Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Taming the Dancing Table: Post-humanist ethics in the age of hyper-capitalist spectacle. A conversation with Noah Simblist, Carol Zou, Andy Campbell and Chelsea Weathers.

By Noah Simblist

BFAMFAPhD, selection from Artists Report Back, 2014. BFAMFAPhD/ Susan Jahoda, Blair Murphy, Vicky Virgin, Caroline Woolard, Zipeng Zhu. Single Channel Video 6:40. Courtesy of BFAMFAPhD.

A commodity appears at first sight an extremely obvious, trivial thing. But its analysis brings out that it is a very strange thing, abounding in metaphysical subtleties and theological niceties. . . The form of wood, for instance, is altered if a table is made out of it. Nevertheless, the table continues to be wood, an ordinary sensuous thing. But as soon as it emerges as a commodity, it changes into a thing, which transcends sensuousness. It not only stands with its feet on the ground, but, in relation to all other commodities, it stands on its head, and evolves out of its wooden brain grotesque ideas, far more wonderful than if it were to begin dancing of its own free will.

–– Karl Marx, Capital (1867)


Noah Simblist: Marx’s famous comment suggests that despite the seemingly radical shifts in capitalist society, metaphysics still abound in the magic of the commodity. I’m thus interested in talking about the ways that ethics have migrated from religious doctrine to secular humanism, to the post-humanist world—especially in the art world. In a recent panel at the Nasher Sculpture Center during the Dallas Art Fair, collector Stefan Simchowitz suggested that artists and museums are given too much of a holy, ethical aura, when collectors are unjustifiably maligned as being greedy capitalists.

When Lisa Cooley recently announced the closure of her gallery, she spoke of the exhaustion of the hyper capitalism of the art market with international fairs, demands for bigger gallery spaces, bigger production costs for artworks. and suggested that we take a break from art and instead donate to a few causes including Planned Parenthood. Is there an aspiration for an ethical relationship in the market? Aren’t the ethical problematics of capitalism not only linked to galleries and collectors but also connected to non-profit institutions such as museums and smaller “alternative spaces”? I’m thinking here of Andrea Fraser’s essay “L’1% C’est Moi” where she details the corrupt practices of board members from museums that have historically supported her work with institutional critique.

Carol Zou: I question the premise that secularization of ethics has occurred to precipitate this crisis of spirituality—perhaps it appears so only if you look at Western capitalism. I am thinking of the various degrees to which Islamic states have secularized, some less than others, of the current indigenous protests against the Dakota Access Pipeline, which merge culture, spirituality, and resistance. There’s also Buddhism’s lack of such Judeo-Christian hierarchies which are invoked by Stefan Simchowitz’s suggestion of the “holiness” of the artist. For me the premise of this issue poses a #FirstWorldProblem that can only have #FirstWorldAnswers, but my interests and practices are firmly ensconced between worlds—I am a staunch atheist raised between cultural Buddhism and predatory evangelical Christianity.

I agree with Noah that smaller nonprofits and alternative art spaces do not escape the problematics of capitalism. Simchowitz completely ignores the power differentials between artist and collector and attempts to horizontalize a gross power inequality. Within the art ecosystem, we can speak of certain agents as being more disempowered than others. I subscribe to Chela Sandoval’s Methodology of the Oppressed where she talks about how being disempowered often means you engage in the problematic behavior of the system that oppresses you, for the sake of survival—small nonprofits and alternative art spaces with almost no exception have to replicate the problematics of art-world capitalism, but I think there needs to be a more nuanced analysis of the power structure and the agency within which they operate.

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Nedeljkovich, Brashich, and Kuharich, Pyramid of Capitalist System, 1911. Public Domain.

Andy Campbell: I question Simchowitz’s premise that artists and museums are given a holy aura that collectors are not; and that art markets (as unregulated and slipshod as they are) are the end all/be all of tastemaking. This is ignoring the fact that we live in multiple art worlds, that many of us build our communities of readers and viewers at a local or regional scale.

