Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

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By André Sztutman and Lucas Rehnman

50 years after the Tropicália movement that reshaped the culture of Brazil, André Sztutman and Lucas Rehnman contextualize the movement and reflect on its impact to sketch out the tropicalist legacy today.

A 50 años del movimiento Tropicália que reorganizó la cultura en Brasil, André Sztutman y Lucas Rehnman contextualizan y reflexionan sobre el impacto del movimiento para bosquejar el legado tropicalista en la actualidad.




Tropicalia ou Panis et Circensis: debut album of the Tropicalista movement, with Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Nara Leao, Tom Zé, Os Mutanres, Capinam, Torquato Neto and Rogério Duprat (1968).


Tropicalia is an exaggeration.

All the cultural, political, and historical complexity of a country like Brazil, condensed into an uncontainable will; a convergence of bodies and thoughts; our cultural and regional roots that hydrate the postmodern underground; friction before the mystery of Latin American identity, steeped in racism, indigenous genocide, and festivity; all the lines that limn a national self-consciousness, at once magical and tragic, as part of a carnivalizing poetics; the promise of the future, rent by the exigencies of being in the present; the experience and (almost clandestine) connection between erotic and political forces. Above all, there are so many who constructed what we call Tropicália that writing about it now implies committing injustices. That’s why we’re apologizing in advance to those that were left out of this essay.


In historical terms, 2017 represents the fiftieth anniversary of Tropicália, which can be understood both as an avant-garde movement and a cultural revolution, in the dual sense of cultural modalities (i.e., music, film, theatre, the visual arts, etc.) and as customs, inclinations, and behaviors. José Celso Martínez Corrêa says it was a revolution—here in the Global South—that presaged France’s famed May ’68. (1)

In the New World, the nation that was once called “the country of the future”—the one where so many utopian promises, desires, and hopes had been bandied about—offered an atlas for new ways of being, even though it was submerged into a dystopian, adverse reality.

Let’s contextualize 1967 and perform a brief reading on the tropicalista legacy in today’s Brazil. How to think, articulate, critique, learn, and benefit from its experience? How do we consider Tropicália in light of the current, increasingly conservative political scenario?

Tropicália is a reflection of pop culture and consumerist societies on the global periphery. But it goes beyond that; it includes behaviors, attitudes, as well as anthropophagic and subversive proposals. It was the South that needed to manifest itself before an attack from the North, to nuance the imperialism, hoping as well to infect the invader. Cordial and venomous, Tropicália took on tropical stereotypes ironically, while always honoring popular culture as a source of energy, where paying homage means positioning yourself historically and meta-linguistically.

Something like that was already contained in the Jackson do Pandeiro song that became famous in 1959:

I’ll only put bebop into my samba
When Uncle Sam picks up the tabor
When he picks up the tambourine and the zabumba When he gets that samba isn’t rhumba

These dialectical sparks in specific frictions between North and South, hillside and asphalt, the erudite and the popular, Otário and Malandro, (2) order and chaos, work and idleness were starting bonfires of senseless beauty.


As the brilliant, Curitiba-born, post-tropicalista-punk-erudite poet and biographer Paulo Leminski cogently points out, it was perhaps the black, late-nineteenth-century symbolist poet Cruz e Souza who first coined the term tropicalismo, in a period that saw slavery and the transition from empire to republic “amid springtime tropicalismos under bloody suns (4)”.

Recall that Brazil—the last nation to abolish slavery, in 1888—considered samba criminal vagrancy until 1930, and any Africanist protest was subject to police repression.(5) In the 1920s, therefore, resistance was organized among Rio hillside communities in the form of the first samba schools. The music penetrated all societal segments starting in the 1930s, reaching radio, theater, and television, and propagated from mouth to ear, often recounting its own history using humor and its self-awareness as a living language.

Such is the case with the ironic radio hit, Para Que discutir com Madame by Janet de Almeida, later recorded by João Gilberto:

We’ll get rid of the samba
Madame doesn’t like anybody samba-ing
She never stops saying loathsome samba
Why even argue with Madame?

Therefore, the movement known as Música popular brasileira (MPB)— that counts samba as a definitive source and positions itself at the epicenter of the founding of tropicalismo—was already “highly activated to set up a counter-discourse in opposition to the repressive order.” (6)


Synthesis is abstraction, like Malevich’s black square, that final extract of the latent geometry in Russian icons. Bossa nova emerges as a synthesis: a samba school in five guitar finger chords. João Gilberto (the antisocial genius whose voluntary reclusiveness seems perfectly in line with his extreme sensitivity when it comes to sound) revolutionized music and singing, reduced and condensed it into a minimum-maximum or a maximum-minimum.

Every tropicalista affirms that bossa nova was the big revolution in their lives. Caetano Veloso situates the “Leblon Hermit” at the highest artistic level: “João is the only thing better than silence.” (7) The mystery, however, lies in the fact that this poetics of less has been such a determinant cultural event, so resoundingly capable of framing Brazilian identity. How did a man who insisted above all in disappearing become a nation’s biggest cultural icon? (Because that is what João Gilberto is.) (8)


Silence is an important component in the melos (μέλος) of maland-ragem (i.e., the tunes of the malandro “punk” or “badass”). Whatever the malandro utters cannot be translated to deaf ears. There is also a certain superstition (or wisdom) that states that certain things—projects, wishes, intentions—should not be iterated so they can come to pass without interference or extraneous noise. As O Canto Ossanha (9) rues, the man who says “I’ll give” doesn’t give because people who give don’t talk about it. In other words, be it before you say it.

