Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Una vanguardia americanista e indigenista: sobre «Redes de vanguardia. Amauta y América Latina, 1926-1930»

Florencia Portocarrero en conversación con Beverly Adams & Natalia Majluf

Florencia Portocarrero, co-editor of this issue, talks with curators Beverly Adams and Natalia Majluf about «Amauta» magazine, which, during the 1920s, inaugurated a circulation of ideas and discussions about what Latin America could have meant in relation to Marxism and the avant-gardes of Western modernity.

Florencia Portocarrero, co-editora de este número, conversa con las curadoras Beverly Adams y Natalia Majluf sobre la revista «Amauta», la cual, durante la década de los veinte, inauguró una circulación de ideas y discusiones sobre aquello que pudo haber significado Latinoamérica en relación al marxismo y las vanguardias de la modernidad occidental.

Julia Codesido (Lima, 1883 – 1979), Mercado indígena, 1931. Oil on canvas, 135 x 180 cm. Private Collection, Lima. Photo by Daniel Giannoni

An Americanist and Indigenist Vanguard: On Redes de Vanguardia: Amauta y América Latina, 1926-1930

The Peruvian magazine Amauta (1926-1930) was one of the most influential avant-garde publications of the twentieth century. Directed by José Carlos Mariátegui [1],  father of Latin American Marxism and a member of the Partido Socialista Peruano [2] [Peruvian Socialist Party], the magazine quickly became a space where the American political and cultural vanguard could coincide. Amauta—which in Quechua means teacher—was a collective generational project that sought to renew the Peruvian national imaginary, promoting pro-indigenous and socialist values in a context in which oligarchy and foreign capital perpetuated the colonial order at an economic and social level. Starting from the revindication of Andean collectivist traditions of millennial origin—and proposing them as the substrate for a modern communist, as well as Latin American, movement—the magazine sought to articulate the discussions around the different movements of social transformation for the creation of the continent.

Indeed, Amauta was indispensable to create a new ideological environment in Peru and Latin America. Throughout its 32 issues, the magazine managed to bring together the most progressive artistic expressions and ideas of the time. Marxist analysis converged in its pages along with concerns that arose in indigenist circles, reflections on the artistic vanguards, and even founding essays of psychoanalysis. Through a non-negligible circulation (between three and four thousand copies) and an extensive and heterogeneous network of agents and correspondents in Latin America and Europe, Amauta managed to strengthen its scope and international impact. Redes de vanguardia: Amauta y América Latina, 1926-1930, an exhibition curated by art historians Beverly Adams (curator of Latin American art at the Blanton Museum of Art, University of Texas at Austin) and Natalia Majluf (who just left the leadership of the Museo de Arte de Lima, MALI), examines the decade of the 1920s from the perspective of the magazine. The exhibition brings together 300 contemporary works to the show, covering various media and formats: painting, drawing, sculpture, photography, popular art pieces, and archival documentation. Among the artists represented in the exhibition are Ramón Alva de la Canal and Diego Rivera (Mexico); Camilo Blas, Martín Chambi, Julia Codesido, Elena Izcue, César Moro and José Sabogal (Peru); Norah Borges, Emilio Pettoruti and Xul Solar (Argentina); Carlos Mérida (Guatemala) and Tina Modotti (Italy).

Amauta, Lima, 1, September 1926. Print on paper, 33,8 x 24,5 cm. Image courtesy of Archivo Mariátegui, Lima.

Redes de vanguardia: Amauta y América Latina, 1926-1930 opened on February 20, 2019 at the Museo Centro de Arte Reina Sofía in Madrid and later will travel to the Museo de Arte de Lima (June 20 – September 22, 2019); the Museo del Palacio de Bellas Artes in Mexico City (October 17, 2019 – January 12, 2020) and the Blanton Museum of Art in Austin, Texas (February 16 – May 17, 2020). In this conversation, the curators Beverly Adams and Natalia Majluf discuss the origin and the curatorial methodology of the exhibition and reflect on what it means to rethink the twenties through an editorial project that tried to lay the foundations for an Americanist and Indigenist avant-garde. Two ideological currents that are an antecedent of the decolonial thought of the region and that should be carefully reviewed in relation to the geopolitical reconfigurations of the present.

