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Reseñas - Brasil

Cristiana Tejo

Tiempo de lectura: 9 minutos

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10.10.2016

32a Bienal de São Paulo

por Cristiana Tejo, São Paulo, Brasil
10 de septiembre de 2016 – 11 de diciembre de 2016

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Cuando se fundó la Bienal de São Paulo en los años 50s, Brasil era considerado un país del futuro. Además de su atmósfera acogedora con los inmigrantes, un ritmo veloz y continuo de crecimiento económico e industrialización hacían del país un terreno fértil para experimentos utópicos nuevos y modernos. La Bienal fue concebida originalmente por un industrial italiano que la diseñó como una manera de incluir a Brasil en la zona gravitacional de la escena artística internacional y poner al día a los artistas y audiencias locales sobre los más recientes debates artísticos internacionales. São Paulo encarnaba el espíritu de renovación cultural y, con una serie de nuevas instituciones como la Bienal, el Museo de Arte Moderno (MAM-SP) y MASP (Museu de Arte de São Paulo), conquistó el título de capital de las artes, aun cuando Río de Janeiro seguía siendo la capital del país y la sede de muchos artistas y pensadores importantes. Brasil no era una democracia consolidada, pero intentaba superar sus legados de colonialismo y esclavismo con la implementación progresiva de una legislación laboral y la nacionalización del petróleo y la producción de gas, entre otros. El presidente Getúlio Vargas, quien impulsó este proceso de modernización económica, fue dictador antes de ser elegido democráticamente y algunos años después de su suicidio, el país se encontraba de nuevo bajo una dictadura. En sus casi 200 años de independencia, Brasil ha sido una democracia durante sólo unos pocos y cortos periodos.

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Ahora, siete décadas después de la fundación de la Bienal y del nacimiento de otras instituciones culturales que cambiaron la ecología de las artes en Brasil, la calle que representa el siglo XX en el país, la Avenida Paulista en São Paulo, es el epicentro de un resurgimiento de conservadurismo. La ola culminó en una especie de golpe reciente sin la intervención del ejército y siguiendo todos los ritos de un proceso normal de destitución, pero sin ningún crimen de responsabilidad —la principal causa para una destitución. La razón para destituir a la presidente Dilima Rousseff se reveló cuando los representantes dedicaron sus votos en contra de su permanencia en el poder a sus hijos, sus madres, a dios y sus parejas, y no al interés público. Fue evidente cuando el presidente interino anunció sus ministros y no se veían más que hombres blancos, heterosexuales y ricos en primera fila del poder político. Se hizo obvio cuando, tras docenas de admisiones de culpa en una inmensa investigación anti corrupción, la presidenta electa Dilma no fue mencionada ni una vez. Parece que el periodo en el que el partido laborista brasileño (Partido Trabalhista Brasileiro) estuvo en el poder, se dio una breve concesión a políticas afirmativas y ajustes sociales por parte de los “dueños” del país, aun cuando la economía brasileña tuvo desarrollos sorprendentes y su rol en la política internacional ganó relevancia.

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La edición 32 de la Bienal de São Paulo se inauguró el 7 de septiembre de 2016, el día de la celebración de la independencia de Brasil y una semana después de la remoción definitiva de Dilma de su cargo. Esta situación política en desarrollo dio nuevos significados al título de la Bienal: Incerteza Viva [Incertidumbre viva]. En la rueda de prensa inaugural, el curador en jefe Jochen Volz mencionó que el primer discurso de Michel Temer, el nuevo presidente brasileño, que comenzó diciendo “la incertidumbre acabó” era, en realidad, un mensaje para los inversionistas y el campo financiero, que servía, de hecho, como contrapunto exacto a la perspectiva adoptada por la bienal. Para el presidente Temer, la certeza reciente partía de un orden y unas verdades anacrónicas: no más espacio ni derechos civiles para las voces silenciadas de las minorías, no más mejoras en los servicios públicos, no más énfasis en la cultura como catalizador del cambio y no más protagonismo en la escena internacional. Para resumir: pongamos las cosas de vuelta en los lugares “tradicionales”, restaurando el orden patriarcal, colonial y clasista. De un momento a otro, generó una nueva plataforma para Brasil que venía de posturas de los años 60s o, en algunos casos, del siglo XIX.

En contraste, Incerteza Viva se basa teóricamente en el pensamiento decolonial e ilumina problemas ambientales y epistemológicos; intenta identificar nuevas aproximaciones al conocimiento y nuevas formas de enfrentar las condiciones del presente global, en un diálogo fuerte con la Bienal anterior curada por Charles Esche. Sin embargo, los cuestionamientos y las dudas están presentes no sólo en el discurso de la exposición —como sucedió en la pasada Bienal— sino en las actitudes del equipo curatorial en cuanto a las dinámicas del mundo del arte.

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Partiendo de las ideas del sociólogo portugués Boaventura de Sousa Santos, en particular de su concepto de las “epistemologías del Sur”, Volz y sus co-curadores Gabi Ngcobo, Júlia Rebouças, Lars Bang Larsen y Sofía Olascoaga se enfrentaron a las ideas comunes de lo que debía ser una Bienal, incorporando la “desnaturalización” como método. Primero, interrogaron el rol actual de la Bienal de São Paulo dado que el contexto nacional e internacional ha cambiado drásticamente desde su fundación y que la Bienal ya no es la única forma de conectar a la escena artística brasileña con el mundo hegemónico del arte. De hecho, señala que la noción de que el arte verdadero se hace en Europa, Estados Unidos y que el resto del mundo moderno sólo lo copia, demostró ser obsoleta hace tiempo. Así que su presente versión no incluye grandes nombres internacionales; al contrario, presenta nombres frescos tanto de artistas jóvenes (Vivian Caccuri, Barbara Wagner y Benjamin de Burca, Cristiano Lenhardt, Lais Myhrra, Jorge Menna Barreto, Dalton Paula, Grada Kilomba, para mencionar algunos) y artistas veteranos que aún no han recibido la visibilidad que merecen (Sonia Andrade, Gilvan Samico, Bené Fonteles). De esta forma, el punto de vista curatorial propone que la Bienal es una plataforma para poner al día al mundo del arte, alterando el entendimiento común de quién debe aprender de quién.