Silence lends the malandro his ideal position. There, he listens to everything attentively, he’s alert and at the same time, out of sight. It’s a strategic position, a struggle for survival, play, dialogue, conversation, negotiation. Above all there is play with life’s signature impiety, before which speaking or acting frivolously can bring on grave consequences. The ludic flirts with the fatal at all times. Silence, above all, is a space without which nothing can be heard.


In 1968, antidemocratic and authoritarian measures intensified with the notorious law known as Institutional Act No. 5 (acronym in Portuguese: AI-5) which institutionalized censorship and torture in Brazil by suspending all constitutional guarantees.

Torture can be seen as an institutional procedure against silence. And the torturer is always deaf. Therefore silence inflicted by means of censorship might not rightly be called silence. That said…


Tropicalista music cannot be read as a revolt in relation to bossa nova. That said, the adoption of electric guitar, noise, samples and sound collages, atonal arrangements, pastiche, references and quotations was nonetheless a disruption of everything that had been produced before. But that break came not only in music, but also in every artistic segment that above all managed to efface the borders between it and the others.

The exhibition entitled Nova Objetividade Brasileira at Rio de Janeiro’s Museo de Arte Moderno featured work by Anna Maria Maiolino, Antonio Manuel, Carlos Vergara, Ferreira Gullar, Carlos Zilio, Geraldo de Barros, Lygia Clark, Lygia Pape, Rubens Gerchman, and Waldemar Cordero, to name just a few, and naturally in addition to Helio Oiticica and Tropicália, an installation environment the artist conceived that made use of a Brazil-cliché “stage set”—palm trees, parrots, and pre- cariously placed screens (which Oiticica called “penetrables”), print tablecloths used as curtains for the screens, dirt-roads alluding to Rio hillside slums, and a mysterious, unnerving television tuned to a channel broadcasting nothing but an uninterrupted, black-and-white noise, all spatially organized like a maze through which audiences wandered.

Caetano gave the name of Helio’s installation to one of his most emblematic songs. Later, after attending a performance of O Rei da Vela, a long-forgotten theatrical work by modernist Oswald de Andrade, (11) revived that year by José Celso Martínez Corrêa and staged at the Teatro Oficina, he felt an enormous affinity for what they had been doing in different artistic realms. (12)

The earth trembled. Glauber Rocha had finished Terra em Transe, a critique of the regime’s hegemonic power that called for dissent. The film was briefly censored but soon thereafter received permission to be shown, leading to a major impact in the artistic community.

What these artists shared, in an epistemological sense, was a will to undertake critical research into national identity: the entry barrier to knowing oneself is to de-colonialize oneself. The confluence and fortuitous encounters between personalities and their contributions were the organic background that allowed Tropicália to gain the strength and weight of a cultural movement. And all of it some three of four years out from the US-financed military coup and in the paranoid context of the Cold War—right at the end of that contradictory decade in which a never-before-experienced idea of youth flourished; the decade of rock and roll; the decade of fears of nuclear threat, of the Vietnam War and military coups in Latin America; of the hippie movement, of alternative therapies and LSD; the sexual revolution, feminism and the Black Panthers.

Nildo da Mangueira wears Parangolé P15 Capa 11 “Incorporo a Revolta” (1967) by Hélio Oiticia.


Ligia Clark.


Oiticica goes up into the hills and discovers a way to revitalize sterile, modern art that has disconnected from the common man—to which Klee had laid claim decades before—discovering the Escola de Samba Estação Primeira da Mangueira whose vitality both in- spires13 and overwhelms him.

Oiticica and Lygia Clark become neo-concretists, (14) i.e., artists who broke with the exacerbated rationalism of the concrete-predicated visual arts and sought out a participative dimension, who considered the body’s immersion into the artwork and went beyond traditional supports (like painting, sculpture, and design) while articulating their art in terms of propositions, environments, and events, with an acceptance of the ephemeral, in defiance of museums and the white cube. Clark precedes Oiticica with her interest in tactile participation and becomes a major influence on Helio’s thinking. His research radicalizes toward a clinical/therapeutic outlook. (15)

In 1964, Oiticica developed his parangolés, proposals in which the artwork existed only if its participant donned its capes and layers (according to his instructions) and activated them through movement. It was artwork no longer as object but rather as the proponent-participant-object relationship, color in movement through participation. Oiticica was highly committed to his work’s own theorization, which took its “object” to be “overcoming the object as the end of aesthetic expression”:

“It’s pointless to want to look for a new aestheticism of the object, or limit yourself to “discoveries” and pseudo-advanced novelties through artworks and proposals. […] What still matters is the proposals’ internal structures. […] All that experience into which art flows, the problem of freedom itself, of the expansion of individual consciousness, the return to myth, rediscovery of the body, the senses, what we’re ultimately left with as a weapon for direct, perceptive, participatory knowledge, brings on an immediate reaction from conformists of every stripe, since it—experience—is freedom from the prejudices of social conditioning to which individuals are subject. Therefore the position is revolutionary in every sense of action. Don’t be naïve—we’ll be labeled as crazies at all times; that is part of the reactionary model. […] All that will be left of art past is what can be understood as direct emotion, what manages to move individuals from their oppressive conditioning, lending them a new dimension that finds an answer in its actions.” (16)

Engraving by Theodore de Bry, 1592. Illustration of the book Verdadera Historia y Descripción de un País de Salvajes Desnudos by Hans Staden, German soldier and marine.


With his epiphanic outlook on anthropophagy, 1928 saw Oswald de Andrade choose the cannibalistic ritual common to a number of Brazilian indigenous cultures as the exemplary image of attitudes to otherness and what it gives rise to. Let’s devour one another and leave it there, incorporated into it in our own way. In his Manifesto Antropófago, Oswald poetically organizes the imperatives that guided artists like Heitor Villa-Lobos, Anita Malfatti, and Flávio de Carvalho.