A lot of folks participate in the art market, but not so visibly or directly, such as alternative spaces and non-profits (as you point out Noah), but also art historians, archivists, educators, and others. But this is never acknowledged, and a lot of artists feel themselves on the outside of “success” as normatively defined by capitalism (that is, self-sufficiency of one’s art production). The truth is, very few artists are able to make a life solely from the sale and circulation (or commission) of their work and the perpetuation of this fantasy–which runs totally contrary to how arts and artists are actually valued, funded, and supported with capital and other kinds of resources–does nothing to help people who want to be in the art world retain a modicum of mental and physical health in relation to their working lives.

What that ArtNews piece on Cooley highlights for me are the ways in which (most) galleries and artists feel burned out by the same economic uncertainty of our field—and whether this is a place worth figuring out if there are supportive links yet to be made.

It’s interesting to consider the advice Adrian Piper gave lately in an otherwise uneven listicle from ArtNet entitled: “18 Female Artists Give Advice to Women Starting Out in the Art World” (

“You should be clear about what you are aiming for. . . (if) you are aiming for art-historical significance, the best means. . . is financial independence. . . a day job in a different field. (It) will free you to make the work you are most deeply driven to make, regardless of whether or not anyone else likes it or buys it.”

Of course, Piper’s advice may not be right for everyone—but at this particular time, in this particular economic climate, I think it’s some of the clearest plainspoken advice I’ve heard.

Last year, I was a Critic-in-Residence with the Core Program in Houston, but the pay wasn’t enough to afford rent, groceries, and such. I then worked as a barista at a cafe. I hid the fact I had a Ph.D. from my cafe co-workers, inducing a lot of internalized class shame that I had to deal with—on top of the strenuousness to have two jobs at the same time, which was not, as I heard a Core Program board member suggest, “fun stuff”, but an obligation. I guess this little story demonstrates on personal scale the narratives that tie our mental and psychic worth to the machinations of systems that don’t value cultural labor. The scene from Mean Girls kept replaying in my head where Tina Fey’s students encounter her working at a restaurant in a mall on the weekend. Resignation doesn’t feel like a politically or ethically smart thing to do in wake of capitalism in the art world(s)—but neither does careerism.


A portrait of Stefan Simchowitz, Photograph 28mm, 2015. Creative Commons.

Chelsea Weathers: The fact that the art world fails to uphold certain ideals (the establishment of fair wages for art workers, the preservation of intellectual property, the ways that collectors and galleries avoid giving artists financial compensation for their work) suggests that there is an ethics in play—it’s just that there is not any organized or clear way to enforce those ethics. Is there a way that we can point to some institutions that are trying to do better, to uphold some sort of code of ethics—something that an organization such as WAGE is trying to do?

Before I go on though, and as someone who is invested in thinking about local and regional art communities, I’d like to endorse Andy’s point about there being multiple art worlds, both on the producer and cultural consumer’s side, while refuting Simchowitz’s claim that the “micro audiences” of collectors build huge audiences that could challenge those validating museums and other not-for-profit institutions. Of course there is a wide array of success and failure amongst institutions that take up the mantle of providing access. But at least those mandates exist, whereas I’m not aware that collectors usually open their homes and their files and libraries to academic or general publics at any time other than under very limited circumstances.

I attended a panel at the IAIA Museum of Contemporary Native Arts here in Santa Fe, as part of Indian Market—a problematic event in itself—titled Exhibiting Culture, which in this context specifically referred to exhibiting indigenous cultures. The panelists were Julie Decker, the Director of the Anchorage Museum in Alaska; Cherokee artist Shan Goshorn; and Christina Burke, the Curator of Native American and Non-Western Art at the Philbrook Museum of Art in Tulsa, Oklahoma. To me, the conversation productively named the problems that cultural institutions face when acquiring and representing indigenous cultures, both for Anglo and indigenous audiences.

