Escribiendo historias, manifestando futuros.

El curador Alex Ungprateeb Flynn conversa con la artista Aline Motta sobre el borrado, la diáspora y la difuminación de los límites entre lo conocido y lo imaginado.

El agua es una máquina del tiempo en la investigación de nuestras historias familiares. Hacemos, proyectamos, borramos, en un proceso continuo de especulación sobre la posición de nuestros cuerpos en relación con los demás en este mundo. La práctica de Aline Motta entra en diálogo con el borrado, la diáspora y la difuminación de los límites entre lo conocido y lo imaginado a través del video, la fotografía, la instalación y el performance. Estas intervenciones se basan en la investigación de archivos, el trabajo etnográfico y la fabulación crítica para reimaginar lo que antes se había perdido. En una subversión temporal, Motta se niega a considerar lo discreto y limitado; en cambio, cada momento presente se compenetra con otro para inscribir –en un gesto creativo– un futuro aún no inscrito. Al reflexionar sobre las nociones de diáspora, pertenencia e identificación, presenta una lectura profundamente personal de las relaciones afroatlánticas, posicionándose como autora de su propia historia. Al difuminar los límites entre lo conocido y lo imaginado, las obras de Motta demuestran cómo visualizar nuevos pasados puede liberarnos de narrativas lineales hacia la manifestación de futuros alternativos.

AUF: Me fascina la intersección de los modos de investigación etnográfico y curatorial: ¿Cuál podría ser el potencial prefigurativo del arte? ¿Qué tipo de conocimiento se puede producir a partir de tales encuentros? Cuando hablamos de tu obra en diálogo con estas ideas, me pregunto sobre tu recorrido como artista y cómo ha influido en tu práctica actual.

AM: Para mí, ser artista es un proceso que ha estado presente desde hace mucho tiempo. Cumplí 49 años en diciembre de 2023, ya trabajé en la industria cinematográfica como supervisora de guiones durante quince años. Yo era miembro del equipo, trabajaba en proyectos de otras personas, trabajaba en largometrajes, series de televisión, cortometrajes e incluso algo de publicidad. Pero siempre quise hacer mis propias películas. Tenía el sueño de ser cineasta. Tenía ese deseo, pero no sabía cómo hacerlo realidad. Creo que la idea de conseguir financiamiento fue un gran obstáculo para mí. Cuando tenía dieciocho años – el momento en que eliges tu carrera, eliges un camino a través de la escuela– estudié comunicaciones. Pensé que era lo más creativo que podía hacer. En aquella época en Brasil, en los años 90, era difícil hacer películas. La situación política era compleja y no había mucho financiamiento disponible. Viniendo de una clase media baja, no parecía viable tener una carrera en las artes; hacer cine parecía tan inaccesible y, de hecho, me llevó veinte años conseguir mi primera subvención.

Quizás parte de la dificultad fue que en aquel entonces no estaba tan segura, y de hecho todavía no lo estoy hoy con respecto a cómo categorizar mi práctica. A veces la gente clasifica lo que hago como documental, otras ven mis obras como una forma de ensayo personal, no estoy segura. Quizás también haya un poco de ficción. Pero en aquel entonces tenía muchas ganas de hacer las cosas a mi manera, que fueran mucho más artesanales, o quizás podamos decir un hágalo-usted-mismo de las cosas. Quería trabajar de forma práctica en todas las etapas del proceso. En mis primeras películas, filmé todo el metraje e hice toda la edición. Y a partir de mi tercera película, también creé las bandas sonoras. Mirando hacia atrás, la forma en que me entrenaron fue realmente diferente a mi práctica actual; lo que hago ahora es hacer las películas que siempre quise hacer.

AUF: A veces me pregunto qué es lo que encuentro tan fascinante sobre tu práctica. Me encantan tus películas; son inmersivas, delicadas y presentan una poesía única sobre el contexto y las realidades sociales en las que están ancladas. He tenido el privilegio de pensar contigo en algunas de las etapas de la realización de estas obras. Y lo que he visto es algo que podríamos llamar un compromiso etnográfico, un proceso de investigación que me parece que es la esencia de tu obra. Has viajado a Nigeria, Sierra Leona y muchas partes de Brasil para realizar investigaciones. Y en los últimos años, estas películas, estas complejas obras de arte, se han exhibido en todo el mundo en forma de instalaciones. De hecho, ha habido un interés sustancial a nivel internacional por tu obra. Has formado parte de una notable Bienal de Sharjah¹, y tu obra formó parte de la exposición Chosen Memories en el MoMA, que se inauguró a finales de abril de 2023².