The anthropophagous experience would be revived forty years later by the tropicalistas (with assistance from the concrete poets) as an ostensible protocol or strategy for aesthetic, ethical, and political agency. For Tropicália, devouring, chewing, and swallowing US pop culture, sucking the bones to get at the marrow, feeding on psychedelic rock, Jimi Hendrix and the Beatles, was instinctively Oswaldian. Scarf down the Nouvelle Vague. Munch on Brecht, Artaud, Joyce, Ezra Pound, Cage, and Mayakovsky. Eat jazz in the Beco das Garrafas, chomp down on Broadway at the entrance to the dump. Eat Cartesian Mondrian in wavy Copacabana. Eat Andy Warhol, Fluxus, or Kaos itself.

“In the infinitive” by Haroldo de Campos:

“To assimilate the foreign experience into the Brazilian species and reinvent it in our terms, with inevitable local qualities that would lend the resultant product an autonomous character and that would confer upon it the possi- bility of functioning as an international product at the same time.” (17)

The anthropophagous gesture seeks to multiply and intensify relationships and to secure a position beyond the village itself. To be here as well as elsewhere. To do as much, you’ve got to immerse yourself into the hazardous arena of otherness. In the first-person plural. We identify with the alien, with the enemy. Sometimes we even lose any ability to distinguish ourselves from the Other. But by taking on a bit of the Other, we renew our own singularity.

The anthropophagous gesture lends agency to alliances, but it is worth remembering that good relations also imply proper distance. In an increasingly homogenized world—where the (aesthetic and ethical) values of a certain North American nation are validated all over the world, cast up by an enormous apparatus in service of consumerism—we can affirm that otherness brings with it the danger of losing the ego in the Other, of being dominated by the Other, possessed by the enemy’s spirit. Yet fearing that hazard, looking for asepsis when it comes to the Other could invite consequences that are even more terrible than that possession: xenophobia, hate crimes, and other monsters that are sadly too common these days.

All is dangerous, all is divine, marvelous

Attention: You need to be alert and strong, we have no time to fear death. (18)

Waly Salamao with painted face by Hélio Oiticia. Photo by Eduardo Viveiros de Castro.


Tropicália’s legacy in Brazil is enormous. In music, its songs condensed a variety of genres and hybrid influences to such a degree that the generic category of MPB defines little or practically nothing of what it could really be. It could be said something very similar happened with jazz (that includes work as disparate as that of Sinatra and Ornette Colleman), as well as with rock and roll (an abyss separates Elvis and the Velvet Underground, for instance) or even contemporary art. It is clearly a crisis of categorizing devices of which Tropicália is not the sole driving force.

Such a crisis should be celebrated. It is the very terrain of the freedoms which gener- ations in the 60s and 70s struggled to secure. Today, fifty years after those explosions, we’re living a critical moment. The sexual revolution of the 1960s didn’t prevent feminicide numbers from going up, for example, and the dismantling of customs and social structures like sexism, homophobia, and racism still faces powerful opposition from institutions like evangelical churches.

It’s not a bad thing that they’re selling “Tropicália.” It’s good, because whoever eats it eats forbidden fruit.
—Oiticica in Balança da Cultura Brasileira 1968.

MPB undertook the achievement of producing a culture that went be- yond the high-low distinction (19) and transmitted it through mainstream channels—the mass media that so often repels quality and opts for more conservative criteria. Utopian but not ideological, the tropicalistas worked with powerful production houses run on foreign capital and appeared at major festivals broadcasted on television, garnering them ferocious criticism from leftist youth.

Today, however, the alliance with mass media seems to be losing strength. The most resounding artistic manifestations and artworks that are heirs to Tropicália’s moment are presented almost always under independent circumstances. This is the case with Teatro Oficina, which has fought for justice for almost thirty years against the owner of SBT television network, Silvio Santos, trying to prevent the company from building an enormous shopping mall next to a theater, designed by Lina Bo Bardi and declared a national historic site. The conflict per se makes evident the di- vergence of interests separating a television network from a theater whose language and ideas are revolutionary, orgiastic, Dionysian, and tropicalista.

Another example is Tom Zé’s two most recent records, Tropicália Lixo Lógico and Vira Lata na Via Láctea. These two artworks, produced independently, commit to thinking about the tropicalistas’ question in depth. In addition to presenting a polyphonic, non-linear multi-narra- tive about Tropicália on these recordings, Tom Zé also undertakes a somewhat clandestine operation by connecting new musical names like Criolo, O Terno, and Trupe Chá de Boldo to canonical figures like Milton Nascimento and Caetano Veloso.

A persistent interest in the performative is the most obvious aspect of Oiticica and Clark’s legacy in visual arts currently being produced. What’s more, the tropicalista experience situates performance as a means of endowing agency to anthropophagous protocols as well as de-colonialization strategies.

Jorge Raka, Fall from the Flag, 2014. Video 01:12 min.


Dalton Paula, Implantar Amanú, video 10′, 2016.

Two examples include Jorge Raka’s Fall from the Flag, and Implantar Amanú by Dalton Paula. Raka, a Peruvian, has hanged an enormous US flag in an Alaskan city at risk of being arrested and deported. His gesture recalls videos by Bas Jan Ader, the Hanged Man in a tarot deck, and other hangings (KKK lynchings, or Saddam Hussein’s hanging, televised live across the world, a caterpillar’s cocoon, and finally Oiticica’s Seja Marginal Seja Herói flag). A confrontational gesture and a connection to the nation of empire.

Dalton de Paula plants a stalk of guiné—an herb known as amansa- señor that slaves formerly used to poison their torturers and that is used as a protective herb in the Candomblé tradition—blindfolded in front of Cuba’s seventeenth-century La Cabaña Fort, an erstwhile prison, now a museum. He also repeatedly grinds down ceramics and adds the dust to a planted field. The ritual symbolically activates this Remedy/Poison; i.e., performs an update to the symbol of resistance in the artist’s body.

