Libidiunga Cardoso in conversation with Tobi Maier

El artista basado en Rio de Janeiro Libidiunga Cardoso (1975, M’Boigy, Brazil) se mueve por territorios ambiguos entre el discurso académico y la ficción, intentando presentar traducciones formales de narrativas históricas, con un interés especial en América Latina

Tobi Maier: Cuando colaboramos en la exposición Os Tropicos en Caixa Cultural en São Paulo en 2014, presentaste una conferencia-performance que trataba sobre la proyección de creencias y deseos en estrellas del pop como Beyoncé, Shakira y Gaby Amarantos. ¿Son estas las figuras en las que depositamos nuestras creencias en la actualidad?

Libidiunga Cardoso: ¡Jajaja! Algunas personas lo hacen. En el contexto de esa exposición, la conferencia trataba sobre una transfiguración de la naturaleza en figuras femeninas, tales como Iracema, Supupema, Malinalli, Ci, Amazonas, culminando en las divas de la música pop, que se encuentran en un extremo del espectro capitalista. Eso fue en 2014. Hoy en día algunas personas le conceden a Beyoncé el estatus de diva e incluso la han transformado en ícono del activismo feminista negro después de su álbum Formation. ¿Qué diría Angela Davis acerca de esto, me pregunto? Para mí, la cantante brasileña contemporánea de la Amazonía, Gaby Amarantos, era un contrapunto a Beyoncé. Gaby era una especie de «mãe do mato» (madre de la selva) encarnada en una ídola pop subalterna, con su banda «Tecno Show». La conferencia no era tanto sobre aprovechar un sistema de creencia tejido alrededor de esas figuras; era más un análisis de su papel como encarnaciones femeninas de culturas específicas. Personalmente, creo más bien en las grandes congregaciones que se están organizando hoy en día, en los cantos y sonidos de los movimientos sociales que se están formando en Brasil (y en muchos lugares). Creo en, o más bien, me asombro ante los «rolezinhos» y los «fluxos» (desplazamientos colectivos) de las manifestaciones populares, ancestrales y futuristas brasileñas. Porque es allí donde me encuentro, sin distancia crítica alguna.

TM: Estamos aquí en Nagoya hoy para hablar sobre la espiritualidad, la religión, la fe y el místicismo. Creo que estos son temas pertinentes en tu trabajo, que a menudo toman forma de piezas escultóricas y basadas en el sonido, que a su vez aluden al performance.

LC: Este renovado interés en la espiritualidad y la fe es algo reciente para mí, como para muchos otros artistas de mi generación. Por lo menos en los círculos de los que formo parte, creo que esto se debe a la creciente influencia que los conceptos procedentes de la antropología contemporánea están tieniendo en la práctica del arte. El coqueteo entre la antropología y el arte no es nada nuevo, pero se está renovando y ahora es diferente de como lo fue para las generaciones anteriores, pensemos por ejemplo en Lothar Baumgarten o Anna Bella Geiger. Hoy en día la antropología también ha cambiado. En mi interés y dedicación de aficionado a los conceptos antropológicos, considero que la disciplina se ha abierto, complejizando su campo y afectando en gran medida a otros campos como el arte contemporáneo, sobre todo cuando trae a colación otras perspectivas relativas a la relación entre los seres humanos y la materia, los materiales y las entidades y yo añadiría a la tecnología. Muchas personas que nos dedicamos a pensar sobre el arte (artistas, curadores, críticos) estamos fascinados por los caminos que la antropología abre para nosotros, en términos de invenciones conceptuales y formales, en términos de ficción y en términos de trabajo de campo y traducción.