Florencia Portocarrero: I would like to start by asking you, how did the idea of curating an exhibition around the Amauta magazine arise and what have been the working hypotheses that have guided the project?

Natalia Majluf: It’s been a while since Beverly and I wanted to start an exhibition project around the 1920s in Latin America, whose historical recounts we felt were incomplete. One fine day, José Carlos Mariátegui Ezeta invited us to his grandfather’s archive, which houses important documentation from Amauta magazine. It is a very important resource, which is now accessible through the internet. [3] It was precisely in this visit to the archive that we decided to take the magazine as a starting point for the exhibition. This decision has been key, because Amauta allows to draw the twenties –politically, socially, and culturally– from the perspective of a privileged person like Mariátegui, who drew his own map of the region.

BEeverly Adams: Amauta was an editorial project that managed to establish a network of exchanges of global reach at a particularly interesting moment in Latin American history. By the same token, it allows an accurate approximation to the twenties, as opposed to approaches that impose arbitrary categories to the discussion of the period. How we understand the Latin American art of that crucial moment? Actually, it can be addressed in many ways. But to understand such heterogeneity, we prefer to start from a historically situated perspective like that of Amauta.

FP: During the 1920s a series of movements emerged that, with reformist and anti- oligarchic demands, sought the renewal of the national imaginaries of the different Latin American countries. In this context, avant-garde publications functioned as platforms where new national consciousnesses were represented and discussed. What controversies did Amauta introduce about Peruvian social reality and what new perspectives on the twenties in Latin America are activated when they are examined through the lens of the magazine?

NM: It was a particularly open-minded era that wove real, concrete and extremely active networks around what we could call generational programs; such as university reform, anti-imperialism and the reconsideration of the very idea of Latin America. In the specific case of Peru, this equation must be added to the effect of the exiled Apristas [4] of the regime of President Leguía, who settled in Buenos Aires, Mexico City, Havana, and Paris; cities from which they sent information and materials for Amauta.

Amauta was not only focused on the modernization of Peru, but aspired to become a means of discussion for the different movements of social transformation throughout the continent. The very name of the magazine was a matter of broad debate. The first option was Vanguardia I resolved to call it Amauta after seeing Sabogal’s proposal. That says everything: the name places the commitment to the indigenous at the center of the magazine’s program, starting with the first issue, which has the cover of Sabogal, with the face of the indigenous character and a fragment of the famous book by Luis E. Valcárcel, Tempestad en los Andes [5],  as opening text.

From Amauta, Mariátegui actively promoted the idea of indigenismo [6] as one of the axes of the American artistic and political vanguard. This attempt to articulate a local program with the international political and cultural scene complicates the views of later critics such as Marta Traba, who identified Peru as an insulated region, and indigenismo as a movement outside the margins of the art of its time. The exchanges that took place in the pages of Amauta show that, during the 1920s, Peru was one of the countries with the greatest openness and international connection.

Ramón Alva de la Canal, El Café de Nadie, ca. 1930. Oil and collage on canvas, 78 x 64 cm. Image courtesy of INBA / Museo Nacional de Arte, Mexico © D.R. Museo Nacional de Arte / Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2017. Courtesy: Jorge Ramón Alva Hernández (son)

BA: Precisely this is one of the points that most interested me in the project. In the official records, the twenties in Latin America are essentially represented by a few countries: Argentina, Brazil, and Mexico. Peru appears in the historical narratives of art only since the late eighties. Even today, there are significant gaps in the histories of art in the region. In Latin America, we write our national histories, but the continental history is usually written from Europe or North America. Amauta is a project that allows us to subvert or even reverse this logic. The magazine raises issues such as indigenismo, which is very specific within the Peruvian reality, but can challenge the world. Therefore, part of the attraction of studying that decade through Amauta has been to think how Peru, and, specifically, indigenismo could be reinserted into a history of art to which they clearly belong, but from which they have been omitted.