In either case a desire to be perforated is felt, a desire to transverse a body, an identity, and pull out a renovating image—of oneself or one’s context.

Tropicália, more than offering up an image of folklorized underdevelopment (as many wrongly interpret it), provides us with a creative space for de-colonizing poetics, bodies, and identities. It celebrated and lent expression to the Latin American queer at a time when this was far from the standard (for example, in the case of the groups Secos e Molhados and Dzi Croquettes), informing a performance of its own potential as language. To date, Tropicália feeds an interest for de-conditioning experiences in artistic practices not just in Brazil, but throughout the world.

The consolidation (or institutional assimilation) of trans-individual strategies moves through the Brazilian context and can be related to the tropicalista legacy, but above all it is a global consequence of which the nation forms part. As tropicalista composer, writer, and thinker Jorge Mautner states, anthropophagy, in fact, is no longer Brazil’s exclusive property. It is a thought, a potential that can empower us in relation to facing contemporary problems.



1. “Glauber saw it coming, right? That the World would shudder in ’68. And it shook. […] All that cultural revolution in Brazil, back in ’67, that came before its worldwide, planetary manifesta- tion, that exploded in France, all over Europe, in China, Berkeley, everywhere. But the World shook first right here.” José Celso at
2. [Spanish-language translator’s notes: “hillside/asphalt” (morro/asfalto) is a popular way to speak of favela/city. Otário/ Malandro, in samba street poetics, are opposites. Otário is a pejorative way to speak of someone who lacks street smarts.
3. Music by Gilberto Gil and Wally Salomão. Available at:
4. From Cruz e Souza’s 1893 poem, “Tintas Marinhas.”
5. Even today in 2017, we’ve seen a small faction in society try to criminalize funk carioca, and dancing to it in favelas, in a reactionary and symptomatic desire to repeat the very worst of the past, another example of recent actions on the part of an exceedingly confused sector that has called for a new “military intervention” like the one in 1964.
6. As José Miguel Wisnik notes in O Minuto e o Milênio.
7. Canção Pra Niguém, music by Caetano Veloso (available at
8. Lorenzo Mammì, as published in Folha magazine (available at il1007201107.htm)
9. Music by Baden Powell and Vinicius de Moraes.
10. Statement by Hélio Oiticica in O que faço é Música, a 1979 text.
11. Oswald de Andrade (1890-1954) was an important figure from Brazilian modernism. He was a poet, playwright, philosopher (see, for instance, 1950’s A Crise da Filosofia Messiânica), as well as the author of 1928’s seminal Manifesto Antropófago.
12.“I had just written ‘Tropicália’ when O Rei da Vela premiered. Seeing that play was a revelation to me that a movement was taking place in Brazil, a movement that went beyond the realm of popular music.” Caetano Veloso in his book Antropofagia.
13. “My experience as a marcher with the Mangueira is fundamental because I’ll always remember this: everyone creates their samba by improvising, in their own way and not following models; the people who do it by following models don’t know what samba is.” Hélio Oiticica in an interview with Mário Barata published in the Jornal do Commercio in 1967.
14. 1959’s Manifesto Neoconcreto. Clark and Gullar invited Oiticica to join the group soon afterwards.
15. See Suely Rolnik’s psychoanalytic text, Lygia Clark y el hibri- do arte/clinica, (available at pdf/Artecli.pdf )
16. Hélio Oiticica, Aspiro ao grande labirinto (Rio de Janeiro: Rocco, 1986), 104-105.
17. Caetano Veloso, Antropofagia, 54.
18. Verses from “Divino Maravilhoso,” a song composed by Caetano Veloso and Gilberto Gil, performed by Gal Costa.
19. Arrangements by Rogério Duprat and concrete poetry’s in- fluence on tropicalista lyrics exemplified MPB’s erudite aspect.




Tropicalia ou Panis et Circensis: disco de lanzamiento del movimiento Tropicalista, con Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Nara Leao, Tom Zé, Os Mutanres, Capinam, Torquato Neto y Rogério Duprat (1968).

La Tropicalia es exageración.

Toda la complejidad cultural, política e histórica de un país como Brasil condensada en una voluntad incontenible: convergencia de cuerpos y pensamientos; nuestras raíces culturales y regionales hidratando el underground posmoderno; la fricción frente al misterio de la identidad latinoamericana embebida en racismo, genocidio indígena y fiesta; todas las líneas que dibujan una autoconciencia nacional a la vez mágica y trágica bajo una poética carnavalizante; la promesa de futuro es rasgada por una exigencia de estar en el presente; la experiencia y la conexión (casi clandestina) entre fuerzas eróticas y políticas. Y sobre todo las personas que construyeron eso que llamamos Tropicália, son tantas, que escribir sobre el tema ya implica cometer alguna injusticia. Por eso anticipadamente pedimos disculpas a los que quedaron fuera de este texto.


El año 2017 representa históricamente el 50° aniversario de la Tropicália, que puede ser comprendido tanto como un movimiento de vanguardia como una revolución cultural –en el doble sentido de las modalidades culturales (como música, cine, teatro, artes plásticas, etc.) y como costumbres, inclinaciones y comportamientos–, revolución que preconizó, aquí en el Sur global, según José Celso Martínez Corrêa, el conocido mayo del 68 francés. (1)

En el nuevo mundo, ese que un día fue llamado el país del futuro, en el que se lanzaron tantas promesas, anhelos y esperanzas utópicas, daba, aunque ahogado en una realidad distópica y adversa, las cartas y las coordenadas de nuevas posibilidades de ser y de estar.