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Segundo, hay una visión interconectada entre la ecología mundial y la de las artes, señalando el hecho de que, mientras discutimos el agotamiento de los recursos naturales del planeta, también hablamos de nuestro propio agotamiento frente a ciertas dinámicas del mundo del arte. Esta Bienal está impregnada de gestos mínimos y una atmósfera íntima que evita las pirotecnias curatoriales. El punto de partida de la propuesta también evita conceptos sexys o extravagantes, cuestionando así la sostenibilidad de la ansiedad de lo nuevo. Así, mucha gente ha quedado decepcionada por la recurrencia de un tono y de unas preocupaciones similares a las vistas en anteriores eventos internacionales como la 13 Documenta de Kassel, la 55 Bienal de Venecia y, en ciertos sentidos, la Bienal curada por Esche. La originalidad es una creencia con raíces en el siglo XIX, al igual que la ciencia moderna y el positivismo. Sin embargo, en la 32 Bienal de São Paulo, estamos en un territorio de perspectivas des-centradas alcanzadas gracias a una miríada de críticas que intentan articular otras formas de conocimiento.
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Tercero, hay un afecto y un respeto visibles en el equipo curatorial, la gente que trabaja en todos los niveles de la Fundação Bienal de São Paulo, los artistas, y la audiencia que puede verse en la escala generosa de la exposición —menos artistas, más espacio— y el cuidado con el que presentan la información a un público amplio. Puede sonar como una tontería, pero no lo es si queremos ser coherentes con las teorías que usamos y la búsqueda de aproximaciones frescas hacia el arte y la vida. Es usual visitar exposiciones teóricamente basadas en discursos postcoloniales y descoloniales que, en la práctica, son hechas por gente que desprecia y maltrata a sus compañeros de trabajo, sus colegas, los profesionales institucionales y los no expertos. En la ecología de los conocimientos (otra idea de Sousa Santos) hay un proceso respetuoso de escuchar y una consideración del conocimiento y la subjetividad del otro para ir más allá de la monocultura del pensamiento científico y de la visión del mundo individualista. En palabras de Santos: “En las últimas décadas, ha habido un creciente reconocimiento de la diversidad cultural del mundo; las controversias actuales se centran en los términos de dicho reconocimiento. Sin embargo, no puede decirse lo mismo del reconocimiento de la diversidad epistemológica del mundo, es decir, de la diversidad de los sistemas de conocimiento que subyacen a las prácticas de los diferentes grupos sociales del mundo. Aún así, desde la perspectiva anticapitalista, tal reconocimiento es crucial. El privilegio epistemológico concedido a la ciencia moderna desde el siglo XVII en adelante, que hizo posible la revolución tecnológica que consolidó la supremacía occidental, también fue un supresor de otras formas no científicas de conocimiento y, al mismo tiempo, fue un supresor de los grupos sociales subalternos cuyas prácticas sociales eran informados por dichos conocimientos.En el caso de los pueblos indígenas de las Américas y de los esclavos africanos, esta supresión de conocimiento, una forma de epistemicidio (Santos, 1998), fue la otra cara del genocidio”. [1]

En lugar de la monocultura del conocimiento científico, Boaventura de Sousa Santos propone una ecología de saberes, una manera de establecer un diálogo dentro de una constelación de conocimientos, ya que todos los conocimientos son incompletos. En términos del mundo del arte, el respeto al otro es una forma de alterar las concepciones occidentales del profesionalismo, y este acto contiene la consecuencia posiblemente emancipadora de re-equilibrar la ecología de las artes.

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En esta bienal vemos un esfuerzo por reunir diferentes lugares de expresión, tal como hemos podido apreciar en algunas grandes exposiciones en las últimas dos décadas, que parten de perspectivas post-coloniales y decoloniales. Me gustaría mencionar la presencia en la Bienal de São Paulo de uno de los proyectos más importantes de Brasil relacionados con asuntos indígenas: Vídeo nas Aldeias (Video en las aldeas). El proyecto se inició en 1986 como una iniciativa del cineasta indigenista Vicent Carelli y tiene como objetivo capacitar a grupos indígenas de todas las regiones de Brasil a través de la utilización de vídeo. Después de algunos talleres, se incentiva a los grupos indígenas a realizar sus propios vídeos a la vez que observan la producción de los demás. La metodología del proyecto rompe con la mirada blanca occidental hegemónica, ya que cada comunidad escoge cómo representarse a sí misma y lo que consideran relevante destacar, como una estrategia política y étnica. Al mismo tiempo, hay un intercambio significativo entre grupos que están separados geográficamente, pero que se enfrentan a problemas similares, convirtiendo así al vídeo en una herramienta importante para tratar causas comunes. Actualmente hay alrededor de 70 películas producidas en los últimos 30 años que se pueden ver en el sitio web del proyecto y por primera vez el archivo se muestra en una exposición de arte. Tras ver tantas perspectivas que tratan a los nativos como objetos, este proyecto permite verlos como los sujetos que siempre han sido.

Notas:

[1] Santos, B. d. (2007). Beyond abyssal thinking. From global lines to ecologies of knowledges. Eurozine. Recuperado el 23 de septiembre de 2016, de http://www.eurozine.com/articles/2007-06-29-santos-en.html

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