FP: Listening to you makes me think that a counter-hegemonic intention traverses the exhibition. By this, I mean that there is an explicit intention to critically revise the Western or Eurocentric canon, to generate a narrative that expands the way in which the history of Latin American art has been read, and, as a consequence, to circulate new discourses and knowledge from the region. Could you go deeper into this point?

BA: I’ll tell you an anecdote. When Natalia and I were graduate students in Texas in 1993, we visited a large sample of Latin American art organized in the United States, no other than in the MoMA [7]. After touring the exhibition, we found that, among many other absences, there was not a single Peruvian artist. Since then, I have found it very problematic how selective stories about Latin America are told, based on what is similar or more comparable to some pre-existing narrative written from Europe or North America. Amauta has allowed us to reevaluate the period and outline it from an organic perspective of the region.

On the other hand, for us, it was important to revindicate the place of Mariátegui as a fundamental critic of the art of his time. In literature and studies of the left, much thought has been given to his contribution, to the point that it is impossible to cover the bibliography. On the contrary, his contribution to the visual arts has barely begun to be studied.

NM: I think we could say that Mariátegui was one of the critics of Latin American art that was closest to the avant-garde art of Latin America and Europe. From early on, he followed the debates around the international avant-gardes and, despite his conviction that art should have a social and political dimension, he maintained an open and diverse vi- sion, which defined his interest in proposals that led to the exploration of the artistic languages. At the same time, in Amauta he problematized the notion of the avant-garde tied to formal experimentation, as well as the idea that the local is always opposed to the cosmopolitan.

In the exhibition, we tried to map that time through the open but programmatic gaze of Mariátegui. Most of the works that are in the exhibition were reproduced or discussed in the magazine. We have included artists such as George Grosz, Alexander Archipenko, Gabriel Fernandez Ledesma, Laura Cueto, Emilio Pettoruti, Juan Devéscovi, José María Eguren, Tina Modotti, Juan Antonio Ballester Peña, Agustín Riganelli, among many others. There are also elements—archives, books, photographs, and others—that were not published, but that reached the editorial board of the magazine and are essential to understanding the Amauta networks. We were interested in having this material present in the exhibition so that the public could observe the culture of the magazine and how knowledge circulated at that time.

FP: As the general editor of Amauta, Mariátegui promoted long gatherings among his collaborators, which often ended up defining the con- tents of each issue, even at the expense of their own political priorities. It has been said that this methodology was fundamental for the magazine to remain a generational collective and plural enterprise. How did you represent or transfer this plurality of voices and perspectives to the curatorial script?

BA: There is no intention to impose a unified narrative, simply to show the enormous diversity of the discussions and cutting-edge networks that Amauta fostered. The magazines in that decade had quite an extraordinary scope. They not only served as platforms for the exchange of ideas but also as exhibition spaces. We wanted the debates that took place in the magazine, such as the discussions on the vanguard, anti-imperialism, revolutionary art, and regional unity, were represented in the show, but without falling into the illustration of the ideas. On the other hand, we wanted to avoid generating compartments. In that sense, the Mariátegui archive has been very important, since it has allowed us to analyze the foundations and networks of Amauta. Within the exhibition space, works of art, documents, and archival material are located at the same level, generating a more complex narrative.

NM: The exhibition brings together a series of works, objects and heterogeneous documents, which have been spatialized and put into conversation for the first time. All this from the perspective of Amauta, which, in turn, is a magazine that raised key questions about the art of the time. The exhibition has sections devoted to indigenismo and debates around art and politics, popular art and pedagogy, all focused on the possibility of an American avant-garde.

FP: Mariategui put the indigenous experience at the core of the national imaginary. This bet had several fronts: first, an aesthetic one in the indigenismo, second, an ideological one in a Marxist or Inca vernacular, and finally, a political one that materialized in the Partido Socialista Peruano. How important is Mariátegui’s intellectual and political project for the present decolonial thinking of the continent?

Carlos Mérida, Mujeres de Metepec, 1922. Oil on canvas, 77,5 x 75,5 cm. Image courtesy of Colección Lance Aaron, San Antonio © 2018 Artists Rights Society (ARS), New York / SOMAAP, Mexico City

NM: Mariátegui is an important antecedent for the critical and decolonial thinking of the continent (although at that time there was no talk of the decolonial, the term in use was anti-imperialism, which has quite precise associations and implications). He imagined in the collectivist traditions of indigenous communities as a basis for developing a modern socialist movement. In a country where the indigenous majority lived—and still lives—in a situation of marginality, this approach constituted a radical and necessary commitment.

