreografías de autodefensa?, se preguntan Pontes y Ferreira mientras hacen del movimiento repetitivo una herramienta para el replanteamiento en la percepción del tiempo-espacio.

La descomposición presente en Outres, trabajo de Daniel Lie (Brasil, 1988), propone pensar en la transmutación de la materia orgánica a partir de una constante interacción entre organismos casi imperceptibles para el registro humano, la oportunidad para superar la binariedad construida entre la vida y la muerte, la confabulación entre el movimiento y la interacción entre los distintos presentes que se manifiestan como otras formas de muerte que no son el fin. Tomando como punto de partida la importancia que la imaginación tiene para el trazo de procesos emancipatorios, pensando en formas inauditas de habitar lo posible, nos encontramos con Sauna Lésbica de Malu Avelar con Ana Paula Mathias, Anna Turra, Bárbara Esmenia y Marta Supernova (Brasil), proyecto de instalación que, por una parte, pone sobre la mesa las ideas construidas a priori en relación a lo que entendemos como espacios seguros para las corporalidades desobedientes del sistema sexo-género; mientras que, por otra, elabora y sostiene las críticas a la estructura partriarcal y misógina que sigue conteniendo los espacios de esparcimiento y recreación erótica dentro del acróstico LGBTITTQ+.

Hay varios ecos que quedarán resonando a lo largo del tiempo, y eso me parece uno de los grandes aciertos de la 35ª edición de la Bienal de São Paulo. Traer más preguntas sin la pretensión de seguir respondiendo como si de una compulsión de verdades o falsas promesas se tratara. Pensar en la conjunción de propuestas estéticas, herramientas somatopolíticas y posibilidades afectivas para desmantelar las estructuras de subjetivación bajo las lógicas de las ficciones coloniales.

Citando a Diane Lima: “¿cuál es el tamaño de la capacidad de imaginación radical y expansiva para asumir lo imposible como un momento realizado?”. Una vez que lo imposible se realiza, ¿desde dónde nos convocamos para abrazar los delirios que sostienen incluso la coreografía de lo que la perspectiva antropológica determina dentro del campo del arte —pero no exclusivamente?

De no aprender a movernos políticamente corremos el riesgo de perder, una vez más, la oportunidad de experimentar formas radicales de lo posible, ahí en donde la ética demanda atención a las fuerzas vitales que nos rodean