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14.11.2016

Taming the Dancing Table: Post-humanist ethics in the age of hyper-capitalist spectacle. A conversation with Noah Simblist, Carol Zou, Andy Campbell and Chelsea Weathers.

Domando la mesa de baile: ética posthumanista en la era del híper espectáculo capitalista. Una conversación con Noah Simblist, Carol Zou, Andy Campbell y Chelsea Weathers.

Domando la mesa de baile: ética posthumanista en la era del híper espectáculo capitalista. Una conversación con Noah Simblist, Carol Zou, Andy Campbell y Chelsea Weathers.

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A primera vista, parece como si las mercancías fuesen objetos evidentes y triviales. Pero, analizándolas, vemos que son objetos muy intrincados, llenos de sutilezas metafísicas y de resabios teológicos. (…) La forma de la madera, por ejemplo, cambia al convertirla en una mesa. No obstante, la mesa sigue siendo madera, sigue siendo un objeto físico vulgar y corriente. Pero en cuanto empieza a comportarse como mercancía, la mesa se convierte en un objeto físicamente metafísico. No sólo se incorpora sobre sus patas encima del suelo, sino que se pone de cabeza frente a todas las demás mercancías, y de su cabeza de madera empiezan a salir antojos mucho más peregrinos y extraños que si de pronto la mesa rompiese a bailar por su propio impulso.

 –– Karl Marx, Capital (1867)

 

Noah Simblist: El famoso comentario de Marx sugiere que a pesar de los cambios aparentemente radicales de la sociedad capitalista, la metafísica aún abunda en la magia de la mercancía. Por eso me interesa hablar sobre cómo la ética ha migrado de la doctrina religiosa al humanismo secular, al mundo posthumanista, especialmente en el mundo del arte. En un panel reciente en el Nasher Sculpture Center, durante la feria de arte de Dallas, el coleccionista Stefan Simchowitz sugirió que los artistas y museos tienen un aura demasiado sagrada, ética, cuando los coleccionistas son difamados injustamente como capitalistas avarientos.

Cuando Lisa Cooley anunció hace poco el cierre de su galería, habló del cansancio del híper capitalismo del mercado del arte, con sus ferias internacionales, exigencias de espacios más grandes, mayores costos de producción de obras, etc. y sugirió que nos tomáramos un descanso del arte y que, en vez, donemos a algunas causas incluyendo Planned Parenthood. ¿Existe una aspiración de establecer una relación ética en el mercado? ¿No es cierto acaso que las problemáticas del capitalismo, además de estar ligadas a galerías y coleccionistas, están conectadas con instituciones sin ánimo de lucro como museos y “espacios alternativos” más pequeños”? Recuerdo el ensayo de Andrea Fraser L’1% C’est Moi donde muestra las prácticas corruptas de miembros de juntas directivas de museos que han apoyado históricamente su obra de crítica institucional.

Carol Zou: Pongo en duda la premisa de que la secularización de la ética ha precipitado esta crisis de espiritualidad; quizás así parezca si solo miras el capitalismo occidental. Pienso en los varios grados en los que se han secularizado los estados islámicos, algunos menos que otros; pienso en las actuales protestas indígenas contra la tubería Dakota Access que unen cultura, espiritualidad y resistencia, y, en el budismo, que carece de las jerarquías judeocristianas que invoca Stefan Simchowitz al hablar de la “santidad” del artista. Para mí la premisa de este asunto es un #ProblemaDelPrimerMundo que solo puede tener #RespuestasDelPrimerMundo, pero mis intereses y prácticas están firmemente establecidas entre mundos —soy una atea recalcitrante criada entre el budismo cultural y la cristiandad evangélica depredadora.

Estoy de acuerdo con Noah en que las instituciones sin ánimo de lucro y espacios alternativos no se escapan de la problemática capitalista. Simchowitz ignora completamente las diferencias de poder entre artista y coleccionista e intenta horizontalizar una tremenda desigualdad de poder. Dentro del ecosistema artístico, podemos decir que ciertos agentes están más desempoderados que otros. Estoy de acuerdo con Chela Sandoval cuando habla, en la metodología del oprimido, sobre cómo el estar desempoderado a menudo conlleva replicar el comportamiento problemático del sistema que te oprime para poder sobrevivir —las pequeñas instituciones sin ánimo de lucro y espacios artísticos alternativos casi sin excepción deben replicar las problemáticas del mundo del arte capitalista, pero creo que debe haber un análisis más matizado sobre cómo opera en ellos la estructura de poder y su capacidad de agencia.

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Andy Campbell: Yo cuestiono la premisa de Simchowitz de que artistas y museos en cierto sentido reciben un aura sagrada que no tienen los coleccionistas; y los mercados del arte (siendo tan poco regulados y descuidados) tienen la última palabra acerca del gusto. Esto ignora el hecho de que vivimos en múltiples mundos artísticos, que muchos de nosotros construimos nuestras comunidades de lectores y espectadores a escala local o regional.