In many cases, institutions are met with pushback from boards and institutions that impose values and metrics of success that blatantly disregard indigenous values or metrics. Burke was clear about the amount of compromise involved in her efforts to get the Philbrook to accommodate her shows that, due to a much lower knowledge of the general public in native or non-western art, have a much lower turnout—a sort of never-ending self-fulfilling prophecy. Meanwhile Philbrook’s negotiations pulled towards building shows that would ensure a high audience (e.g., Monet). I then found it fascinating that Decker claimed that the Anchorage Museum had thrown out attendance as a reliable criterion for measuring the success of its exhibitions—a position in the overwhelming minority. All three panelists were adamant about the need to have indigenous artists or members of the indigenous community present and involved in exhibitions of indigenous art and artifacts at the beginning of the planning process. Both this mandate and the idea that we need some sort of alternative method besides quantitative metrics of engagement, imply an ethics at work.

My instincts say that even the most influential and powerful institutions in the art world don’t adopt these kinds of ethics. But still, despite this intuition, I struggle continuously not to discount the work that is going on in less visible communities, even being an art worker who may not identify with those centers and who is trying to understand the small arts community that I have just moved to. I just left a job at a very establishment, very white, very influential humanities archive because of my own inability to reconcile its mandate to access with its conservative idea of what that access should actually entail, and I am aware of the difficulties to come to terms with our own goals.


BFAMFAPhD, selection from Artists Report Back, 2014. BFAMFAPhD/ Susan Jahoda, Blair Murphy, Vicky Virgin, Caroline Woolard, Zipeng Zhu. Single Channel Video 6:40. Courtesy of BFAMFAPhD.

NS: I’d like to bring up another question that I’m curious about in relation to universities. Similar to WAGE, the group BFAMFAPHD, looks at the unsustainable system of art degrees, in which students go into huge amounts of debt to face limited potential for income even once they have entered the professional world and attained some degree of success. To some degree, like the Philbrook example that you brought up, Chelsea, we rely on full tuition paying students to subsidize the enrollment of lower income students. But even still, some students are in incredibly difficult positions—many times remaining on debt years after. Thankfully, our MFA program is fully funded, but graduate students still need to take out loans to pay living expenses if they want to be full-time students. This compounds financial precarity in the examples that you all mention above, because in addition to supporting our professional and living expenses we must also bear the burden of debt service. Not only that, but from an ethical standpoint and as an educator and as the chair of the department recruiting students for our BFA program, I find myself in the position of potentially replicating my own precarity through my students. This is something that I find problematic but unsure how to negotiate, aside from raising more money to further subsidize the degrees that my institution offers.

To go back to one aspect of my original question; in some religious systems there is an attention to a shared set of ethical principles. The secularized capitalist world believes that logic or law can replace this. But to follow the notion of multiple art worlds or multiple nation-states within the art world, perhaps there is a need for an explicit code of ethics that can attend to the potential structural problematics of museums, galleries, universities, publishing houses, archives, and other platforms for cultural work. But this kind of communal agreement flies in the face of the currents of Foucauldian questions of power and anti-establishment individualist rebellion that course through various nation states of the art world. Can we set up a code of ethics for various art nation-states, without falling into the trap of power?


BFAMFAPhD, selection from Artists Report Back, 2014. Courtesy of BFAMFAPhD and the author.

CZ: Andy’s words about the precarity of the art worker really underscore the need for ethics within a global solidarity movement—an ethics that can go way beyond the idea of the art nation-state. I can relate to Andy’s words insofar as I am also in $60k of student debt, making an annual poverty level income that is pieced together from several freelance sources, without health insurance or benefits. However, I also manage a socially engaged art project (Trans.lation Vickery Meadow) in which I work with refugees, undocumented immigrants, sex workers, people receiving federal benefits, and others who are all more precarious than I am in terms of income, citizenship, and educational attainment. I find that my position affords me with an immense amount of privilege but also with the potential for transformative solidarity in articulating a co-struggle for survival. For me there’s a danger when art workers articulate their own legitimate precarity within the scope of the art world, but fail to understand that this said precarity, within the context of a system of exploitation, produces the global labor class—both in terms of privilege and solidarity. Whatever code of ethics art world nation-states need to be situated inside the larger ethical questions of global labor and equity.


Noah Simblist is Chair and Associate Professor of Art at SMU Meadows School of the Arts in Dallas. He works as a curator, writer, and artist.