The magazine Amauta was one of the axes of a larger project, which also included the work of labor unions and politics. Amauta was the intellectual branch of reflection, and also of recovery or enhancement of local arts and traditions. Evidently, Mariátegui had many blind spots in his approach to the indigenous world. For example, it is often said that indigenismo was a representation project whose attempt at vindication did not have as protagonists the indigenous people themselves. That is an entirely valid criticism, which allows us to recognize the contradictions that are part of the indigenist program. There is no complete project or realized utopia, but it should not be for- gotten that Amauta put into circulation a series of debates and images that materialized a revolutionary social and political project. To that extent, its work represents a very significant contribution that prefigured and defined new possible futures.

José Sabogal (Cajabamba, 1888 – Lima, 1956). Cover design for Amauta. Lima, 26, September – October 1929. Image courtesy of Archivo Mariátegui, Lima

Beverly Adams is Curator of Latin American Art at the Blanton Museum of Art at the University of Texas at Austin, specializing in 20th century art from the region. From 2001-2014 she was curator of the Diane and Bruce Halle Collection.

Natalia Majluf is an art historian. She has worked on the nineteenth century, from Independence to the early twentieth century. Between 1995 and 2018, she worked at the Museo de Arte de Lima, first as Curator-in-Chief and then as the Director. She currently holds the Simón Bolívar chair at the University of Cambridge.

Florencia Portocarrero (Lima, 1981) is the curator of the public Proyecto AMIL program and is a Co-Founder of Bisagra. She recently edited the monograph on the work of the artist Elena Tejada-Herrera. In 2017/2018, she was awarded the Curating Connections scholarship by the DAAD Artists-in-Berlin Program and KfW Stiftung.

[1] Moquegua, Perú, 1894 – Lima, Perú, 1930.

[2] After the death of Mariátegui the Partido Socialista Peruano (PSP) was transformed into the Partido Comunista Peruano [Peruvian Communist Party] (PCP).

[3] You can visit the document at the following link: http://archivo.mariategui.org/.

[4] Alianza Popular Revolucionaria Americana – Partido Aprista Peruano, a center-left Peruvian political party.

[5] Tempestad en los Andes is a book written by the Peruvian historian and anthropologist Luis Valcárcel in 1927. In a messianic tone, the book announces the moment in which the Andean peoples will rescue their ancestral tradition and wisdom.

[6] Indigenismo is an art, cultural and political movement originated in Latin America during the 1920s, focused on reclaiming the indigenous cultural traditions, and the questioning European mechanisms of discrimination and ethnocentrism.

[7] Latin American Artists of the Twentieth Century, June 6–September 7, 1993. Museum of Modern Art, New York.

Julia Codesido (Lima, 1883 – 1979), Mercado indígena, 1931. Óleo sobre tela, 135 x 180 cm. Colección particular, Lima. Fotografía por Daniel Giannoni

La revista peruana Amauta (1926-1930) fue una de las publicaciones de vanguardia más influyentes del siglo XX. Dirigida por José Carlos Mariátegui [1] —padre del marxismo latinoamericano y fundador del Partido Socialista Peruano [2] —, la revista rápidamente se convirtió en un espacio donde la vanguardia política y cultural americana pudieron coincidir. Amauta —que en quechua significa maestro— fue un proyecto generacional colectivo que buscó renovar el imaginario nacional peruano, impulsando valores pro-indígenas y socialistas en un contexto en el que la oligarquía y el capital extranjero perpetuaban el orden colonial a nivel económico y social. Pero hay más: partiendo de la reivindicación de tradiciones andinas colectivistas de origen milenario —y proponiéndolas como el sustrato de un movimiento comunista moderno, y al mismo tiempo latinoamericano—, la revista buscó articular las discusiones en torno a los diferentes movimientos de transformación social del continente.