Vamos a contextualizar el año 1967 así como hacer una breve lectura del legado tropicalista en el Brasil de hoy. ¿Cómo pensar, articular, criticar, aprender y servirse de la experiencia tropicalista? ¿Cómo pensar a Tropicália a la luz del escenario político actual, marcado por un conservadurismo creciente?

La Tropicália es un reflejo de la cultura pop y las sociedades de consumo en la periferia del mundo. Pero va más allá; comprende comportamientos, actitudes y propuestas antropofágicas y subversivas; fue el Sur que necesitaba manifestarse ante un asalto del Norte para matizar el imperialismo, queriendo también contaminar al invasor. Cordial y venenosa, la Tropicália incorporó los estereotipos de lo tropical con ironía, sin dejar de reverenciar la tradición de la cultura popular como fuente de energía, donde homenajear es también posicionarse históricamente y meta-lingüísticamente.

Algo así ya estaba contenido en esa canción que se tornó famosa por Jackson do Pandeiro en 1959:

Solo pondré el bebop en mi samba
Cuando el tío Sam coja el tamborin
Cuando el coja el pandero y la zabumba
Cuando el entienda que el samba no es rumba

Estas chispas dialécticas en las particulares fricciones entre Norte/Sur, morro/asfalto, erudito/popular, otario/ malandro (2), orden/caos, trabajo/ocio, ya venían produciendo hogueras de belleza sin razón.


Como bien apunta el genial Paulo Leminski, biógrafo poeta post-tropicalista punk-erudito curitibano, tal vez el primero en acuñar el término tropicalismo fue Cruz e Souza, poeta negro simbolista de finales del siglo XIX que atravesó la esclavitud y la transición del imperio a república “entre tropicalismos primaverales de soles sangrientos”. (4)

Recordemos que Brasil, último de los países en abolir la esclavitud en 1888, consideraba hasta 1930 el samba como crimen de vagancia y cualquier manifestación africanista era objeto de represión policial. (5) Así, en la década del 20 la resistencia se organizó en las comunidades de los morros cariocas con las primeras escuelas de samba. Se insertó profundamente en todos los segmentos de la sociedad a partir del 30: penetró en la radio, teatros, televisión, bocas y oídos, a menudo contando la propia historia, con humor y autoconciencia de ser un lenguaje vivo.

Es el caso de la irónica y radiofónica canción Madame, de Janet de Almeida, grabada más tarde por João Gilberto:

Vamos a acabar con el samba
Madame no le gusta que nadie sambe
Vive diciendo que samba infame
¿Para qué discutir con madame?

Así, la Música Popular Brasileña (MPB) –que tiene el samba como fuente decisiva y se sitúa en el epicentro para proponer el tropicalismo–, ya era “altamente instrumentalizada para contraponer al orden represivo un contra-discurso.” (6)


La síntesis es abstracción; como el cuadrado negro de Malevich, extracto final de la geometría latente en los iconos rusos. La Bossa Nova surge como síntesis: una escuela de samba en 5 dedos-cuerdas de una guitarra. João Gilberto (el genio antisocial, cuya reclusión voluntaria parece alinearse perfectamente con su ultra-sensibilidad sonora) revolucionó la música y el canto, que se reduce y condensa en un máximomínimo o minimomáximo.

Todos los tropicalistas afirman que la bossa nova fue la gran revolución en sus vidas. Caetano Veloso coloca al ermitaño del Leblon en el más alto nivel artístico: “mejor que el silencio, sólo João.” (7)

“El misterio, sin embargo, está en el hecho de que esa poética de la sustracción ha sido un acontecimiento cultural tan determinante, capaz de marcar con tanta contundencia la identidad brasileña. ¿Cómo pudo convertirse en el mayor icono cultural de un país (porque eso es lo que João Gilberto es) un hombre que sólo se insiste en desaparecer? (8)


El silencio es un componente importante del melos (μέλος) del malandraje. Todo lo que el malandro pronuncia no tiene traducción a los oídos sordos. Hay también cierta superstición (o sabiduría) que dice que ciertas cosas –proyectos, deseos, intenciones–, no deben ser pronunciadas a fin de que puedan concretarse sin interferencias o ruidos. Como canta El canto Ossanha (9): el hombre que dice doy, no da, porque quien da, no dice. Es decir: ser, antes de decirse.

El silencio le da al malandro su posicionamiento ideal: allí él escucha todo con atención, está alerta, y al mismo tiempo no se expone. Posicionamiento estratégico, lucha por la supervivencia, juego, diálogo, conversación, negociación. Se juega sobre todo con la propia impiedad de la vida, frente a la cual hablar o actuar livianamente puede tener graves consecuencias. Lo lúdico coquetea con lo fatal todo el tiempo. El silencio es sobre todo, un espacio sin el cual no hay escucha.


En 1968, las medidas antidemocráticas y autoritarias se intensificaron con el infame Acto Institucional n° 5 (AI-5) que, suspendiendo cualquier garantía constitucional, institucionalizó la censura y la tortura en el país.

La tortura puede ser vista como un procedimiento institucional contra el silencio. Y el torturador es siempre un sordo. En ese sentido, tal vez la mudez infligida a través de la censura no pueda ser llamada propiamente de silencio. Y sin embargo…


La música de los tropicalistas no puede ser leída como una revuelta en relación a la Bossa Nova. Sin embargo, la adopción de las guitarras eléctricas, noises, recortes y collages sonoros, arreglos atonales, pastiches, referencias y citas, no dejan de ser una ruptura con todo lo que venía siendo producido hasta entonces. Pero la ruptura no se dio sólo en la música, sino en todos los segmentos artísticos que, sobre todo, procuraban borrar las fronteras entre sí.