AM: Es interesante que menciones la Bienal de Sharjah. Esto fue un punto de inflexión para mí en términos del financiamiento que acompañó al proyecto. Mis obras toman tiempo en completarse y, a veces, incluso cuando están terminadas, sigo agregando otras cosas. El proyecto de la Bienal de Sharjah, por ejemplo, en realidad se basa en un texto que publiqué el año antepasado y se convirtió en mi primer libro. Creo que es un libro de ficción, pero la gente aquí en Brasil lo llama poesía³. Para mí era importante que fuera publicado por una editorial comercial común y no como un libro de artista especializado. Generalmente trabajo de tal manera que un proyecto se conecta con otro. Y había estado ocupada con la película para la bienal de São Paulo de 2023. No estoy segura de que esté completamente lista; en este momento, dura 30 minutos y quiero que sea un largometraje. Quizás, sea más como de una hora y media. En general, 2023 fue un año muy especial para mí, he tenido la suerte de participar en exposiciones importantes y mi carrera ha cambiado en cierto sentido. Mis fotografías y un vídeo fueron adquiridos por la colección del MoMA. Este ha sido un largo viaje.

AUF: En tus obras existe un diálogo interesante entre diferentes mundos y temporalidades. ¿Cómo entiendes y abordas las cuestiones temporales en tu práctica?

AM: Mi trabajo es transdisciplinario porque realmente tengo que profundizar en cosas que son desconocidas, o que no eran evidentes en su momento. En este sentido, el cine es un medio que realmente admite diferentes temporalidades. Con el cine, realmente puedes combinar diferentes líneas de tiempo en un solo cuadro. Comencé con la fotografía fija, por lo que cada cuadro de mi película está compuesto de una manera que abarca el pasado, propone una presentificación del pasado, y mira directamente al futuro. Trabajo para conectar temporalidades a través de cada cuadro, de modo que cada cuadro pueda contener todo en uno. En Brasil, hablamos mucho sobre la noción de “tiempo en espiral” de Leda María Martins, o usando el término original en portugués tempo espiralar, ella articula muy claramente cómo el conocimiento ancestral funciona como una espiral, en lugar de hacerlo en forma lineal. Cuando hablamos de tiempo en espiral, podemos pensar en el círculo, que refleja el recorrido del sol en el cielo. Entonces, cada vez que acumulas cosas diferentes, de manera no lineal, siempre estás mirando hacia atrás, a lo que sucedió anteriormente. Y así construyo mi obra. Parece muy abstracto cuando hablamos de tiempo en espiral y de condensación de temporalidades pero cuando ves mi obra, ves que la banda sonora va en una dirección y las imágenes se van armando como una colcha de retazos compuesta de referencias y lugares. Espero que la gente realmente pueda sentir de una manera más corpórea la base teórica de la fabulación crítica y lo que significa experimentar el mundo de una manera no lineal⁴, la noción de tiempo en espiral.

Por ejemplo, la conexión entre Brasil y el Congo, la manera en que resuena ahora, la manera en que ha resonado a lo largo de los siglos, todavía está muy viva. Cuando la gente habla de tradición puede parecer algo que ya pasó o está a punto de pasar, pero cuando una abuela negra habla de tradición, está hablando de la comida que cocina, la forma en que cría a sus hijos, la forma en que maneja el presupuesto familiar, la forma en que maneja su tierra, y la colocación del patio trasero en el centro de la casa, la posición más importante. Nuestras abuelas entendían qué cultivar, entendían las propiedades curativas de las hierbas. Y abuelas en este sentido no necesariamente se refiere a una mujer mayor, de hecho no necesariamente se trata de edad o género, es más bien una posición desde la cual se entiende la vida.

AUF: ¿Para ti es importante la voz de unx autorx o de unx artista? Has aludido a una dimensión colaborativa; ¿cómo entiendes la noción de voz en tu obra?