En efecto, Amauta fue indispensable para crear un nuevo ambiente ideológico en el Perú y América Latina. A lo largo de sus 32 números, la revista logró reunir las expresiones artísticas e ideas más progresistas de la época. En sus páginas confluyeron análisis marxistas, inquietudes que nacieron en los círculos indigenistas, reflexiones sobre las vanguardias artísticas e incluso ensayos fundacionales del psicoanálisis. A través de un tiraje nada desdeñable, entre 3 y 4 mil ejemplares, y una extensa y heterogénea red de agentes y corresponsales en América Latina y Europa, Amauta logró afianzar su alcance e impacto internacional. Redes de vanguardia. Amauta y América Latina, 1926-1930, exposición curada por las historiadoras de arte Beverly Adams (curadora de arte latinoamericano en el Blanton Museum of Art, The University of Texas at Austin) y Natalia Majluf (quien acaba de dejar la dirección del Museo de Arte de Lima, MALI), examina los años veinte desde la perspectiva de la revista. La muestra reúne 300 obras contemporáneas a la publicación, que abarcan diversos medios y formatos: pintura, dibujo, escultura, fotografía, piezas de arte popular y documentación de archivo. Entre lxs artistas representadxs en la exposición, destacan los mexicanos Ramón Alva de la Canal y Diego Rivera, lxs peruanxs Camilo Blas, Martín Chambi, Julia Codesido, Elena Izcue, César Moro y José Sabogal, lxs argentinxs Norah Borges, Emilio Pettoruti y Xul Solar, el guatemalteco Carlos Mérida y la italiana Tina Modotti.

Amauta, Lima, 1, setiembre de 1926. Impresión sobre papel, 33,8 x 24,5 cm. Imagen cortesía de Archivo Mariátegui, Lima

Redes de vanguardia. Amauta y América Latina, 1926-1930 inauguró el 20 de febrero de 2019 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid; y posteriormente itinerará por el Museo de Arte de Lima (20 de junio – 22 de septiembre, 2019), el Museo del Palacio de Bellas Artes en Ciudad de México (17 de octubre, 2019 – 12 de enero, 2020) y el Blanton Museum of Art en Austin, Texas (16 de febrero – 17 de mayo, 2020). En esta conversación, las curadoras Beverly Adams y Natalia Majluf discuten el origen y la metodología curatorial de la exposición, y reflexionan sobre lo que significa repensar los años veinte a través de un proyecto editorial que intentó sentar las bases para una vanguardia americanista e indigenista. Ambas corrientes ideológicas que constituyen un antecedente del pensamiento decolonial de la región y que es importante revisar con atención ante las reconfiguraciones geopolíticas del presente.

Florencia Portocarrero: Quisiera comenzar por preguntarles, ¿cómo surge la idea de curar una exposición en torno a la revista Amauta y cuáles han sido las hipótesis de trabajo que han guiado el proyecto?

Natalia Majluf: Hace tiempo que Beverly y yo queríamos emprender un proyecto de exposición en torno a los años veinte en América Latina, cuyos recuentos históricos sentíamos incompletos. Un buen día, José Carlos Mariátegui Ezeta nos invitó al archivo de su abuelo, que alberga documentación importante de la revista Amauta. Es un recurso muy importante, que es hoy accesible a través de internet. [3] Fue justamente en esta visita al archivo que se nos ocurrió tomar la revista como punto de partida para la exposición. Esta decisión ha sido clave, porque Amauta permite dibujar los años veinte —política, social y culturalmente— desde la perspectiva de una persona privilegiada como Mariátegui, que trazó su propio mapa de la región.

Beverly Adams: Amauta fue un proyecto editorial que logró establecer una red de intercambios de alcance global en un momento particularmente interesante de la historia latinoamericana. Por lo mismo, permite una aproximación precisa de los años veinte, en frente a aproximaciones que imponen categorías arbitrarias a la discusión del periodo. ¿Cómo entender el arte latinoamericano de ese momento crucial? En realidad, puede abordarse de muchas maneras. Pero, para entender tal heterogeneidad, preferimos partir de una perspectiva históricamente situada como la de Amauta.

