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07.11.2016

Refusing salvation

Dorothée Dupuis habla con Adriana Minoliti y Eduardo Basualdo sobre la capacidad del arte de encapsular la metafísica de nuestros tiempos –a pesar de no poder salvar al mundo.

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Los artistas argentinos Eduardo Basualdo y Adriana Minoliti estudiaron juntos hace 10 años en Buenos Aires. Hoy en día sus prácticas siguen caminos filosóficos distintos, mientras que comparten intereses conceptuales. Dorothée Dupuis discute con ellxs sobre la capacidad del arte de encapsular la metafísica de nuestros tiempos –a pesar de que no podrá salvar al mundo.

Dorothée Dupuis: En tu trabajo artístico utilizas símbolos culturales muy antiguos relacionados con la religión católica y sus mitos. La paloma, el cuchillo, la huella, la jaula, el fuego, todos son motivos que se mezclan en tus instalaciones y esculturas, a menudo muy teatrales, en las que asumes una posición de demiurgo –también leí que has llegado al arte a través de una primera carrera de titiritero. Dices utilizar símbolos antiguos para generar un nuevo discurso. ¿Cómo, en una sociedad contemporánea en gran mutación tecnológica como la nuestra, crees que estos símbolos pueden significar algo para las experiencias del presente?

Eduardo Basualdo: Mi trabajo investiga la condición humana, a la persona, a nosotros como individuos en un entorno natural y social; nosotros como el territorio donde conviven trabajosamente una naturaleza física y una mental. Esta clase de conflictos no se han modificado demasiado con los avances tecnológicos. Creo que los misterios de la humanidad siguen siendo los mismos desde el origen de los tiempos. Yo trabajo en un nivel de conciencia en el que la tecnología no ha generado demasiados cambios.

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Es cierto que muchos de los símbolos que aparecen en mi trabajo se pueden hallar en la religión o la mitología, lo que en parte atribuyo al hecho de que la religión funciona para las sociedades occidentales contemporáneas como una especie de reserva simbólica inconsciente para acercarse a la espiritualidad. Sin embargo, no es en el mundo religioso ni en el mitológico en donde busco mis imágenes, sino en la vida cotidiana. Lo observación de la vida cotidiana en código simbólico es uno de los mejores ejercicios posibles; te permite descubrir cómo funcionan las cosas. Ves los fenómenos desplegándose en tiempo real. Es desde este punto de vista que me acerqué al teatro, atraído por la idea del trabajo con el momento presente. El aquí y ahora del teatro fue muy inspirador para mí. De alguna manera, hoy concibo las instalaciones como sets en los que el público recorre el espacio como si leyera una partitura.

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DD: En años recientes, el desarrollo de la figura del artista como investigador parece paradójicamente socavar la propia autoridad del artista, sugerir que la práctica del arte es más un respaldo a las investigaciones de las demás disciplinas que una expresión autónoma. Me dijiste por tu parte estar interesado en lo último ­que menciono –buscas desarrollar un discurso personal más que libertario, histórico o social. En este número de Terremoto se discuten varios casos de artistas para quienes ha sido importante asumir una posición clara frente a la realidad, fungir en cierta forma como portavoces –pienso en particular en Siqueiros en el texto de Daniel Garza. ¿Crees que el arte, y tal vez la producción cultural en general, pueda generar en las sociedades seculares valores comunes, a pesar de las fuertes diferencias de género, raza y clase entre individuos en un mundo cada vez más globalizado? ¿Piensas que la cultura secular en un sentido amplio puede, de forma realista, substituir la especie de guía moral que ha constituido la religión históricamente? ¿Cómo te consideras tú como artista entre todas estas posiciones?

EB : Creo que los artistas hacemos investigaciones tangenciales. No respaldamos investigaciones de otros sino que las atravesamos en ciertos puntos. Estamos naturalmente expuestos a teorías y a su vez profundizamos en conocimientos de todo tipo. Lo que quise decirte cuando conversamos es que yo me reconozco menos como un artista que establece su campo de estudio y lo va perfeccionando y más como un artista que no conoce su tema y lo va descubriendo a medida que avanza. No trabajo con un programa claro de investigación, como lo haría un científico y como lo hacen otros artistas, sino que voy corrigiendo el curso a medida que avanzo. Es cierto que a medida que pasan los años, los intereses conceptuales van siendo más claros e incluso las afinidades formales se cristalizan, pero eso es resultado de la experiencia y no de una decisión anterior. Mi obra adopta una posición firme frente a la realidad: la interroga. Uno de los principios recurrentes en mi trabajo es la desconfianza hacia lo que llamamos realidad. Utilizo mi obra para exponer condiciones físicas y mentales en las que nos hallamos sumergidos y que me sirven para comprender mejor la realidad. En este contexto, sería absurdo partir de supuestos estrictos de lo que significa la realidad.