La exposición Nueva Objetividad Brasileña, en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, reunió trabajos de Anna Maria Maiolino, Antonio Manuel, Carlos Vergara, Ferreira Gullar, Carlos Zilio, Geraldo de Barros, Lygia Clark, Lygia Pape, Rubens Gerchman, Waldemar Cordero para citar algunos, además, por supuesto, de Helio Oiticica con Tropicália, un ambiente instalativo concebido por él en el que empleó una “escenografía” de clichés brasileños: palmeras, guacamayas, biombos precarios (que él llamaba penetrables), paños de mesas estampados usados como cortinas para los biombos, caminos de tierra aludiendo a los morros cariocas y una misteriosa y perturbadora televisión en ningún canal, sólo con el ruido gris y negro ininterrumpido; todo eso espacialmente organizado como un laberinto en que el público podía deambular.

Caetano da el mismo nombre de la instalación de Hélio a una de sus canciones más emblemáticas. Más tarde, al asistir al Rey de la Vela, pieza de teatro en el olvido de autoría del modernista Oswald de Andrade (11), rescatada en aquel año por José Celso Martínez Corrêa y escenificada en el Teatro Oficina, siente la enorme afinidad de lo que venían haciendo en diferentes campos artísticos (12).

La tierra tembló: Glauber Rocha concluye la Tierra en Trance, una crítica al poder hegemónico del régimen que invitaba a la disidencia. La película es brevemente censurada pero poco después obtiene permiso de exhibición y causa un fuerte impacto en toda la comunidad artística.

Lo que había en común entre estos artistas, desde lo epistemológico, era la voluntad de realizar una investigación critica de la identidad nacional: el horizonte de conocerse es descolonizarse. La confluencia y encuentro fortuito de estas personalidades y sus contribuciones fueron el telón de fondo orgánico para que la Tropicália ganara la fuerza y el peso de un movimiento cultural. Todo esto, tres o cuatro años después del golpe militar financiado por EEUU en el contexto paranoico de la Guerra Fría. Justamente al final de esa contradictoria década en la que floreció una idea de juventud nunca antes experimentada; década del Rock’n Roll; del miedo a una amenaza nuclear; de la guerra de Vietnam y de los golpes militares en América Latina; del movimiento hippie, de las terapias alternativas, del LSD; de la revolución sexual, del feminismo, de los Black Panthers.

Nildo da Mangueira viste Parangolé P15 Capa 11 “Incorporo a Revolta” (1967) por Hélio Oiticia.


Ligia Clark.


Oiticica sube el morro y descubre allí una posibilidad de revitalización del arte moderno estéril y desligado del pueblo –que Klee reclamó décadas antes–, descubre la Escola de Samba Estação Primeira da Mangueira cuya vitalidad lo inspira (13) y lo sobrepasa.

Oiticica y Lygia Clark se vuelven neo-concretos (14), es decir, artistas que rompieron con el racionalismo exacerbado de las artes plásticas de premisas concretas y buscaron una dimensión participativa, considerando la inmersión del cuerpo en la obra, yendo más allá de los soportes tradicionales (tales como pintura, escultura y diseño) y articulando su arte en términos de proposiciones, ambientes, eventos, aceptando lo efímero, desafiando al museo y al cubo blanco. Clark precede a Oiticica en el interés por la participación táctil, siendo una gran influencia en el pensamiento de Helio. Su investigación se radicaliza hacia un horizonte clínico/terapéutico (15).

En 1964 Oiticica desarrolla los parangolés, proposiciones en que la obra artística existía sólo si el participante vistiese las capas (cuya instrucción era dada por él) y las activase con el movimiento. La obra no más como objeto, sino como relación proponente-participante-objeto, color en movimiento a través de la participación. Oiticica estaba altamente comprometido con la teorización de su propia obra, que tomó como “objetivo” la “superación del objeto como fin de la expresión estética”:

“Es inútil querer buscar un nuevo esteticismo por el objeto, o limitarse a ‘hallazgos’ y novedades pseudo-avanzadas a través de obras y proposiciones. […] Lo que importa aún es la estructura interna de las proposiciones […] Toda esa experiencia en que desemboca el arte, el propio problema de la libertad, de la dilatación de la conciencia del individuo, de la vuelta al mito, redescubriendo el cuerpo, los sentidos, lo que nos queda al fin como arma de conocimiento directo, perceptivo, participante, levanta de inmediato la reacción de los conformistas de toda especie, ya que es ella (la experiencia) la liberación de los perjuicios del condicionamiento social a que está sometido el individuo. La posición es, pues, revolucionaria en el sentido total de comportamiento –no se engañen, pues seremos tachados de locos en todo instante: esto forma parte del esquema de la reacción. […] Sólo quedará del arte pasado lo que pueda ser aprehendido como emoción directa, lo que logre mover al individuo de su condicio- namiento opresivo, dándole una nueva dimensión que encuentre una respuesta en su comportamiento.” (16)

Grabado de Theodore de Bry, 1592. Ilustración de el libro Verdadera Historia y Descripción de un País de Salvajes Desnudos de Hans Staden, soldado y marinero alemán.


Con su mirada epifánica sobre la antropofagia, en 1928 Oswald de Andrade elige el ritual caníbal común en varias culturas indígenas de las tierras de Pindorama como imagen-ejemplo de actitud frente a la alteridad y lo que ella produce. Devorémonos y quedemos así, incorporados de ella a nuestra manera. En su manifiesto antropofágico, Oswald organiza poéticamente las directrices que estaban guiando a artistas como Heitor Villa-Lobos, Anita Malfatti y Flávio de Carvalho.

