Edición 7: La vida eterna

Fanny Drugeon

Tiempo de lectura: 12 minutos

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21.11.2016

The Skin of Things: Looking at The Menil Collection in Houston

Fanny Drugeon revisa la vocación religiosa de Dominique de Menil y su reflejo en su colección.

La piel de las cosas: una mirada a la Menil Collection, Houston.

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Llegar a la Menil Collection en Houston tenía sentido para mí, después de años de investigación sobre la vinculación de la abstracción con lo espiritual, lo que me condujo finalmente a la Capilla Rothko.[1] Esto no se detiene en esta capilla ecuménica. Las cerca de 10.000 obras de arte y objetos de todos los continentes que datan desde la prehistoria hasta la actualidad reunidos por John y Dominique de Menil desde 1940 hasta sus muertes respectivamente en 1973 y 1997, así como la inauguración de la Menil Collection en 1987, reflejan un compromiso que combina el arte y la espiritualidad. Viajamos entre épocas y geografías, de un San Jorge y el dragón de Rusia a Column for Dawn’s Wedding Feast de Louise Nevelson, de 1959, de un Monogold de Yves Klein al Altar Portrait of an Oba del pueblo Edo en Nigeria, de esculturas cicládicas a esculturas maya, de la capilla bizantina a la revelación de los neones de Dan Flavin o las obras surrealistas y su relación ambigua con la espiritualidad. La invaluable visita a las reservas ofrece otro enfoque, una mirada inmediata a las obras, no museografiada, siempre en este movimiento en el tiempo y el espacio, de Oceanía a Léger, de Brauner a África.

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Palabras y obras

Con motivo de la dedicatoria de la Capilla Rothko en febrero de 1971, Dominique de Menil evoca el importante papel desempeñado por el padre Congar y el padre Couturier[2] en su vida. Ella estaba profundamente marcada por la reflexión sobre el ecumenismo llevada a cabo por el primero[3], tras asistir a una serie de conferencias suyas en 1936, cuando aún estaba en Francia. Este deseo de restablecer la unidad entre los cristianos llevó a la creación en 1948 del Consejo Ecuménico de Iglesias. El padre Congar orientó su investigación hacia un deseo más amplio de reformar la Iglesia, lo que resultó en el Segundo Concilio Vaticano. El padre Couturier apoyaba el movimiento de renovación del arte sacro en Francia, sostenido por un conjunto de personalidades que podían frecuentar a los de Menil, como sus amigos Raissa y Jacques Maritain, los padres dominicos Régamey, Laval y Cocagnac, o el Abad Morel.

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En francés, la noción de arte sacro es una noción ambivalente. La expresión se refiere tanto al «arte religioso» como al «arte cristiano.» Esta imprecisión está ligada a la definición tan abierta como restrictiva del adjetivo «sagrado.» De acuerdo con el diccionario Robert de la lengua francesa, lo sagrado se refiere a «lo que pertenece a un campo separado, prohibido e inviolable (a diferencia de lo profano) y es objeto de un sentimiento de reverencia religiosa» y también por extensión «pertenece al culto, la liturgia.» Por un lado, la definición puede estar relacionada a la idea de la trascendencia divina –una concepción muy abierta, ya que el arte puede ser considerado en esencia sagrado, independientemente de cualquier referencia confesional, que es la base del enfoque de los de Menil. Por el otro, se asocia con una devoción enmarcada por el dogma, o sea un marco estrictamente litúrgico regido por normas específicas.

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La Iglesia predica antes que nada la belleza en el arte. La calidad de la forma, de acuerdo con sus propios criterios, se convierte por lo tanto en un imperativo espiritual. Esto se basa esencialmente en el pensamiento de Santo Tomás de Aquino, que define lo bello como lo que es agradable a la vista, «id quod visum placet.» Por lo tanto, «lo nuevo representa un verdadero progreso sólo si es al menos tan bueno y hermoso como lo antiguo.”[4] En la Iglesia Católica se creó toda una reflexión en torno al tema de las artes plásticas, especialmente sobre las tres condiciones establecidas por Aquino para que una obra pueda beneficiar a la inteligencia con su belleza: la integridad, la proporción y el esplendor. Sin embargo, esta noción de la belleza y esas condiciones sine qua non son totalmente repensadas a través del filtro de la teología cristiana. Se trata entonces de nociones morales y no estéticas. Sin embargo, este lenguaje iconográfico tradicional que no debe ser desechado es el soporte de un lenguaje teológico que en sí mismo permite justificar que la Iglesia recurra a la obra de arte dentro de su propia institución. El potencial educativo/catequético de la obra es entonces puesto en primer plano.

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El compromiso a favor del arte sagrado 

Desde la década de 1930, los de Menil apoyan financieramente la revista L’Art sacré. Fundada en 1935, co-dirigida por un tiempo por los padres Régamey y Couturier a partir de 1937, esta revista defiende fervientemente las diversas tendencias del arte del momento, de Georges Rouault a las obras abstractas, incluso antes de que éstas fueran aceptadas en las iglesias.[5]

Dominique de Menil, quien se convirtió al catolicismo en 1932, escribió en tres ocasiones en la revista en 1937, evocando la importancia de la emoción frente a las obras de arte al referirse al trabajo del pintor Joseph Lacasse, o compartiendo su descubrimiento de una iglesia japonesa particular.

