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12.12.2016

Where tears come from

Xavier Acarín y Trajal Harrell hablan sobre las múltiples tradiciones de performance que informan la práctica de danza de Harrell.

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De donde vienen las lágrimas

Xavier Acarín: La edición actual de Terremoto, «La Vida Eterna», explora las conexiones entre el performance contemporáneo, la espiritualidad y las tradiciones antiguas. Con esto en mente, ¿podrías hablar de cómo tus coreografías se relacionan con el ritual y la ceremonia? ¿Cómo consideras la forma en que los rituales conectan orígenes mitológicos con el presente, rompiendo con el flujo temporal habitual y creando nuevos lazos o entendimientos del individuo? ¿En qué medida crees que tus piezas funcionan como rituales?

Trajal Harrell: El performance es siempre a cierto nivel un ritual, reúne gente a una hora determinada en un espacio particular. En mi trabajo me inspiro mucho del teatro griego antiguo, que tiene una gran cantidad de tradiciones rituales. Mi pieza reciente The Return of La Argentina es quizás la más ritualista, es un momento en mi trabajo en donde estoy mirando al Butoh a través del lente teórico del voguing y mirando a la danza moderna a través del lente teórico del Butoh. Por supuesto, el Butoh como práctica de danza tomó una gran cantidad de material de las tradiciones japonesas populares, los rituales y las prácticas chamánicas. Además, investigaciones recientes demuestran que el Butoh fue muy influenciado por Katherine Dunham y su trabajo sobre el voodun. En The Return of La Argentina intento archivar otra pieza, Admiring La Argentina de Kazuo Ohno, que fue dirigida por Tatsumi Hijikata. Yo sólo interpreto las piezas en forma de ritual. Hay algunos elementos que deben ser invocados para que la pieza sea actualizada. 

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XA: Has trabajado con precedentes históricos como el grupo del Judson Church, la escena del voguing de Harlem, o más recientemente, con Dominique Bagouet. Al abordar a estas figuras, ¿te sientes como un medium? ¿Alguien que canaliza una energía para re-interpretar, re-actualizar, perpetuar un espíritu, expandiendo el pasado en nuestro presente? ¿Cómo y por qué trabajas con la historia?

TH: Me interesa la imaginación histórica como una herramienta que crea posibilidades. Es una de las cosas que puede hacer el arte; nos puede ayudar a superar las cosas que creemos imposibles. Entrar en las grietas y fisuras de la historia es una de las formas en que podemos empezar a descubrir nuevas posibilidades en el mundo, pues sabemos que la historia no es necesariamente el más verdadero ni el más real ni preciso relato. Trato de potenciar la imaginación histórica y eso ha sido parte de mi práctica desde 2001, cuando empecé a mirar la relación entre el voguing y la danza posmoderna temprana. En cierto modo, uso la historia como una herramienta para entrar en el presente y atraer a la audiencia en una propuesta –una imposibilidad histórica, que crea una unión, impulsándolos hacia el presente.

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XA: Un elemento muy característico de tus performances es la presencia y el uso del vestuario. La ropa que tú y tus intérpretes usan es muy específica; funciona como el ajuar para una ceremonia, algo que provoca la “performatividad.” Como espectador, veo una reciprocidad entre el vestuario y el intérprete que estimula una identificación, evocando así la alteridad, articulando la diferencia. (M)imosa era particularmente fantástica en este sentido. Mientras que el vestuario siempre ha sido esencial para el teatro y la actuación, ¿me pregunto si hay otras referencias en las artes visuales que tomes en cuenta?

TH: Esto viene de mi investigación sobre el espectáculo de moda y su desarrollo inicial en la corte de Luis XIV, la misma corte de donde surgió el ballet. Yo estaba mirando esto desde el punto de vista del voguing y su apropiación del espectáculo y el lenguaje de la moda. Esto se convirtió en una estrategia arquitectural en la obra, ya que también estaba trabajando con el pedestrianism (antecedente de la marcha rápida en Inglaterra) y pensando en lo real (realness) en el voguing. Esto se ha hiper-desarrollado en mi trabajo y se ha vuelto relevante en muchos proyectos. Una de mis referencias es la diseñadora Rei Kawakubo, pues su trabajo se relaciona con formas culturales y artísticas japonesas, repensando la forma femenina, la feminidad, la objetivación y la sexualidad a través de la ropa. En todas mis presentaciones hay una pasarela de moda, es parte del espacio arquitectónico de la obra. Por supuesto, la moda está conectada a rituales culturales, a la comercialización y a nuestra exhibición del cuerpo. Todo esto es una forma muy contemporánea del ritual.