FP: Durante los años veinte surgen una serie de movimientos que, con reivindicaciones reformistas y antioligárquicas, buscaron la renovación de los imaginarios nacionales de los distintos países latinoamericanos. En este contexto, las revistas de vanguardia funcionaron como plataformas donde se representaron y discutieron las nuevas conciencias nacionales. ¿Qué polémicas introdujo Amauta en torno a la realidad social peruana y qué nuevas perspectivas sobre los años veinte en Latinoamérica se activan cuando se les examina a través de la lente de la revista?

NM: Fue una época particularmente abierta que tejió redes reales, concretas y sumamente activas en torno a lo que podríamos llamar programas generacionales; tales como la reforma universitaria, el anti-imperialismo y la reconsideración de la idea misma de América Latina. En el caso específico del Perú, a esta ecuación hay que sumarle el efecto de los exiliados apristas del régimen del presidente Leguía, quienes se establecieron en Buenos Aires, Ciudad de México, La Habana y París, ciudades desde las cuales remitieron información y materiales para Amauta.

Amauta no sólo estuvo centrada en la modernización del Perú, sino que aspiró a convertirse en un medio de discusión para los diferentes movimientos de transformación social en el continente. El nombre mismo de la revista fue materia de amplio debate. La primera opción fue Vanguardia; antes de que Mariátegui se decidiera por la propuesta de Sabogal de llamarla Amauta. Eso lo dice todo. El nombre coloca el compromiso con lo indígena al centro del programa de la revista, desde el primer número que tiene la portada de Sabogal con el rostro del personaje indígena y un fragmento del famoso libro de Luis E. Valcárcel, Tempestad en los Andes, [4] como texto de apertura.

Desde Amauta, Mariátegui promovió activamente la idea del indigenismo [5] como uno de los ejes de la vanguardia artística y política americana. Esta pretensión de articular un programa local con la escena política y cultural internacional complica las posiciones de críticos posteriores como Marta Traba, quienes identificaron al Perú como una de esas áreas insulares “cerradas”, y al indigenismo como un movimiento al margen del arte de su tiempo. Los intercambios que se dieron en las páginas de Amauta demuestran que, durante los años veinte, el Perú fue unos de los países con mayor apertura y conexión internacional.

Ramón Alva de la Canal, El Café de Nadie, ca. 1930. Óleo y collage sobre tela, 78 x 64 cm. Imagen cortesía de INBA / Museo Nacional de Arte, Mexico © D.R. Museo Nacional de Arte / Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2017. Cortesía: Jorge Ramón Alva Hernández (hijo)

BA: Precisamente este es uno de los puntos que más me interesó del proyecto. En los recuentos oficiales, los años veinte en Latinoamérica están representados por unos pocos países: Argentina, Brasil y México, esencialmente. Perú aparece en las narrativas históricas del arte sólo desde finales de los ochenta. Aún hoy existen grandes vacíos en las historias del arte en la región. Desde América Latina, se suelen escribir historias nacionales, mientras las historias continentales se escriben generalmente desde Europa o Norteamérica. Amauta es un proyecto que permite subvertir o incluso revertir esta lógica. La revista plantea temas como el indigenismo, que son muy específicos dentro de la realidad peruana pero que interpelan al mundo. Por lo tanto, parte del atractivo de estudiar esa década a través de Amauta ha sido pensar cómo el Perú y, específicamente, el indigenismo podrían reinsertarse en una historia del arte a la cual claramente pertenecen, pero de la que habían sido omitidos.

FP: Escucharlas me hace pensar que una voluntad contrahegemónica atraviesa la muestra. Con esto me refiero a que hay una intención explícita de revisar críticamente el canon occidental o eurocéntrico, para generar una narrativa que amplíe la forma en que se ha leído la historia del arte latinoamericano y, como consecuencia, poner a circular nuevos discursos y conocimientos desde la región. ¿Podrían profundizar este punto?