Andy Campbell, Assistant Professor of Critical Studies at USC Roski School of Art and Design, is an art historian, critic, and curator living in Los Angeles.

Chelsea Weathers, PhD, is an art historian, writer, Instructor at Santa Fe University of Art and Design, and Co-Director/Editor of Pastelegram.

Carol Zou is the Artist-in-residence at Trans.lation Vickery Meadow and Co-founder of Michelada Think Tank in Dallas.


Domando la mesa de baile: ética posthumanista en la era del híper espectáculo capitalista. Una conversación con Noah Simblist, Carol Zou, Andy Campbell y Chelsea Weathers.


BFAMFAPhD, selección de Artists Report Back, 2014. BFAMFAPhD/ Susan Jahoda, Blair Murphy, Vicky Virgin, Caroline Woolard, Zipeng Zhu, 2014. Video a un canal, 6:40. Cortesía de BFAMFAPhD.

A primera vista, parece como si las mercancías fuesen objetos evidentes y triviales. Pero, analizándolas, vemos que son objetos muy intrincados, llenos de sutilezas metafísicas y de resabios teológicos. (…) La forma de la madera, por ejemplo, cambia al convertirla en una mesa. No obstante, la mesa sigue siendo madera, sigue siendo un objeto físico vulgar y corriente. Pero en cuanto empieza a comportarse como mercancía, la mesa se convierte en un objeto físicamente metafísico. No sólo se incorpora sobre sus patas encima del suelo, sino que se pone de cabeza frente a todas las demás mercancías, y de su cabeza de madera empiezan a salir antojos mucho más peregrinos y extraños que si de pronto la mesa rompiese a bailar por su propio impulso.

 –– Karl Marx, Capital (1867)


Noah Simblist: El famoso comentario de Marx sugiere que a pesar de los cambios aparentemente radicales de la sociedad capitalista, la metafísica aún abunda en la magia de la mercancía. Por eso me interesa hablar sobre cómo la ética ha migrado de la doctrina religiosa al humanismo secular, al mundo posthumanista, especialmente en el mundo del arte. En un panel reciente en el Nasher Sculpture Center, durante la feria de arte de Dallas, el coleccionista Stefan Simchowitz sugirió que los artistas y museos tienen un aura demasiado sagrada, ética, cuando los coleccionistas son difamados injustamente como capitalistas avarientos.

Cuando Lisa Cooley anunció hace poco el cierre de su galería, habló del cansancio del híper capitalismo del mercado del arte, con sus ferias internacionales, exigencias de espacios más grandes, mayores costos de producción de obras, etc. y sugirió que nos tomáramos un descanso del arte y que, en vez, donemos a algunas causas incluyendo Planned Parenthood. ¿Existe una aspiración de establecer una relación ética en el mercado? ¿No es cierto acaso que las problemáticas del capitalismo, además de estar ligadas a galerías y coleccionistas, están conectadas con instituciones sin ánimo de lucro como museos y “espacios alternativos” más pequeños”? Recuerdo el ensayo de Andrea Fraser L’1% C’est Moi donde muestra las prácticas corruptas de miembros de juntas directivas de museos que han apoyado históricamente su obra de crítica institucional.

Carol Zou: Pongo en duda la premisa de que la secularización de la ética ha precipitado esta crisis de espiritualidad; quizás así parezca si solo miras el capitalismo occidental. Pienso en los varios grados en los que se han secularizado los estados islámicos, algunos menos que otros; pienso en las actuales protestas indígenas contra la tubería Dakota Access que unen cultura, espiritualidad y resistencia, y, en el budismo, que carece de las jerarquías judeocristianas que invoca Stefan Simchowitz al hablar de la “santidad” del artista. Para mí la premisa de este asunto es un #ProblemaDelPrimerMundo que solo puede tener #RespuestasDelPrimerMundo, pero mis intereses y prácticas están firmemente establecidas entre mundos —soy una atea recalcitrante criada entre el budismo cultural y la cristiandad evangélica depredadora.