Es interesante la expresión que usaste al referirte a ciertas obras utilizadas como «portavoces» por los artistas. A mí me gustaría que mi trabajo abreve en un estado gutural, pre-lingüístico. Sí creo que yo mismo como artista y como ciudadano puedo adoptar una posición política clara, pero no me parece interesante que sea mi obra la herramienta para hacerlo.

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Pienso que la actividad artística en sí misma es una expresión contundente de la subjetividad y heterogeneidad imprescindibles en toda sociedad. Es definitivamente un mejor sustituto que la religión, en la medida en que pone por delante el cómo somos al cómo deberíamos ser, y rescata al individuo. Pero a su vez el arte está enmarcado en una estructura de consumo y divulgación que no difiere de las de otras instituciones sociales. En ese sentido, la institución del arte no es particularmente progresista. Está montada sobre el mismo paradigma que organiza al mundo: el poder y el dinero. Desde las instituciones se aplican las mismas políticas colonialistas que funcionan en otras áreas. La historia se escribe en los centros de poder y los invitados son el resto del mundo. No creo que las obras de arte vayan a cambiar las instituciones. Creo que ese trabajo le corresponde a las personas. En todo caso, las obras trabajan constantemente en ampliar la conciencia, dándole vueltas a los conflictos, buscando nuevos puntos de vista. Pueden servir como mapas mentales o ejercicios utópicos que estimulen y recreen visiones del mundo, pero en una realidad tan física como la que vivimos, el cambio se hace con nuestros cuerpos.

DD: Adriana, Eduardo dice que según el, la tecnología no ha cambiado tanto nuestra forma de ser. ¿Qué opinas de esto, ya que trabajas mucho con la idea de tecnología?

Adriana Minoliti: Primero, no sé si la tecnología puede reducirse a algo que no modifica al ser humano. No se puede “esencializar” la tecnología, ni al ser humano. Mucha gente no tiene acceso a muchas tecnologías contemporáneas, y una misma tecnología no se usa de igual manera, ni tiene igual impacto en Buenos Aires que en Japón. De alguna forma, hay que aplicarla a algo, para formar una discusión mas concreta. Pensemos en cómo cierta tecnología médica mutila bebes desde los años 50, según la normalización de los genitales “humanos.” O cómo las tecnologías afectan a quienes no son “normales”.

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DD: Eduardo cree en un espectador universal y cree que con su arte puede lograr un impacto generalizado, indiferente a la clase, género, edad o raza de su espectador. Me parece que a tí te interesa pensar tanto en la naturaleza de tu producción como en tu público, es decir, situar tu práctica como afiliada a ciertas teorías como el trans-feminismo, el post-humanismo y la idea de lo post-humano, en contraposición a un sistema de individuos machos, blancos, occidentales. Me da la impresión que existe mucha desinformación e incomprensión acerca de estas tendencias de pensamiento.

AM: No creo que haya un espectador universal. ¿Qué ropa lleva el espectador universal? Suena casi totalizador para mi gusto. Creo que muchos nos imaginamos espectadorxs ideales para algunas obras, personajes imaginarios con quienes entablamos fantasías. Nunca confié en el emisor, en el mensaje y el receptor, suena como a un contrato de monogamia también, me interesa mas un “poliamor comunicacional.” Generalizar un destinatario me parece una ficción; mi obra parte de la base de que la diferencia y la disidencia no son negativas sino estimadas y reconocidas. Por otro lado, me pregunto si un espectador universal implica entonces una verdad, una esencia, al estilo de las vanguardias. ¿Quién tiene entonces la posta del arte universal que corresponda a tal espectador? Las obras tienen infinitos alcances, se nos van de las manos, cada unx las agarra como pueda.

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DD: ¿Me podrías hablar de proyectos recientes que hacen visibles las estrategias críticas de tu práctica?