Casi 15 años más tarde, la edición de marzo-abril de 1953 rinde homenaje a su mirada. En 1952, los de Menil viajan a Francia con el padre Couturier. Dominique de Menil insiste en la importancia de ese viaje que se registra en sus Impressions américaines en France. El recorrido se abre con un elogio de la arquitectura estadounidense, de la grandeza firme de su gesto, tales como el edificio de Lever Brothers, por contraste a la arquitectura francesa. En el viaje se recorre el patrimonio y lo contemporáneo, la Abadía de Fontenay, los vitrales de Bréseux en Manessier –los primeros abstractos en Francia después de la Segunda Guerra Mundial– Ledoux en Salines Arc-et-Senans, quien mezcla «rigor extremo y extremo abandono,» rastros de Van Gogh en Saint-Rémy, etc. «Tal vez desde Bizancia no hemos encontrado un estilo sagrado igual[6]«, escribe Dominique de Menil acerca del Sagrado Corazón de Audincourt, iglesia de suburbio industrial construida por Novarina y que asocia obras de Fernand Léger, Jean Bazaine y Jean Le Moal.

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Se detiene en los vitrales de Léger, de los que destaca su potencial espiritual: «Por pura intuición plástica, Léger se une aquí al lenguaje de los místicos: la corona de espinas, las cinco heridas, el manto […]. » Léger de nuevo introduce su llegada a d’Assy: «sin disminuir a Léger, encuentro aquí el encanto y la poesía que entre mis cuatro y doce años descubrí en las muñecas rusas de cofres pintados.»

Durante mucho tiempo los de Menil siguieron la evolución de Assy, pues el programa artístico de la iglesia Notre-Dame-de-Grâce en el Plateau d’Assy (Savoie) fue desarrollado en 1930 por el padre Couturier y el canon Devémy. Finalizado después de la guerra, se encuentra en el corazón de la Querelle de l’art sacré en 1951. Germaine Richier, Rouault, Léger, Bonnard, Matisse, Braque, Chagall, Jean Lurcat son todos artistas que los de Menil disfrutan encontrar, y ante los críticos, su perspectiva es positiva: «¡No importa que no todo sea perfecto! La criatura está allí y crecerá. » Dominique de Menil introdujo poco después a William S. Rubin al padre Régamey como «un chico agradable y con un sentido de la pintura.»[7] Rubin lleva a cabo investigaciones sobre la iglesia de d’Assy en el marco de su doctorado,[8]

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Su paso por Saintes-Maries de la Mer y su mirada abierta a cualquier tipo de arte que incluya la escultura de Santa Sara, patrona de los viajeros, es testimonio de la curiosidad que se encuentra en la Menil Collection y que se refleja en el envío de referencias a los monjes dominicanos y en 1959, una fotografía tomada por John de Menil de un calvario improvisado por un mecánico en Venezuela: «Está hecho de una rueda de un coche viejo y trozos de tubos, sobras de la industria del petróleo. A menudo hay un ramo de flores en el centro […] a pesar de la pobreza de los materiales que se podrían encontrar en el mercado de la chatarra, la cruz es sorprendente por su nobleza.”[9]

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“Una compañía extraordinaria”[10]

La edición antes mencionada de L’Art sacré se abre con una vista de Nueva York y la casa de Houston de los de Menil, diseñada por Philip Johnson, y termina con el Cristo de Matisse en Vence, así como una vista de la Cité radieuse de Le Corbusier en Marsella. Este amplio espectro es sintomático de la sensibilidad abierta de los de Menil que podemos palpar en la Menil Collection.

Sobre Vence, Dominique de Menil dice: «Para quien sabe ver, este lugar es un libro abierto.»[11] Sobre Le Corbusier, dice que es «un hombre de visión.» La acción y el tiempo de contemplación son esenciales y la educación también, lo que demostraron con la Universidad de St. Thomas. Tanto John como Dominique de Menil insistieron en el papel del padre Couturier en la evolución de su mirada, desde la compra inaugural de una acuarela de Cézanne a mediados de la década de 1940. John de Menil cuenta por ejemplo su reacción cuando el padre lo confronta con Mondrian: “Oh, padre, no, esto es realmente ir demasiado lejos», y cada vez que no podíamos aceptar algo, pues finalmente llegamos a apreciar a Mondrian.»[12] “Estamos encantados con Composition with yellow, Blue and Blue-White de 1922.” Dominique de Menil, por su parte, hizo énfasis en la importancia del pensamiento del padre Couturier, quien también la ayuda a deshacerse de su mala conciencia como coleccionista, ligada a sus orígenes protestantes. Ella contribuye a publicar sus escritos y continuar su trabajo, así como el proyecto de Ronchamp con Le Corbusier. Al releer los escritos del padre Couturier tras su muerte en 1954, Dominique dice con entusiasmo: «Estoy sorprendida de la honestidad intelectual, el vigor del pensamiento, el valor y finalmente la forma de sus escritos. Todo da cuenta de un maestro cuya voz apenas empezamos a escuchar.”[13]