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XA: Podríamos decir cosas similares respecto a tus escenarios. La última vez que te ví actuar en In the Mood for Frankie en el MoMA, utilizaste el pasillo cerca de los elevadores, un espacio de tránsito atravesado diariamente por cientos de visitantes. Tus performances fueron en la noche (yo ví el de las 11:30 pm) y en ese momento el MoMA da una sensación diferente. Esa área de Nueva York parece extrañamente vacía un sábado en la noche. El performance en sí era rico en referencias históricas y estéticas que contribuyeron a crear una presencia fantasmal. Me pareció que el espacio fue diseñado para darnos una sensación específica de intimidad, una sesión de invocación de espíritus. ¿Cómo diseñaste ese espacio? Había un suelo alfombrado particularmente inquietante –más que un accesorio que marcaba una puntuación para el movimiento, funcionó como un dispositivo energético.

TH: Todo este trabajo vino de mi investigación sobre el Butoh y la primera pieza que hice en el MoMA en 2013, Used, Abused, and Hung Out to Dry. En esa ocasión se le pidió al público que dejara sus zapatos en el área que ahora utilizamos para In the Mood for Frankie. Me pareció que era una forma interesante de trabajar con performance en el museo –en un espacio que no era diseñado para tal fin, especialmente en el lugar opuesto al enorme atrio en la parte de arriba, que es muy visible y amplio para el performance. Así que escogí ese espacio que es muy difícil. Hice esta pieza en la India, trabajando con el tema de las musas. Al trabajar en el estudio en Delhi, quería hacer una pieza que saliera de todas las fuentes de inspiración y musas que estaban de alguna manera relacionadas con esta investigación. Quería ir al estudio y ver cómo aparecían todas esas referencias, figuras como Rei Kawakubo, Wong Kar Wai, Katherine Dunham, Kazuo Ohno, Tatsumi Hijikata, Yoko Ashikawa. Yo era muy consciente de estar haciendo una mezcla de folk y contemporáneo, similar a la mezcla de referencias del Butoh, el ritual y la ceremonia, pero también pensando sobre la instalación y la escultura. Así que el tipo de materiales que traje provenían de una variedad de lugares en Delhi, desde lugares de usados hasta mercados callejeros, y yo sabía que iban a ser yuxtapuestos con las proyecciones en las plataformas.

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Estoy muy interesado en este impacto original del Butoh, cómo se relacionaba con el tabú, y la violencia radical que creó cuando entró en el mundo. Por supuesto, sólo puedo leer sobre él e imaginarlo. Así que es una imposibilidad histórica, y yo estoy comprometiéndome en recrear este impacto del Butoh, pero es un objetivo que nunca podré alcanzar realmente. Todas las cosas que mencionas son mi forma de pensar sobre las posibilidades estéticas que estoy invocando en el trabajo. Pero no son tan estratégicas; yo trabajo con lo que me atrae y soy consciente de las oposiciones y problematizo mi propio «orientalismo». Yo estaba particularmente interesado en crear una instalación como un escenario escultórico para danza. Por primera vez quería hacer sólo una danza, pues he estado trabajando en una gran cantidad de estructuras performativas complejas en mis proyectos, y esta vez quería evocar una sensación muy específica solamente desde la danza. Sin canto, sin guión teatral, sin palabras. En Delhi se puede estar en un espacio muy rural y luego a pocos metros, en un entorno contemporáneo, y yo quería trabajar con esta yuxtaposición. Algunos de los materiales como los tapices o algunas de las alfombras provienen de allí. Yo quería que estos materiales y este tipo de espacio se cernieran entre temporalidades históricas y culturales para sostener esta danza. De alguna manera relaciono esto con el impacto original del Butoh, aunque es sólo un sentimiento que tengo –no se basa en absoluto en tratar de imitar esa producción original.