BA: Te cuento una anécdota. Cuando Natalia y yo éramos estudiantes de posgrado en Texas en 1993, visitamos una gran muestra de arte latinoamericano organizada en los Estados Unidos, nada menos que en el MoMA. [6] Después de recorrer la exposición, comprobamos que, entre muchas otras ausencias, no había ni un sólo artista peruano. Desde entonces, me ha resultado muy problemática la manera cómo se cuentan historias selectivas sobre América Latina, basadas en aquello que es similar o más asimilable a alguna narrativa preexistente escrita desde Europa o Norteamérica. Amauta nos ha permitido reevaluar el periodo y esbozarlo desde una perspectiva orgánica de la región.

Por otro lado, para nosotras era importante reivindicar la posición de Mariátegui como un crítico fundamental del arte de su tiempo. En la literatura y estudios de izquierda, se ha pensado mucho su aporte, al punto que es imposible cubrir la bibliografía. Por el contrario, su contribución a las artes visuales apenas ha empezado a ser estudiada.

NM: Creo que podríamos afirmar que Mariátegui fue uno de los críticos de arte latinoamericano que más cerca estuvo del arte de vanguardia de América Latina y de Europa. Desde temprano siguió los debates en torno a las vanguardias internacionales; y a pesar de su convicción de que el arte debía tener una dimensión social y política, mantuvo una visión abierta y plural, que definió su interés por las propuestas que llevaban al extremo la exploración de los lenguajes artísticos. Al mismo tiempo, desde Amauta problematizó la noción de la vanguardia ceñida a la experimentación formal, como también a la idea de que lo local se opone siempre a lo cosmopolita.

En la exposición hemos intentado mapear aquella época a través de la mirada abierta pero pragmática de Mariátegui. La mayor parte de las obras que están en la exposición fueron reproducidas o discutidas en la revista. Hemos incluido artistas como: George Grosz, Alexander Archipenko, Gabriel Fernández Ledesma, Emilio Pettoruti, Juan Devéscovi, José María Eguren, Tina Modotti, Juan Antonio Ballester Peña, Agustín Riganelli, entre muchos otrxs. También hay elementos —documentos de archivo, libros, fotografías, entre otros— que no fueron publicados, pero llegaron a la mesa de redacción de la revista y son imprescindibles para entender las redes de Amauta. Nos interesaba que este material estuviera presente en la muestra para que el público pudiera observar la cultura del papel y cómo circulaba el conocimiento en aquella época.

FP: Como editor general de Amauta, Mariátegui promovió largas tertulias entre sus colaboradores, las cuales muchas veces terminaban por definir los contenidos de cada número, incluso a expensas de sus propias prioridades políticas. Se ha dicho que esta metodología fue fundamental para que la revista se mantuviera como una empresa generacional colectiva y plural. ¿Cómo han hecho para representar o trasladar esta pluralidad de voces y perspectivas al guión curatorial?

BA: No hay una intención de imponer una narrativa unificada. Simplemente mostrar la enorme diversidad de las discusiones y las redes de vanguardia que Amauta propició. Las revistas en esa década tuvieron un alcance bastante sorprendente. No sólo funcionaron como plataformas para el intercambio de ideas, sino también como espacios de exhibición. Nos interesaba que los debates que tuvieron lugar en la revista, como las discusiones sobre la vanguardia, el anti-imperialismo, el arte revolucionario y la unidad regional, estuviesen representados en la muestra, pero sin caer en la ilustración de las ideas. Por otro lado, queríamos evitar generar compartimentos estancos. En ese sentido, el archivo Mariátegui ha sido muy importante, pues nos ha permitido analizar los cimientos y las redes de Amauta. Dentro del espacio de exposición, obras de arte, documentos y material de archivo se ubican al mismo nivel, generando una narrativa más compleja.

NM: La muestra reúne una serie de obras, objetos y documentos heterogéneos, que han sido espacializados y puestos en conversación por primera vez. Todo esto desde la perspectiva de Amauta que, a su vez, es una revista que planteó preguntas claves sobre el arte de la época. La muestra tiene secciones dedicadas al indigenismo y a los debates en torno al arte y la política, el arte popular y la pedagogía, todas centradas en la posibilidad de una vanguardia americana.