Estoy de acuerdo con Noah en que las instituciones sin ánimo de lucro y espacios alternativos no se escapan de la problemática capitalista. Simchowitz ignora completamente las diferencias de poder entre artista y coleccionista e intenta horizontalizar una tremenda desigualdad de poder. Dentro del ecosistema artístico, podemos decir que ciertos agentes están más desempoderados que otros. Estoy de acuerdo con Chela Sandoval cuando habla, en la metodología del oprimido, sobre cómo el estar desempoderado a menudo conlleva replicar el comportamiento problemático del sistema que te oprime para poder sobrevivir —las pequeñas instituciones sin ánimo de lucro y espacios artísticos alternativos casi sin excepción deben replicar las problemáticas del mundo del arte capitalista, pero creo que debe haber un análisis más matizado sobre cómo opera en ellos la estructura de poder y su capacidad de agencia.

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Nedeljkovich, Brashich, and Kuharich, La pirámide del sistema capitalista, 1911. Dominio Publico.

Andy Campbell: Yo cuestiono la premisa de Simchowitz de que artistas y museos en cierto sentido reciben un aura sagrada que no tienen los coleccionistas; y los mercados del arte (siendo tan poco regulados y descuidados) tienen la última palabra acerca del gusto. Esto ignora el hecho de que vivimos en múltiples mundos artísticos, que muchos de nosotros construimos nuestras comunidades de lectores y espectadores a escala local o regional.

Mucha gente participa del mercado del arte, aunque no tan visible o directamente como los espacios alternativos y entidades sin ánimo de lucro (como lo señala Noah). También están los historiadores del arte, archivistas, educadores, etc. Es algo que nunca se reconoce, además de que muchos artistas se sienten por fuera del “éxito” definido normativamente por el capitalismo (es decir, la autosuficiencia gracias a la producción artística propia). La verdad es que son muy pocos los artistas que logran ganarse la vida únicamente gracias a la venta y circulación (o comisión) de su trabajo, y perpetuar esta fantasía (que es totalmente contraria a como en realidad se valoran, financian y apoyan los artistas con capital y otra clase de recursos) no ayuda a que la gente que quiere entrar al mundo del arte mantenga un mínimo de salud mental y física con respecto a sus vidas laborales.

Lo interesante para mí del artículo en ArtNews acerca de Cooley es que muestra cómo las galerías (en su mayoría) y artistas se sienten abrumados por la misma incertidumbre económica de nuestro campo, por no saber si vale la pena decodificar este lugar, si siguen habiendo plataformas de apoyo por crear.

Es interesante considerar los consejos que dio hace poco Adrian Piper en una lista bastante desigual que publicó ArtNet titulada 18 artistas mujeres dan consejos a mujeres que debutan en el mundo del arte (

“Debes tener claros tus objetivos (…) (si) tu objetivo es (3) lograr algo históricamente significativo, el mejor medio (…) es la independencia económica, (…) un trabajo alterno en otro campo. Eso te dará la libertad de hacer las obras que más profundamente quieras hacer, sin importar que a nadie le guste o que nadie lo compre”.

Por supuesto, es posible que el consejo de Piper no sea útil para todos, pero en este momento particular, en este clima económico, me parece uno de los consejos más claros que haya oído.

El año pasado fui crítico residente con el Core Program en Houston, pero el sueldo no me alcanzaba para pagar renta, mercar, etc. Entonces conseguí trabajo como barista en un café. A mis compañeros de trabajo no les dije que tenía un doctorado, lo que indujo una gran vergüenza de clase internalizada con la que tuve que lidiar —además de lo duro que es tener dos trabajos, que no fue, como le oí sugerir a un miembro de la junta directiva del Core Program, “algo divertido”, sino una obligación—. Creo que esta pequeña anécdota demuestra a nivel personal las narrativas que atan nuestra valía mental y psíquica a las maquinaciones de sistemas que no valoran el trabajo cultural. Mentalmente me repetía la escena de Mean Girls donde las estudiantes de Tina Fey se la encuentran trabajando en un restaurante en un centro comercial el fin de semana. La resignación no parece ser algo política o éticamente correcto frente al capitalismo y al (los) mundo (s) del arte, pero la ambición profesional tampoco.


Retrato de Stefan Simchowitz, Fotografía 28mm, 2015. Creative Commons.