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XA: Tu trabajo ha contribuido a desafiar el canon derivado de la Judson Church (o al menos la versión de la Judson Church de Yvonne Rainer) mediante la introducción de las emociones y el carácter real (realness). Comprometes la danza contemporánea con otras narrativas, por ejemplo, la manera en que el voguing provee un lente vívido a través del cual considerar intersecciones entre cuestiones de género, clase y raza. A su vez, tus composiciones parecen estar utilizando herramientas típicas postmodernas como la deconstrucción, las historias alternativas, la apropiación, la multiplicidad de referencias, y también has enfatizado en la investigación como una forma de trabajo. ¿Cómo trabajas y compones habitualmente? ¿Es posible articular un método? ¿Es éste un proceso intuitivo? ¿Cuánto de esto es serendipia y qué parte de la serendipia es mágica?

TH: Yo siempre digo que no sé cómo hacer danza. Acabo de estar enseñando junto con Anri Sala en Viena, y una de las cosas en que nos conectamos fue en esta idea de comenzar de nuevo. Cuando voy al estudio, es así. No sé, hay un impulso de hacer algo que no necesariamente sé cómo hacer o que me confunde. Cuando empiezo hay cierto conocimiento que me lleva del punto A al punto B al punto C al punto D, y sigo adelante, no tengo un método. Hay algunas cosas que regresan, como la arquitectura de la pasarela de moda, pero cada vez el ímpetu y las formas de activar el espacio y las coreografías son diferentes. Sí, mucho de ello es intuición y serendipia. El performance es una manera de conseguir que todos entren en esta unidad, y yo siento que hay algún tipo de magia en eso pues es tan raro que un grupo de personas puedan entrar en el ahora juntos, y eso es muy especial. Cuando evocamos esa presencia es un poco mágico, pero no creo que sea mágico en el sentido de crear algo que no está allí. Es una magia en la que apuntas hacia lo que está extremadamente allí, presente y concreto. No se trata de fantasmas, se trata de estar en la vida, en el ahora. Hay tantas distracciones que nos alejan de esta presencia, y pienso que cuando ella se logra, el performance puede ser muy poderoso. Ese es el esfuerzo que siempre estamos haciendo en nuestros performances, y creo que es lo que atrae a la gente. Todos los elementos que mencionas contribuyen a acercar a la gente en un espacio y tiempo muy especial. La cuestión es ¿cómo se puede hacer que suceda? Para mí, esta unión es siempre el tema central de mi oficio.

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Cuando mi trabajo empezó a tener visibilidad yo estaba trabajando con emociones y lágrimas y en ese moment eso era un tabú. A menudo pienso en esto, pues yo no sé de dónde vienen las lágrimas cuando estoy actuando. Como artista, no intento saber todo, no quiero saber, quiero dar espacio a los espectadores, ellos completan el trabajo cuando hacemos el performance juntos. Esa interconexión que activa el performance también tiene cierta relación con el ritual.

XA: ¿Podríamos especular sobre las conexiones entre el performance y la danza contemporáneos y las coreografías de los espiritistas y sectas ocultistas europeos del s. 17 al 19, que se basaban libremente en antiguos rituales babilónicos, egipcios y griegos? Algunas de estas características podrían aparecer muy claramente en el performance actual, por ejemplo, al hacer una conexión entre el cuerpo, el ser y el alma; o empleando el movimiento como repetición ritual o trance, eliminando el estatus de la audiencia en la medida en que todo el mundo participa en el ritual, así que no hay espectador; o en la creación de híbridos que van más allá de las divisiones modernas humano / no humano.

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TH: Bueno, yo no soy un especialista en estos temas. Me hago propuestas muy concretas a mí mismo, y aunque estoy muy conectado con el teatro griego antiguo, no intento volver a invocar esas prácticas. Estoy más interesado en juntar esos elementos estéticos para hacer algo muy contemporáneo y luego están las condiciones que traen el performance al presente. Mi interés por el teatro griego se basa en su influencia como fundamento del teatro occidental y algunas de sus características resultan especialmente interesantes: los hombres jugaban papeles masculinos y femeninos, lo que yo conecto con el voguing; así mismo, el teatro era una forma altamente politizada, también ritualista y dionisíaca, en sus orígenes era una invocación de los dioses. Dicho esto, creo que lo más espiritual es lo más concreto, y esa es la energía en el ahora. Estoy tratando de lograr que la gente se conecte con la persona sentada a su lado, no se trata de algo extraordinario. Se trata de algo muy ordinario y reconocible, que a menudo ignoramos.

 

 

 

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