FP: Mariátegui puso la experiencia indígena en el núcleo del imaginario nacional. Esta apuesta tuvo varios frentes: uno estético en el indigenismo, otro ideológico en el marxismo vernáculo o incaico y, finalmente, uno político que se materializó en el Partido Socialista Peruano. ¿Qué importancia tiene el proyecto intelectual y político de Mariátegui para el pensamiento decolonial del continente en el presente?

Carlos Mérida, Mujeres de Metepec, 1922. Óleo sobre tela, 77,5 x 75,5 cm. Imagen cortesía de Colección Lance Aaron, San Antonio © 2018 Artists Rights Society (ARS), New York / SOMAAP, Mexico City

NM: Mariátegui es un antecedente importante para el pensamiento crítico y decolonial del continente (aunque en su época no se hablaba de lo decolonial, sino que el término en uso era el anti-imperialismo, que tiene asociaciones e implicaciones bastante precisas). Imaginó en las tradiciones colectivistas de las comunidades indígenas una base para desarrollar un movimiento socialista moderno. En un país donde una mayoría indígena vivía —y aún vive— en una situación de marginalidad, este planteamiento constituyó una apuesta tan radical como necesaria.

La revista Amauta fue uno de los ejes de un proyecto más amplio, que incluyó también el trabajo sindical y partidario. Amauta era la rama intelectual o de reflexión, y también de recuperación o puesta en valor de las artes y tradiciones locales. Evidentemente, Mariátegui tuvo muchos puntos ciegos en su aproximación al mundo indígena. Por ejemplo, se suele decir que el indigenismo fue un proyecto de representación cuyo intento de reivindicación no tuvo como protagonistas a los propios pueblos originarios. Esa es una crítica plenamente válida, que permite reconocer las contradicciones que son parte del programa indigenista; no hay proyecto completo ni utopías realizadas. Pero no debe perderse de vista que Amauta puso en circulación una serie de debates e imágenes que materializaron un proyecto social y político revolucionario. En esa medida, su trabajo representa una contribución muy significativa que prefiguró y definió nuevos futuros posibles.

José Sabogal, Diseño de carátula de Amauta. Lima, 26, septiembre – octubre de 1929. Imagen cortesía de Archivo Mariátegui, Lima

Beverly Adams es curadora de arte latinoamericano en el Blanton Museum of Art en la Universidad de Texas en Austin, especializada en arte de la región en el siglo XX. Desde 2001-2014 fue curadora de la Diane and Bruce Halle Collection.

Natalia Majluf es historiadora de arte. Ha trabajado el siglo XIX, desde la Independencia hasta inicios del siglo XX. Entre 1995 y 2018 trabajó en el Museo de Arte de Lima, primero como curadora en jefe y luego como directora. Actualmente ocupa la cátedra Simón Bolívar en la Universidad de Cambridge.

Florencia Portocarrero (Lima, 1981) es curadora del programa público de Proyecto AMIL y es cofundadora de Bisagra. Recientemente ha editado la monografía sobre la obra de la artista Elena Tejada-Herrera. En el 2017/2018 fue galardonada con la beca Curating Connections otorgada por la DAAD artists-in-Berlin Program y KfW Stiftung.

[1] Moquegua, Perú, 1894 – Lima, Perú, 1930.

[2] Tras la muerte de Mariátegui, el Partido Socialista Peruano (PSP) se transformó en el Partido Comunista Peruano (PCP).

[3] Se puede visitar el archivo en el siguiente link: http://archivo.mariategui.org/

[4] Tempestad en los Andes es un libro escrito por el historiador y antropólogo peruano Luis Valcárcel en 1927. En tono mesiánico, el libro anuncia el momento en que los pueblos andinos rescatarán su tradición y sabiduría ancestral.

[5] El indigenismo es un movimiento artístico, cultural y político originado en América Latina durante la década de 1920, centrado en reivindicar las tradiciones y culturas indígenas, y cuestionar los mecanismos de discriminación y etnocentrismo europeo.

[6] Latin American Artists of the Twentieth Century, 6 de junio al 7 de septiembre de 1993. Museo de Arte Moderno, Nueva York.

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Paráfrasis del estrago: Cynthia Gutiérrez en el Museo de Arte Raúl Anguiano, Guadalajara, México

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