AM: En mi último proyecto en Puerto Rico había dos ensambles de piezas diferentes pero que tenían la misma paleta de colores. Uno era el trabajo respecto a la paradoja de “modulor queer”, y otra eran 10 casas para gatos. Dos series pensando en la arquitectura moderna con módulos cuadrados y cubos. Por un lado, la casa de los gatos usa la estética de juguete retro y humorístico o tierno que critica al antropocentrismo arquitectónico y urbanista desde una perspectiva animalista; como la Queer Modulor, es una serie de pinturas geométricas que incluyen figuras en intención sexy pero sin morfología o anatomía definida, y así crea una parodia de la sacralización del hombre europeo de 180 cm. como medida ideal para diseñar todo lo que nos rodea.

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Creo que el humor es un herramienta importante. Al hablar de un tema, poder generar una sonrisa en términos de reflexión me parece clave. Creo que también es una estrategia para hablar de ciertos temas que generan prejuicios y son descartados en arte y política, como los derechos animales. La ternura y la simpatía son maneras de entrar por otro lado. No sé si son políticamente efectivas en el sentido panfletario y tradicional; no creo que nada en el arte contemporáneo vaya a generar una revolución inmediata, pero se pueden generar “microagencias” que siembren dudas o infiltren ciertos temas en algunos lados en donde no se tratan usualmente. Es raro, pues no se trata de asegurar que el otro entienda un mensaje ni debemos bajar línea de cómo debe ser recibida una obra. Puedo generar una metáfora, un chiste, una fiesta, una discusión, un contexto, un paratexto… pero al final la reacción en el otro no la sé, aún con los mejores deseos, pero puedo hacer experimentos. Una casa para gatos es un experimento para hablar de arquitectura, para abordar temas de otra forma. Hay una tradición demasiado larga sobre “descubrir” la medida del cuerpo, desde Da Vinci; el modulor es la versión moderna de esta historia masculina, de los hombres serios y racionales. Entonces la contrapartida, una casa para gatos, con un estilo que relacionamos a lo infantil, puede ser una reflexión asequible emocionalmente. Mi maestra Diana Aisenberg siempre dice que intenta “dar alegría” a través de sus obras.

DD: La obra de Eduardo es metafísica antes que nada, y él dice que no busca transformación social a través de ella. También dice que viene de inquietudes personales. Para él, hacer arte se acerca a entablar un monólogo compartido. ¿Qué tan transformador es para tí el papel del arte en el mundo?

AM: La mía es metafísica sexy para pensar otra dimensión, otro universo. A mí me pasa que soy super pesimista, y no creo que la humanidad como organismo pueda llegar a una evolución copada, que sea equitativa. No creo que se pueda dejar de ser humanidad, es decir, detener la sujeción de todo el resto del planeta a nuestro capricho. Seguimos un camino de destrucción, en esquemas básicos donde un tipo de persona vale más que otras personas y seres. En esta valoración de un elemento/sujeto sobre otro, incluso pensando a un nivel muy abstracto, ignoramos siquiera la posibilidad de pensarnos fuera de esa “naturaleza” nuestra.

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Para volver a la idea de monólogo a través de la obra, para mí sí es una forma de catarsis, un antídoto para sobrellevar el mundo, porque todo es muy desalentador. También es un escudo de la imaginación: es muy importante que el concepto de humanidad no esté en la obra, pues una forma de imaginar un mundo mejor es renunciando a los esquemas que damos por naturalizados desde el propio cuerpo. O nos volvemos una red, o desaparecemos todos. Es muy difícil renunciar a los privilegios.

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DD: Me gusta mucho el aspecto lúdico en tu trabajo; me parece que precisamente el considerar la realidad como un juego te quita el miedo.

AM: Uso mucho la palabra “play” (en inglés) para los títulos, es una palabra generosa. Es una declaración. Jugar es también tocar, ejecutar, enfrentar, encarnar la idea desde la activación. Desde la pintura desbordada en escenografía, creo que en mi obra el lenguaje pictórico puede ser activado en una instalación y así la experiencia con las obras se vuelve performática. Rompe la relación contemplativa y genera una ficción que rodea a la imagen mas allá de los límites del bastidor, como ser parte de un casa de muñecas. Es la pintura mas allá de la pintura como dispositivo de una experiencia visual, una interfaz.

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