La experiencia antropofágica sería rescatada 40 años después por los tropicalistas (amparados por los poetas concretos) como un procedimiento o estrategia ostensible para agenciamientos estéticos, éticos y políticos. Para la Tropicália, devorar, masticar, deglutir la cultura pop norteamericana, chupar los huesos aprovechando el tuétano, nutriéndose del rock psicodélico, Jimmy Hendrix, Beatles –era instintivamente oswaldiano. Devorar Nouvelle Vague. Comer Brecht, Artaud, Joyce, Ezra Pound, Cage y Mayakowski. Comer Jazz en el callejón de las botellas, comer Broadway en la boca de la basura. Comer el cartesiano Mondrian en una ondulada Copacabana. Comer Andy Warhol, Fluxus, comer el propio Kaos.

En el infinitivo, por Haroldo de Campos:

“Asimilar bajo especie brasileña la experiencia extranjera y reinventarla en nuestros términos, con cualidades locales ineludibles que darían al producto resultante un carácter autónomo y le conferirían la posibilidad de funcionar a su vez como producto internacional.” (17)

El gesto antropofágico pretende multiplicar e intensificar las relaciones, ganar una posición más allá de la propia aldea. Ser aquí y en otros lugares. Para ello hay que sumergirse en el peligroso ámbito de la alteridad. En la primera persona del plural: nos identificamos con el extranjero, con el enemigo. En cierta ocasión perdimos incluso la capacidad de diferenciarnos del otro. Pero al integrar una porción del otro, renovamos nuestra singularidad.

El gesto antropofágico agencia alianzas, pero es bueno recordar que una buena relación implica también una buena distancia. En un mundo cada vez más homogenizado –donde los valores (estéticos y éticos) de cierta cultura norteamericana se verifican alrededor del globo, alzado por un enorme aparato al servicio del consumo–, podemos decir que la alteridad trae ese peligro de perder el yo en el otro, ser dominado por el otro, poseído por el espíritu del enemigo. Y, sin embargo, temer tal peligro, buscar una asepsia en relación al otro, puede tener consecuencias aún más terribles que tales posesiones: xenofobia, crímenes de odio y otros monstruos desafortunadamente tan comunes en nuestros días.

Todo es peligroso, todo es divino maravilloso
Atención: es preciso estar atento y fuerte, no tenemos tiempo de temer a la muerte (18).

Waly Salomao con rostro pintado por Helio Oiticica. Fotografía por Eduardo Viveiros de Castro.


El legado de la Tropicália en Brasil es enorme. En la música, la canción condensó una multiplicidad de géneros e influencias híbridas a tal punto que la genérica denominación MPB define muy poco o casi nada de lo que puede realmente ser. Se puede decir que algo similar sucedió con el Jazz (que reúne trabajos tan dispares como los de Frank Sinatra y Ornette Colleman), con el Rock’n ‘Roll (hay un abismo entre Elvis y Velvet Underground por ejemplo) e incluso con el arte contemporáneo. Sin duda, una crisis de los dispositivos categorizadores de la que la Tropicália no es la única protagonista.

Tal crisis debe ser festejada: es el terreno propio de las libertades que las generaciones de los años 60 y 70 lucharon por conquistar. Hoy, 50 años después de tales explosiones, vivimos un momento crítico. La revolución sexual de los años 60 no impidió que los índices de feminicidio aumentaran, por ejemplo, y la urgencia de desinstalar comportamientos y regímenes sociales como el machismo, homofobia y racismo encuentra oposiciones poderosas como la iglesia evangélica.

“No hace mal que vendan la ‘Tropicália’. Es bueno, pues quien la coma, comerá el fruto prohibido” – Oiticica en Balanza de la cultura brasileña, 1968.

La MPB realizó la hazaña de producir cultura más allá de la distinción alta (19) y baja y de transmitirla a través de los canales mainstream: los medios de comunicación de masa que frecuentemente repelen calidad y optan por un criterio conservador. Utópicos pero no ideológicos, los tropicalistas trabajaron con poderosas productoras gestionadas con ca- pital extranjero y se presentaron en grandes festivales transmitidos por televisión. Esto les costó feroces críticas de la juventud izquierdista.

Hoy, sin embargo, la alianza con los grandes medios de comunicación en masa parece estar perdiendo fuerza. Las manifestaciones artísticas y obras más contundentes herederas del transcurso tropicalista se presentan en condiciones casi siempre independientes. Es el caso del Teatro Oficina, que hace casi 30 años lucha en la justicia contra Silvio Santos, dueño del canal de televisión SBT, para evitar que éste construya un gigantesco centro comercial al lado del teatro proyectado por Lina Bo Bardi y declarado como patrimonio histórico. Esta disputa en sí ya muestra la evidente divergencia de intereses entre un canal de televisión y un teatro de lenguaje y propuestas revolucionarias, orgiásticas, dionisíacas, tropicalistas.

Otro ejemplo son los dos últimos discos de Tom Zé: Tropicália Lixo Lógico y Vira Lata na Via Láctea. Estos dos trabajos se dedican a pensar profundamente la cuestión de la Tropicália. En estos discos, además de traer una multi-narrativa polifónica no lineal sobre la Tropicália, Tom Zé también realiza una operación un tanto clandestina al unir nuevos nombres de la música como Criolo, O Terno y Trupe Chá de Boldo con los ya canónicos Milton Nascimento y Caetano Veloso.

El interés en el performativo es el aspecto mas evidente de la herencia de Oiticica y Clark en las artes plásticas producidas actualmente. Más que eso, la experiencia tropicalista coloca la performance como medio de agenciar procedimientos antropofágicos y estrategias de descolonización.

Jorge Raka, Fall from the Flag, 2014. Video 01:12 min.


Dalton Paula, Implantar Amanú, video 10′, 2016.