AM: Creo que volvemos a la idea de autoría. Pensemos en nuestras comunidades, las comunidades negras, las comunidades indígenas y cómo abordan esta cuestión. ¿Quiénes son los autores de las cosas? ¿Quiénes son los autores de los patrones visuales? ¿Quiénes son los autores de canciones, oraciones o danzas? ¿Quién creó esa coreografía imposible? ¿Qué es la inspiración? La inspiración parece algo muy elitista, ¿no? Imagínate a alguien diciendo: “Me inspiré para escribir este libro, me inspiré para hacer esta escultura”, como si fuera una especie de intervención divina. Para mí, son treinta años de buscar darle forma a las cosas. Pero me gusta mucho esta idea de una voz y también pensar en las voces colectivas y ser mediador de estas voces colectivas, de esta familia colectiva. Yo tuve la suerte de que mi abuela viviera hasta los 101 años; tuve casi cuarenta años para admirarla. Recuerdo tantas fiestas en mi familia y la idea de que era un esfuerzo colectivo cocinar para tanta gente. Teníamos performances, a menudo creábamos algo teatral o musical. Recuerdo que nos reuníamos en tantos eventos y celebrábamos cada paso del logro de cada persona: alguien consiguió un trabajo; alguien entró a la universidad; celebrábamos cada acto como un esfuerzo colectivo. Creo que mi obra refleja esa voz colectiva. Y aunque parezca muy concreto, que hablo de mi abuela en específico y de su trayectoria en particular, en realidad me refiero y trato de abordar ese conocimiento colectivo, ancestral.

AUF: Por último, ésta es una pregunta de dos partes. La primera parte es, ¿cómo empiezas tu obra? ¿Cuáles son las cosas que te inspiran a comenzar tu obra? ¿Qué sientes cuando miras fotografías familiares de archivo? Y luego, en segundo lugar, ¿qué es lo que te entusiasma en este momento? ¿Qué es lo que te ha conmovido de la Bienal de São Paulo?

AM: Siempre pensé que la práctica artística sería más bien una especie de aprendizaje compartido. Para mí, el arte y la educación están realmente entrelazados. A veces, la gente piensa en educación y pedagogías de enseñanza. ¿Cómo se aprende algo? ¿Cómo se vuelve algo muy claro en tu mente? ¿Cómo entiendes lo que sucede dentro de ti y a tu alrededor? ¿Y cómo puedes intervenir? ¿Cómo puedes reaccionar ante las cosas? Mi práctica proviene en parte de ese impulso de crear una obra que pueda compartirse, y entiendo que aquí existe una contradicción: Veo mi trabajo en museos, donde la gente está obligada a pagar para poder entrar, y hay una sensación de monumentalización, de musealización. Dentro de una institución, ¿es ésa la mejor manera de mostrar mi obra? Quizás sea una más de las múltiples formas en que se puede mostrar una obra. Y creo que es por eso que he estado trabajando en lectura performativa. Me tomó tiempo llamarlo un performance. Una parte de mí simplemente quería definir esta parte de mi práctica como una lectura con proyección de video mapeo. Pero eso es demasiado engorroso y no funciona. Entonces comencé a denominar esta forma de compartir mi obra como un performance. Y siento que es importante llegar a una audiencia más amplia, lo creo firmemente, especialmente siendo de Brasil. Porque es una forma de expresar, de una manera sensible, delicada, como mencionaste, un aspecto diferente de la obra. Habla de la idea de que nuestra obra está viva, que está imbuida de vida, que está literalmente «animada». No es que esté completa por supuesto, cada persona puede tomar un poquito y crear su propia narrativa o agregar sus propios pensamientos y sentimientos. La obra busca expandirse, seguir expandiéndose y moviéndose en espiral, y cada vez que la gente la ve, con suerte verán algo diferente. Es complejo y me llevó años escribir una sola palabra. Me tomó mucho tiempo llegar a ese verso tan sintético o a esa frase poética en particular. Me tomó mucho tiempo alcanzar esa finura, esa construcción delicada que espero genere muchas vistas y muchas lecturas con el tiempo, viendo hasta dónde puede llegar, y al mismo tiempo sacando a relucir aquellas cosas que no vemos en el momento que estamos aquí.