Personalmente no estoy interesado en el misticismo. Definitivamente estoy fascinado por esta mezcla de mito, historia, ficción y tecnología que podemos encontrar en la obra de personas a quienes identifico con la antropología, como Donna Haraway (bióloga), Sun Ra (afrofuturismo), Eduardo Neves (arqueólogo), Eduardo Viveiros de Castro (antropólogo), Michel Serres (historiador), mis amigos Caetano Carvalho (programador) y Fabiane Borges (psicoanalista). Pero cuando se trata de la creación artística pensada como una especie de traducción de ideas complejas que se derivan de la antropología, la cuestión de la apropiación es siempre una gran preocupación. Los artistas pueden ser bastante inconsecuentes, pueden tomar algunos aspectos formales que les gustan de una «cultura» e ignorar el resto. Y lo que ignoran es precisamente el fetiche, el sentido y el poder de las formas de las que se apropian. En una nota aparte, creo que una de las críticas más estúpidas de la historia del arte es acusar a un objeto artístico de ser «fetiche». Todos los objetos poderosos son fetichizados en cierta medida. ¡Hablando de los sistemas de creencias, el arte conceptual, el super cánon del arte occidental, es una creencia increíblemente puritana!

Sin embargo, creo que este interés en la espiritualidad y la fe (o la falta de ella) sigue existiendo por múltiples razones, principalmente debido a un deseo general y creciente por intentar nuevas formas de civilización, nuevos modos de vivir, creer, etc. ¿Cómo pueden los artistas responder a los cambios del clima, la economía, los colapsos sociales, a los lodos tóxicos? ¿Tal vez creando nuevas formas de orar? Luego la cuestión de quién va a hacer qué y dónde en términos de la práctica del arte es también y siempre una cuestión de privilegio, a menudo el privilegio blanco. Así, por ejemplo, hoy en día muchos artistas neoliberales quieren tomar ayahuasca en el Amazonas o en sus entornos privilegiados en todo el mundo y después de esto saldrán de la experiencia con algún tipo de nueva conexión a la tierra, una nueva comprensión del arte.   Tenemos que tener mucho cuidado con eso, no actuar como colonizadores y luego usar la excusa barata del privilegio: «ah, no me di cuenta, lo siento.» El comediante brasileño Zé Simão sugirió una vez que nosotros (los brasileños) deberíamos devolverle Brasil a los indígenas y decir: «error nuestro, primos.»

TM: En esta línea de pensamiento, también has desarrollado talleres con los artistas Fabiane Borges, Caetano Carvalho, Kalon y Pilas (Keroacidu Suavak) y Goodiepal, tratando de pensar en alternativas que tienen que ver con una relación más animista con la tecnología. Términos tales como tecnoprimitivismo, constructivismo Tabaréu y el tecno-chamanismo vienen al caso.

LC: Sí, yo diría que nosotros (los artistas que mencionas) hemos intentado proponer con nuestras obras una especie de congreso inesperado con la tecnología. Es una relación muy crítica con ella, tanto en el plano discursivo y a un nivel más íntimo, estratégico. Hemos desarrollado una relación diaria con la tecnología. Tratamos de entendela no como separada del cuerpo, y no como «una extensión» del cuerpo, como dirían los teóricos de los medios. Es crucial entender el fetichismo, la magia, el misterio y también la política, la economía y la ecología como partes de la tecnología. Algunos físicos, químicos y científicos siguen pensando que el problema del calentamiento global, el problema de la llamada era del Antropoceno, es un problema científico que la ciencia puede o no puede resolver, que le corresponde a los científicos pensar en eso. Pero los artistas también están muy comprometidos con otras formas de pensar en este contexto de «fin del mundo» que resulta de la actividad humana destructiva en los sistemas ecológicos, incluso desatando un nuevo período geológico: el Antropoceno, o el capitaloceno, la brecha metabólica y otras teorías similares. Los artistas también proponen alternativas dirigidas a la vida práctica y a la experiencia, centradas en el cuerpo, a veces de una manera muy torpe, pero hay que insistir. Piensan en formas de desviarnos de la colisión y señalar ciertas alternativas futuras o “futurologías” que impliquen un giro tecnológico. Esto se hace mediante la apropiación de la tecnología y la invención de nuevas clasificaciones: ultra baja tecnología, tecnologías ocultas, primitivas y populares que permitan imaginar otros tipos de relaciones entre los seres humanos y la tierra.