Mucha gente participa del mercado del arte, aunque no tan visible o directamente como los espacios alternativos y entidades sin ánimo de lucro (como lo señala Noah). También están los historiadores del arte, archivistas, educadores, etc. Es algo que nunca se reconoce, además de que muchos artistas se sienten por fuera del “éxito” definido normativamente por el capitalismo (es decir, la autosuficiencia gracias a la producción artística propia). La verdad es que son muy pocos los artistas que logran ganarse la vida únicamente gracias a la venta y circulación (o comisión) de su trabajo, y perpetuar esta fantasía (que es totalmente contraria a como en realidad se valoran, financian y apoyan los artistas con capital y otra clase de recursos) no ayuda a que la gente que quiere entrar al mundo del arte mantenga un mínimo de salud mental y física con respecto a sus vidas laborales.

Lo interesante para mí del artículo en ArtNews acerca de Cooley es que muestra cómo las galerías (en su mayoría) y artistas se sienten abrumados por la misma incertidumbre económica de nuestro campo, por no saber si vale la pena decodificar este lugar, si siguen habiendo plataformas de apoyo por crear.

Es interesante considerar los consejos que dio hace poco Adrian Piper en una lista bastante desigual que publicó ArtNet titulada 18 artistas mujeres dan consejos a mujeres que debutan en el mundo del arte (https://news.artnet.com/art-world/advice-to-young-female-artists-542609).

“Debes tener claros tus objetivos (…) (si) tu objetivo es (3) lograr algo históricamente significativo, el mejor medio (…) es la independencia económica, (…) un trabajo alterno en otro campo. Eso te dará la libertad de hacer las obras que más profundamente quieras hacer, sin importar que a nadie le guste o que nadie lo compre”.

Por supuesto, es posible que el consejo de Piper no sea útil para todos, pero en este momento particular, en este clima económico, me parece uno de los consejos más claros que haya oído.

El año pasado fui crítico residente con el Core Program en Houston, pero el sueldo no me alcanzaba para pagar renta, mercar, etc. Entonces conseguí trabajo como barista en un café. A mis compañeros de trabajo no les dije que tenía un doctorado, lo que indujo una gran vergüenza de clase internalizada con la que tuve que lidiar —además de lo duro que es tener dos trabajos, que no fue, como le oí sugerir a un miembro de la junta directiva del Core Program, “algo divertido”, sino una obligación—. Creo que esta pequeña anécdota demuestra a nivel personal las narrativas que atan nuestra valía mental y psíquica a las maquinaciones de sistemas que no valoran el trabajo cultural. Mentalmente me repetía la escena de Mean Girls donde las estudiantes de Tina Fey se la encuentran trabajando en un restaurante en un centro comercial el fin de semana. La resignación no parece ser algo política o éticamente correcto frente al capitalismo y al (los) mundo (s) del arte, pero la ambición profesional tampoco.

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Chelsea Weathers: El hecho de que el mundo del arte no cumpla con ciertos ideales (establecer salarios justos para sus trabajadores, la preservación de la propiedad intelectual, la forma en que coleccionistas y galerías evitan compensar económicamente a los artistas por su trabajo) sugiere que sí hay una forma de ética, solo que no hay ninguna manera organizada o clara de aplicarla. ¿Hay alguna forma de señalar algunas instituciones que están intentando hacerlo mejor, manteniendo algún código ético? ¿Algo como lo que intenta hacer la organización WAGE?

Pero antes de continuar, y como alguien interesado en pensar sobre las comunidades artísticas locales y regionales, me gustaría subrayar lo que dijo Andy sobre la existencia de diferentes mundos artísticos, tanto del lado del productor como del consumidor cultural, y al mismo tiempo refutar el señalamiento de Simchowitz de que “micro audiencias” de coleccionistas construyen audiencias enormes que podrían hacerle contrapeso a las que validan a los museos y otras instituciones sin ánimo de lucro. Por supuesto que hay una amplia gama de éxito y fracaso entre las instituciones comprometidas con proveer acceso al arte. Pero por lo menos esos mandatos existen, mientras que no sé de coleccionistas que abran sus hogares, archivos y bibliotecas a un público académico o general más que en circunstancias muy limitadas.

Participé en un panel en IAIA Museo de Artes Nativas Contemporáneas acá en Santa Fe, como parte de un Mercado indio —un evento problemático en sí mismo— titulado Exhibiendo cultura, que se refería, en este contexto, a la exhibición de cultura nativa. Los panelistas fueron Julie Decker, directora del Anchorage Museum en Alaska; el artista cherokee Shan Goshorn, y Christina Burke, curadora de arte nativo y no occidental en el Philbrook Museum of Art en Tulsa, Oklahoma. Fue una conversación que señaló productivamente los problemas que enfrentan las instituciones culturales al adquirir y representar culturas nativas, para audiencias tanto anglo como indígenas.