Chelsea Weathers: El hecho de que el mundo del arte no cumpla con ciertos ideales (establecer salarios justos para sus trabajadores, la preservación de la propiedad intelectual, la forma en que coleccionistas y galerías evitan compensar económicamente a los artistas por su trabajo) sugiere que sí hay una forma de ética, solo que no hay ninguna manera organizada o clara de aplicarla. ¿Hay alguna forma de señalar algunas instituciones que están intentando hacerlo mejor, manteniendo algún código ético? ¿Algo como lo que intenta hacer la organización WAGE?

Pero antes de continuar, y como alguien interesado en pensar sobre las comunidades artísticas locales y regionales, me gustaría subrayar lo que dijo Andy sobre la existencia de diferentes mundos artísticos, tanto del lado del productor como del consumidor cultural, y al mismo tiempo refutar el señalamiento de Simchowitz de que “micro audiencias” de coleccionistas construyen audiencias enormes que podrían hacerle contrapeso a las que validan a los museos y otras instituciones sin ánimo de lucro. Por supuesto que hay una amplia gama de éxito y fracaso entre las instituciones comprometidas con proveer acceso al arte. Pero por lo menos esos mandatos existen, mientras que no sé de coleccionistas que abran sus hogares, archivos y bibliotecas a un público académico o general más que en circunstancias muy limitadas.

Participé en un panel en IAIA Museo de Artes Nativas Contemporáneas acá en Santa Fe, como parte de un Mercado indio —un evento problemático en sí mismo— titulado Exhibiendo cultura, que se refería, en este contexto, a la exhibición de cultura nativa. Los panelistas fueron Julie Decker, directora del Anchorage Museum en Alaska; el artista cherokee Shan Goshorn, y Christina Burke, curadora de arte nativo y no occidental en el Philbrook Museum of Art en Tulsa, Oklahoma. Fue una conversación que señaló productivamente los problemas que enfrentan las instituciones culturales al adquirir y representar culturas nativas, para audiencias tanto anglo como indígenas.

En muchos casos, las instituciones encuentran presiones institucionales o de sus juntas directivas que buscan imponer valores y mediciones de éxito que ignoran totalmente valores y mediciones indígenas. Burke fue clara sobre la cantidad de negociaciones que implican sus esfuerzos para que el Philbrook alternara entre exposiciones con una gran audiencia asegurada (como Monet) y muestras que, debido a un menor conocimiento del público general sobre arte indígena o no occidental, tienen muchos menos visitantes. Es una especie de profecía autocumplida e interminable. Luego me pareció fascinante que Decker dijera que el Anchorage Museum había decidido ignorar la entrada de público para medir el éxito de sus exposiciones —una posición supremamente minoritaria—. Los tres panelistas fueron vehementes al hablar de la necesidad de que haya artistas indígenas o miembros de su comunidad presentes e involucrados en las exposiciones de arte y artefactos indígenas desde el comienzo de la planeación. Tanto ese mandato como esa idea de que quizás necesitamos alguna clase de método alternativo más allá de métricas cuantitativas de recepción implican, en el fondo, una ética.

Lo que me dice mi instinto es que aún las instituciones más influyentes y poderosas del mundo del arte no adoptan este tipo de ética. Aún así, a pesar de la intuición, me esfuerzo continuamente por no ignorar el trabajo que sucede en comunidades menos visibles, así sea como una trabajadora artística que quizás no se identifica con esos centros y que intenta entender la pequeña comunidad artística a la que acaba de mudarse. Hace poco dejé de trabajar en un archivo de humanidades muy establecido, muy blanco, muy influyente, por mis problemas para reconciliar su mandato de permitir acceso con su idea conservadora de lo que ese acceso en realidad implica, y estoy consciente de lo difícil que es reconciliarse con nuestras propias metas.


BFAMFAPhD, selección de Artists Report Back, 2014. BFAMFAPhD/ Susan Jahoda, Blair Murphy, Vicky Virgin, Caroline Woolard, Zipeng Zhu, 2014. Video a un canal, 6:40. Cortesía de BFAMFAPhD.