TM: Aquí en Japón estás exhibiendo Nave do Som, una especie de nave espacial producida en en la ciudad de Belém (en la región amazónica de Brasil). Has investigado materiales, sonidos y cantos durante largos viajes por todo Brasil y América del Sur, sin embargo, has estado exhibiendo mucho por fuera de Brasil en los últimos años. ¿Se podría hablar de una práctica antropofágica?

LC: Estoy mostrando una instalación de sonido llamada ECLIPSE FENOMENO, achado arqueológico, achado não é roubado, que podría ser traducido a “eclipse fenómeno, buscadores y custodios arqueológicos.” La pieza central es Nave do Som, una nave de sonido, nau, recipiente, urna, casco, arca que hemos traído a Japón desde Pará. Contiene conocimiento técnico y tecnológico acerca de una relación muy específica con el sonido, la música y el viaje. Viene de una tradición de construcción informal de sistemas de sonido de la región caribeña de Brasil. Es a la vez una tecnología amazónica y Caribe. El mismo saber que se usa en la construcción de barcos para los ríos amazónicos y los mares del Caribe se aplican en construir Nave do Som. No es una cultura metropolitana; se extiende a lo largo de los ríos en pueblos, costas y periferias.

Yo no construí la Nave; la intercambié con DJ Claudinho Eclipse, que la construyó en Tenoné, en las afueras de Belem, Pará, donde también hace sistemas de sonido a mano. El mira imágenes de internet y otros sistemas de sonido y luego reproduce los mejores sistemas que pueda encontrar, creando formas de hacerlos sonar mejor y de hacer más eficiente a la Nave para los viajes. Así es que es un tipo de práctica antropofágica desde el principio. Pará siempre ha estado implicado en el flujo de la piratería del Caribe, que incluye tecnología, dispositivos, música, biopiratería y robo arqueológico. Pero prefiero no decir que mi práctica es «antropófaga», ya que, en un contexto internacional, esto puede convertirse en una forma fácil de eximirse de responsabilidad. La tradición filosófica antropofágica en Brasil es totalmente sorprendente e increíblemente rica. Sí, es una filosofía, y yo me inscribo en ella. Pero hoy en día, si yo (un hombre blanco suficientemente privilegiado para circular más o menos libremente por el mundo occidental) digo que mi trabajo es «antropófago», ejerciendo un poder blando, eso es una licencia para ser inconsecuente.

TM: ¿Cómo se contextualizará y se presentará aquí este trabajo? ¿Por qué era importante para tí presentar esta práctica artesanal de Brasil en Japón? Aquí hiciste una serie de dibujos en los muros y también inventaste un esquema de comercio para que Nave do Som permanezca en Japón después de que cierre la Trienal de Aichi. ¿Cómo juegan estas ideas con tu ética de trabajo en general?

LC: Como dije, yo no hice la Nave, la intercambié. Y mi papel como artista aquí es contextualizar, crear sentido y significado. Este objeto super fetiche se presenta como una especie de artefacto arqueológico en una instalación que se concibe como un ejercicio de (ciencia) ficción. Los dibujos de jeroglíficos y la selección de 12 pistas de sonido (bucles de ritmos como arrocha, brega, zouk, tarraxa) juegan un papel crucial en la creación de esa ficción y también en darle a la Nave cierta autonomía. El tema general de la exposición es Caravanserai, que eran paradas estratégicas en las antiguas rutas de viajes y comercio. Es por eso que pensé que sería relevante traer una tecnología amazónica que es a la vez antigua y futurista. Es folclórica, popular y arqueológica. Me dijeron que en el idioma japonés las palabras folklore, mito y antropología son bastante cercanas. La nave es una tecnología amazónica para exportación a Japón, porque Japón también tiene su tecno-folclor, sus padres y madres de los santos y sus prácticas de animación (experimentación colaborativa con materiales como arena, fluidos no newtonianos, arcilla, hilo, carbón y otras sustancias similares). El diseño original de la Nave contiene décadas de saber artesanal y avances de esta tecnología amazónica de sonido y transporte. Así que la idea de que la Nave continúe viajando hacia el este, a otras ciudades y pueblos en Japón es una parte esencial de este proyecto.