En muchos casos, las instituciones encuentran presiones institucionales o de sus juntas directivas que buscan imponer valores y mediciones de éxito que ignoran totalmente valores y mediciones indígenas. Burke fue clara sobre la cantidad de negociaciones que implican sus esfuerzos para que el Philbrook alternara entre exposiciones con una gran audiencia asegurada (como Monet) y muestras que, debido a un menor conocimiento del público general sobre arte indígena o no occidental, tienen muchos menos visitantes. Es una especie de profecía autocumplida e interminable. Luego me pareció fascinante que Decker dijera que el Anchorage Museum había decidido ignorar la entrada de público para medir el éxito de sus exposiciones —una posición supremamente minoritaria—. Los tres panelistas fueron vehementes al hablar de la necesidad de que haya artistas indígenas o miembros de su comunidad presentes e involucrados en las exposiciones de arte y artefactos indígenas desde el comienzo de la planeación. Tanto ese mandato como esa idea de que quizás necesitamos alguna clase de método alternativo más allá de métricas cuantitativas de recepción implican, en el fondo, una ética.

Lo que me dice mi instinto es que aún las instituciones más influyentes y poderosas del mundo del arte no adoptan este tipo de ética. Aún así, a pesar de la intuición, me esfuerzo continuamente por no ignorar el trabajo que sucede en comunidades menos visibles, así sea como una trabajadora artística que quizás no se identifica con esos centros y que intenta entender la pequeña comunidad artística a la que acaba de mudarse. Hace poco dejé de trabajar en un archivo de humanidades muy establecido, muy blanco, muy influyente, por mis problemas para reconciliar su mandato de permitir acceso con su idea conservadora de lo que ese acceso en realidad implica, y estoy consciente de lo difícil que es reconciliarse con nuestras propias metas.

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NS: Me gustaría mencionar otro asunto que me causa curiosidad en relación con la universidad. Al igual que WAGE, el grupo BFAMFAPHD señala el carácter insostenible del sistema educativo de las artes, en el que los estudiantes se endeudan tremendamente para luego enfrentar unas entradas limitadas cuando llegan al mundo profesional y alcanzan cierto grado de éxito. Hasta cierto punto, como en el ejemplo de Philbrook que Chelsea mencionó, dependemos de los estudiantes que pagan tarifa plena para subsidiar a los estudiantes de bajos recursos. Pero aún así, algunos estudiantes se encuentran en situaciones sumamente difíciles —muchos de ellos duran años endeudados—. Afortunadamente, nuestro programa de maestría está financiado por completo, pero los estudiantes de postgrado siguen necesitando endeudarse para pagar sus gastos si quieren ser estudiantes de tiempo completo.

Esto empeora la precariedad financiera de los ejemplos previos, porque además de cubrir nuestros gastos profesionales y de vida, también debemos cargar con el pago de la deuda. Y no solo eso, desde el punto de vista ético y también como educador y como director de inscripción de estudiantes en nuestro programa de pregrado, me encuentro en la posición de replicar mi propia precariedad en mis estudiantes. Es una situación problemática que no sé cómo negociar, más allá de buscar dinero para subsidiar aún más los diplomas que ofrece mi institución.

Para volver a mi pregunta original: en algunos sistemas religiosos se presta atención a una serie de principios éticos compartidos. En cambio, en el mundo secularizado capitalista se cree que la lógica o la ley pueden reemplazarlos. Pero para seguir la noción de múltiples mundos del arte, o de múltiples estados-nación dentro del mundo del arte, quizás sea necesario hacer un código ético explícito que solucione los posibles problemas estructurales de museos, galerías, universidades, editoriales, archivos y otras plataformas del trabajo cultural. Pero esta clase de acuerdo común va en contravía de las corrientes foucaultianas de poder y rebelión individualista anti-establecimiento que se ven en varios estados-nación del mundo del arte. ¿Podemos establecer un código de ética para varios estados-nación del arte sin caer en la trampa del poder?

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CZ: Lo que dice Andy sobre la precariedad del trabajador artístico muestra la urgencia de una ética que haga parte de un movimiento global de solidaridad que vaya mucho más allá de los estados-nación del arte. Entiendo las palabras de Andy en el sentido de que mi deuda estudiantil alcanza los 60 mil dólares, ganando un sueldo a nivel de pobreza a punta de varios trabajos independientes, sin seguro de salud o beneficios. Sin embargo, también dirijo un proyecto artístico comprometido con la comunidad (Trans.lation Vickery Meadow), en el que trabajo con refugiados, inmigrantes indocumentados, trabajadores sexuales, gente que recibe subvenciones federales, etc., que están en una situación más precaria que la mía en términos de ingresos, ciudadanía y logros educativos. Me encuentro en una posición de enorme privilegio, pero también con el potencial de una solidaridad transformativa al articular esa lucha común por la supervivencia. Para mí hay un peligro en que los trabajadores artísticos articulen su propia precariedad de la explotación que produce el proletariado global, tanto en términos de nuestro privilegio como de nuestra solidaridad. Sin importar el código ético que adopten los estados/nación del mundo del arte, tiene que situarse en esta pregunta ética más amplia sobre el trabajo y la justicia globales.

 

 

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