NS: Me gustaría mencionar otro asunto que me causa curiosidad en relación con la universidad. Al igual que WAGE, el grupo BFAMFAPHD señala el carácter insostenible del sistema educativo de las artes, en el que los estudiantes se endeudan tremendamente para luego enfrentar unas entradas limitadas cuando llegan al mundo profesional y alcanzan cierto grado de éxito. Hasta cierto punto, como en el ejemplo de Philbrook que Chelsea mencionó, dependemos de los estudiantes que pagan tarifa plena para subsidiar a los estudiantes de bajos recursos. Pero aún así, algunos estudiantes se encuentran en situaciones sumamente difíciles —muchos de ellos duran años endeudados—. Afortunadamente, nuestro programa de maestría está financiado por completo, pero los estudiantes de postgrado siguen necesitando endeudarse para pagar sus gastos si quieren ser estudiantes de tiempo completo.

Esto empeora la precariedad financiera de los ejemplos previos, porque además de cubrir nuestros gastos profesionales y de vida, también debemos cargar con el pago de la deuda. Y no solo eso, desde el punto de vista ético y también como educador y como director de inscripción de estudiantes en nuestro programa de pregrado, me encuentro en la posición de replicar mi propia precariedad en mis estudiantes. Es una situación problemática que no sé cómo negociar, más allá de buscar dinero para subsidiar aún más los diplomas que ofrece mi institución.

Para volver a mi pregunta original: en algunos sistemas religiosos se presta atención a una serie de principios éticos compartidos. En cambio, en el mundo secularizado capitalista se cree que la lógica o la ley pueden reemplazarlos. Pero para seguir la noción de múltiples mundos del arte, o de múltiples estados-nación dentro del mundo del arte, quizás sea necesario hacer un código ético explícito que solucione los posibles problemas estructurales de museos, galerías, universidades, editoriales, archivos y otras plataformas del trabajo cultural. Pero esta clase de acuerdo común va en contravía de las corrientes foucaultianas de poder y rebelión individualista anti-establecimiento que se ven en varios estados-nación del mundo del arte. ¿Podemos establecer un código de ética para varios estados-nación del arte sin caer en la trampa del poder?


BFAMFAPhD, selección de Artists Report Back, 2014. Cortesía de BFAMFAPhD.

CZ: Lo que dice Andy sobre la precariedad del trabajador artístico muestra la urgencia de una ética que haga parte de un movimiento global de solidaridad que vaya mucho más allá de los estados-nación del arte. Entiendo las palabras de Andy en el sentido de que mi deuda estudiantil alcanza los 60 mil dólares, ganando un sueldo a nivel de pobreza a punta de varios trabajos independientes, sin seguro de salud o beneficios. Sin embargo, también dirijo un proyecto artístico comprometido con la comunidad (Trans.lation Vickery Meadow), en el que trabajo con refugiados, inmigrantes indocumentados, trabajadores sexuales, gente que recibe subvenciones federales, etc., que están en una situación más precaria que la mía en términos de ingresos, ciudadanía y logros educativos. Me encuentro en una posición de enorme privilegio, pero también con el potencial de una solidaridad transformativa al articular esa lucha común por la supervivencia. Para mí hay un peligro en que los trabajadores artísticos articulen su propia precariedad de la explotación que produce el proletariado global, tanto en términos de nuestro privilegio como de nuestra solidaridad. Sin importar el código ético que adopten los estados/nación del mundo del arte, tiene que situarse en esta pregunta ética más amplia sobre el trabajo y la justicia globales.


Noah Simblist es director y profesor asociado de arte en SMU Meadows School of the Arts en Dallas. Trabaja como curador, escritor y artista.

Andy Campbell, profesor asistente de Estudios críticos en USC Roski School of Art and Design, es historiador del arte, crítico y curador. Vive en Los Ángeles.

Chelsea Weathers, PhD, es historiadora del arte, escritora, profesora en la Santa Fe University of Art and Design, y co-directora/editora de Pastelegram.

Carol Zou es artista en residencia en Trans.lation Vickery Meadow y cofundadora de Michelada Think Tank en Dallas.


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