Manifiesto retroactivo

El escritor y curador Mateus Nunes escribe sobre la exposición Do cômico e do trágico de Paulo Nimer Pjota en Mendes Wood DM, São Paulo, Brasil

Do cômico e do trágico de Paulo Nimer Pjota en Mendes Wood DM, São Paulo, Brazil

Como crítica a la pureza artificial del pensamiento y el tiempo que presenta la cultura occidental, Paulo Nimer Pjota nombra su exhibición con dos conceptos aparentemente opuestos: lo cómico y lo trágico. El artista elabora trabajos que no sólo se construyen en los límites entre estos polos opuestos, sino que demuestra que pueden suceder simultáneamente, evidenciando lo obsoleto de un sistema de pensamiento basado en dualidades y jerarquías.

Los filósofos de la antigua Grecia, rodeados por artefactos como los que Pjota representa a través de pintura y escultura de manera provocadora, entendían la tragedia y la comedia como extremos opuestos al fenómeno emocional que atañen a una audiencia cuando son confrontados con una experiencia catártica —normalmente una obra de arte. Un sistema completo de creencias, ideas e iconos fue construido sobre este despliegue, mantenido y difundido por dinámicas colonialistas llevadas a cabo ciegamente frente a fuentes de epistemologías no europeas. Fue hasta este siglo que las teorías académicas de la imagen aceptarían que estos fenómenos emocionales —conocido por los griegos con el nombre de pathos— pueden tener trayectorias no lineales a través de fórmulas trans-históricas que operan, no a través del poder representativo de las imágenes, como se pensaba anteriormente, sino que a través de las imágenes mismas.

Es accediendo, citando y remezclando imágenes no eurocéntricas la manera en la que Pjota enfrenta los héroes, iconos y procedimientos occidentales prefabricados y ya establecidos. En estas expresiones el artista encuentra soluciones a teorías del conocimiento convencionales reduccionistas y corrompidas. Mediante actos transdisciplinarios, el artista contrasta prácticas de la contracultura contemporánea con la revisión de las maneras en las que se comprende el tiempo, la historia y las imágenes. No sólo poniendo sus pinturas cara a cara, sino resaltando que el espacio entre las dos es un movimiento de desplazamiento consciente, un glitch premeditado o una combinación alquímica, al igual que un acto de rebelión silencioso —pero contundente— en contra del sistema cultural hegemónico y violento. Pjota argumenta que aquello que es presentado descuidadamente como historia verídica es en realidad un discurso prefabricado controlado por algunes poques, que luego posicionan estas reliquias de bronce, falsas y pesadas, en un pedestal, y las presentan como “la verdad”.

En contraste con este peso, el papel, una creación tecnológica que tiene un rol central en la historiografía y las artes al proveer un medio perdurable para el registro cultural y su manifestación, es citado por Pjota en la exhibición en su forma más efímera: las paredes están pintadas a modo del papel rosa claro que envuelve el pan y la carne vendida en las tiendas locales de los vecindarios marginales de Brasil. Esta acertada decisión reflexiona en torno al consumo, la tradición y lo efímero; reverberaciones que habitan en la mayor preocupación de Pjota: la cultura.

Al intentar igualar estos tres enormes espectros en el campo de la imagen, el artista se detiene para citar referencias pictórico-históricas, artefactos funcionales de devoción y de ocio, arte, pinturas, esculturas, dibujos y referencias musicales, cultura, calcomanías, graffitis y tatuajes, todos mezclados en uno. En los trabajos recientes que se presentan en esta exposición hay referencias artísticas claras hechas por el artista como Thermopylae (1991) de Cy Twombly en diálogo con Cerimônia com papoula (2023) de Pjota; El estudio rojo (1911) de Henri Matisse en Estúdio azul (2023); Cabeza (1913) de Amedeo Modigliani en Torre preta (2023); La mujer llorando (1937) Pablo Picasso en Boneco de neve II; y las elegantes figuras antropomórficas de Solange Pessoa en Mercúrio sentado dando presentes (2023), por nombrar algunas.

Pjota también se concentra en aquello que es indistinguible entre la historia, el arte y la cultura, siendo consciente que lo específico de la cultura brasileña mezcla las tres: desde los dibujos de plantas de poder y máscaras ritualisticas en religiones sincréticas —como en Cenas de casa (vaso abóbora) (2023)— a los dibujos florales hechos por los exploradores europeos del priodico colonial —como en Mercúrio com cabeça de elmo romano, citipati, e cerâmica pré-colombiana (2023). Estas interacciones son transformadas a través de la pintura de entidades que cambian de forma, ofrecen regalos y cargan máscaras, representadas por primera vez en el trabajo de Pjota.

Si el nacimiento de las imágenes puede ser fingido, también lo pueden ser su muerte y su supervivencia. Al forzar roces entre imágenes canónicas y expresiones efímeras, el fondo de las pinturas de Pjota —a través de su cualidades toscas, acumulativas y desgarradoras— denotan la atención que el artista le da a los espacios urbanos y las paredes pintadas de edificios ubicados en los márgenes. La ciudad, la cuna de la civilización contemporánea, es entonces un templo caótico del fluir, de los constantes cambios y las tradiciones que mutan.

Siguiendose del paisaje sonoro de la ciudad, el rap y el hip-hop son pilares de la historia que narra Pjota, no sólo por sus afinidades musicales y su gusto personal, sino como estrategias para reconocer un sistema establecido, cuestionar y enfrentar tradiciones ya dadas. La transgresión, la única manera posible para mantener el ritmo de las cosas, ideas e imágenes, demuestra que la ficción está siempre presente, funcionando como una forma de escapar a la realidad urbana y brutal, y como alerta resistente de que las convenciones normativas son impuras e inventadas.

Este movimiento oscilatorio entre polos es infinito porque se concentra en procesos y dinámicas estructurales, no en temas específicos o imágenes. Empieza y acaba con un flujo vertiginoso de las incesantes chispas del tiempo, resultando en la constelación de imágenes y las relaciones inacabables que hay entre ellas. En el trabajo presentado, Pjota demuestra que el pathos imagético es aquello que atañe a lo trágico y lo cómico, los futuros y los presentes, la diferencia y la repetición, precisamente porque cada imagen está pulsando más allá del bien y el mal.