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Esas reflexiones marcaron mi paso demasiado corto por la Menil Collection. Volví a pensar en Rothko y su búsqueda: “Solo me interesa expresar emociones humanas básicas –tragedia, éxtasis, perdición, etc— y el hecho de que muchas personas lloren al enfrentarse a mis pinturas demuestra que he logrado comunicar esas emociones humanas básicas… la gente que llora ante mis pinturas está teniendo la misma experiencia religiosa que yo tuve al pintarlas. Y si usted, como dice, se conmovió solamente por las relaciones de color, ¡entonces usted no entendió el punto![14]” Encontramos una mística comparable en un artista como Ad Reinhardt, también presente en la colección. El vínculo entre el arte y el misticismo es apreciable en su correspondencia con su amigo, el monje trapense Thomas Merton. Para estos artistas, las pinturas abstractas no son mera decoración o distracciones estéticas. Fruto de la meditación, pueden igualmente conducir a ella. En una carta del 3 de julio de 1956, Merton le pide a Reinhardt «alguna pequeña pintura negra y azul de una cruz»[15] para colgarla en su celda en la Abadía de Gethsemaní, en Kentucky, como un soporte para la meditación.

Por último, dejo a Dominique de Menil concluir con una creencia fundamental: «Hay afinidades geográficas, y hay parentescos espirituales.” [16]

 

Notas:

[1] Mi tesis de doctorado, Incarnation sans figures. L’abstraction et l’Église catholique en France, 1945-1965 (Université François-Rabelais de Tours, 2007) dió lugar a varias publicaciones ver por ejemplo « Les abstraits et l’Église catholique en France après la guerre », in cat. exp. Éric de Chassey (dir.), La Pesanteur et la Grâce, Paris, Collège des Bernardins – Rome, Villa Médicis, 2010, p. 106-110.

[2] “Address in the Rothko Chapel”, Feb. 26, 1971, citado en Pamela G. Smart, Sacred Modern: Faith, Activism, and Aesthetics in the Menil Collection, Austin, University of Texas Press, 2010, p. 21-22.

[3] Yves Congar, Chrétiens désunis. Essai d’un œcuménisme catholique, Paris, Cerf, 1937.

[4] Discurso en ocasión de la inauguración de la Pinacoteca vaticana, 27 octubre 1932, La liturgie, tome 1, Presentación por los monjes de Solesmes, Tournai, Desclée, coll. « Les enseignements pontificaux », 1961, p. 260. Para Francia, cf. I. Saint-Martin, Art chrétien, art sacré: regards du catholicisme sur l’art, France, XIXe-XXe siècle, Presses Universitaires de Rennes, 2014.

[5] Sobre la revista L’Art sacré, Françoise Caussé, La Revue « L’Art sacré » : le débat en France sur l’art et la religion (1945-1954), Paris, Cerf, 2010.

[6] Todas las citas provienen de « Impressions américaines en France », L’Art sacré, mars-avril 1953.

[7] Paris, Bibliothèque du Saulchoir, Archives Régamey.

[8] El futuro director del departamento de pintura y escultura en MoMA en Nueva York, quien entonces enseñana en Sarah Lawrence College, pasa tras la guerra un año en Francia, luego vuelve a investiar entre 1956 y 1958. Su tesis bajo la dirección de Meyer Schapiro, es presentada en Columbia University en 1959, y publicada con el título Modern Sacred Art and the Church of Assy (New York-Londres, Columbia University Press, 1961).

[9] Nota de Dominique du Menil, 7 marzo 1959, Paris, Bibliothèque du Saulchoir, Archives de L’Art sacré.

[10] La expresión es de John de Menil a propósito del informe a las obras de su colección, “The Delight and Dilemma of Collecting”, lecture University of St. Thomas, 9 abril 1964, Menil Archives, citato en Josef Helfenstein and Laureen Schipsi (ed.), Art and Activism. Projects of John and Dominique de Menil, New Haven, Yale University Press, 2010, p. 120.

[11] En el encabezado del libro La chapelle de Vence. Journal d’une création (Cerf/Menil Foundation, 1993), Dominique de Menil insiste en el “lazo espiritual” entre ambas capillas, Vence e la Capilla Rothko.

[12] Josef Helfenstein and Laureen Schipsi (ed.), op.cit., p 121.

[13] 16 febrero 1962, Paris, Bibliothèque du Saulchoir, Archives de L’Art sacré.

[14] Selden Rodman, Conversations with Artists, New York, Devin-Adair Co, 1957, p. 93-94.

[15] « Five unpublished Letters from Ad Reinhardt to Thomas Merton and two in return », Artforum, n°699, diciembre 1978, p.23.

[16] Dominique de Menil, « Impressions américaines en France », p. 15.

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