Dos ejemplos son los trabajos Fall from the Flag, de Jorge Raka, e Implantar Amanú, de Dalton Paula. El peruano Jorge Raka se cuelga en una enorme bandera estadounidense en una ciudad de Alaska, arriesgando ser arrestado y deportado. Su gesto recuerda los videos de Bas Jan Ader, la carta El Colgado del Tarot y otros ahorros (los realizados por KKK, o Sadam Hussein ahorcado en vivo en las televisiones del mundo), un capullo de oruga y en fin, la bandera Seja Marginal Seja Herói de Oiticica. Gesto de confrontación y vínculo con el país imperialista.

Dalton de Paula planta una rama de Guiné –hierba conocida popularmente como amansa-señor, utilizada antiguamente por esclavos para envenenar sus verdugos y también hierba de protección según las tradiciones del Candomblé–, de ojos vendados, frente al fuerte La Cabaña, construido en Cuba en el siglo XVII, antigua prisión y actualmente un museo. Además, tritura repetidamente cerámicas, e incorpora el polvo a la tierra de plantío. El ritual activa simbólicamente ese Veneno-Remedio, es decir, opera una actualización del símbolo de resistencia en el cuerpo del artista.

En ambos casos se siente un deseo de perforarse, atravesar un cuerpo, una identidad y arrastrar una imagen –de sí mismo o de su contexto– renovadora.

La Tropicália, más que ofrecer una imagen de un subdesarrollo folklorisado (como muchos equivocadamente la interpretan), nos ofrece un espacio creativo para descolonizar poéticas, cuerpos e identidades. Celebró y dio expresión al Queer latinoamericano en una época en que eso estaba lejos de ser una pauta (con los grupos Secos e Molhados y Dzi Croquettes, por ejemplo), informando la performance de su propia potencia como lenguaje. La Tropicália alimenta hasta hoy el interés por experiencias de descondicionamiento de prácticas artísticas no sólo en Brasil, sino en todo el mundo.

La consolidación (o asimilación institucional) de estrategias trans-individuales pasa por el contexto brasileño y puede ser relacionada al legado tropicalista, pero es sobre todo una consecuencia global de la cual Brasil forma parte. De hecho, la antropofagia, como afirma Jorge Mautner, compositor, escritor y pensador tropicalista, no es más propiedad sólo de Brasil: es un pensamiento, una potencia que nos puede instrumentalizar en relación al enfrentamiento de problemas contemporáneos.



1. “Glauber ya preveía, ¿verdad? Que la Tierra temblaría en
el 68. Y tembló. […] toda esa revolución cultural en Brasil, en el 67, que precedió su manifestación mundial, planetaria, en Francia, en toda Europa, en China, en Berkeley, en todo el mundo, estalló. Pero la Tierra tembló primero aquí.” (José Celso en
2. N.T Morro/Asfalto es la manera popular de designar la favela y la ciudad. Otário/Malandro, en la poética urbana del samba, son opuestos. Otário, es una forma peyorativa de hablar de alguien que no posee las mañas de la calle.

3. Música de Gilberto Gil y Wally Salomão. Disponible en
4. Poema Tintas Marinhas, escrito por Cruz e Souza en 1893. 5. Hoy, en el año 2017, vivimos un intento de pequeña parte de la sociedad de criminalizar el funk carioca y sus bailes en las favelas, en una convulsiva y sintomática voluntad de repetir lo peor de la historia, ejemplo también de las recientes manifestaciones de una pequeña parte extremadamente confusa de la población que pide una nueva “intervención militar” a la manera del 1964.
6. José Miguel Wisnik lo apunta en O Minuto e o Milênio.
7. Canção Pra Niguém, música de Caetano Veloso (disponible en
8. Lorenzo Mammì, artículo publicado en la revista Folha (disponible en il1007201107.htm)
9. Música de Baden Powell y Vinicius de Moraes.
10. Statement de Hélio Oiticica en O que faço é Música, texto de 1979.
11. Oswald de Andrade (1890-1954) fue una importante personalidad del modernismo brasileño; poeta, dramaturgo y filósofo (ver, por ejemplo, La crisis de la Filosofía Mesiánica de 1950), autor del seminal Manifiesto Antropófago (de 1928).
12. Yo había escrito ‘Tropicália’ hace poco cuando El Rey de la Vela se estrenó. Asistir a esta pieza representó para mí la revelación de que había un movimiento aconteciendo en Brasil, un movimiento que trascendía el ámbito de la música popular” (testimonio de Caetano Veloso en su libro Antropofagia).
13. Mi experiencia como pasista de la Mangueira es funda- mental para acordarme siempre de esto: cada uno crea su samba con improvisación, según su modo y no siguiendo mo- delos; los que hacen siguiendo modelos no saben lo que es el samba.” (Hélio Oiticica en entrevista a Mário Barata publicada en el Jornal do Commercio en 1967).
14. El Manifesto Neoconcreto de 1959. Poco después, Oiticica es invitado por Clark y Gullar a integrar el grupo.
15. Ver Lygia Clark y el híbrido arte/clínica, texto de la psi- coanalista Suely Rolnik (disponible en suelyrolnik/pdf/Artecli.pdf)
16. OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. Pág. 104 e 105.
17. Antropofagia de Caetano Veloso, pág. 54.
18. Versos de Divino Maravilhoso, canción compuesta por Caetano Veloso y Gilberto Gil, interpretada por Gal Costa.
19. Los arreglos de Rogério Duprat y la influencia de la poseía concreta sobre las letras de los tropicalistas ejemplificaron la dimensión erudita en la MPB.


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kurimanzutto presenta «siembra», un proyecto con el que la galería propone un ritmo de exposición propio.

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