Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Sense, Attitude and Present

by Lorena Peña Brito

Lorena Peña Brito talks with Daniel Garza Usabiaga, Willy Kautz, and Víctor Palacios about the particularities of curatorial practice in Mexico and Latin America.

Lorena Peña Brito conversa con Daniel Garza Usabiaga, Willy Kautz, y Víctor Palacios sobre particularidades de la práctica curatorial en México y Latinoamérica.

Abraham González Pacheco, Monopolítico, 2017. Charcoal on wall. Artwork part of the exhibition Fábulas sin moraleja. El desbordamiento de la corrupción en México. Image courtesy of Casa del Lago, UNAM.

Lorena Peña Brito: I would like to start marking out territories within territories. When we mention Latin America and specifically Mexico, loose maps and borders emerge. Mexico’s self-perception in cultural terms as part of Latin America or the Americas is different from what Guatemala’s, Uruguay’s, or Brazil’s is. In this context, what are the particularities of contemporary curation in Latin America from your point of view?

Willy Kautz: Trying to articulate the particularities of curation in Latin America is an ambitious task. But anecdotally, I can say that a seminar with curator Gerardo Mosquera was very significant for me. There, he outlined a narrative, or a model of thought and language that can be summarized by the use of two prepositions: in and from. During the first part of the twentieth century, a historiography was formulated to which curatorial and theoretical discourses were subordinated in order to establish the particularities of modern art “in Latin America” that would be representative of democracies and developing nation states. But the kind of curatoing that began to take shape during post-modernism, the preposition shifts to “from”—as in “contemporary art from Latin America.” If I remember correctly, the first art historian to outline this question was the Brazilian Aracy Amaral. I bring this up because the philosophies that claim a thought of their own, that is to say, that emerge from Latin America, also ask themselves, in the words of Argentine, Mexico-based philosopher Horacio Cerutti, “How is it possible to philosophize from Our America to the world?”

Now, if I could talk about particularities, I believe that the challenge today for curators working in a Latin American framework lies in how to discuss and make visible the tensions and contradictions implicit in the very historicity of the concept of Latin America and the complexity of thought—either post, anti, or decolonial—while condensing multiple narratives and aesthetic economies.

Víctor Palacios: The category of “the Americas” is ambiguous and confusing. On the other hand, the field of Latin American art contains a series of very harmful contradictions and generalizations even today. However, because the term remains a useful and productive classification for the great hegemonic centers, it is a solid category that will continue to prevail in historiographical discourses and in large public and private collections. The recent “gifts” from the Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC) (as it was named by the director of MoMA in New York) that have been presented to MoMA are an example of this, and clarify a whole way of operating and directing a collection that has been in place for decades to finally consolidate both the exotic-tropical label and the transcendence of the prestigious institution and its colossal collections.

Daniel Garza Usabiaga: I agree that it is difficult to talk about the particularities of curatorial activity in Latin America. Obviously, Mexico has participated in these proposals for many decades—I’m thinking, for example, of the popularity of geometric abstraction in the seventies, in so-called “geometrism.” However, I believe that along with these more or less dominant tendencies there have been other ways of conducting and understanding the practice of curatorial activities—other discourses, other perspectives. In Mexico, curation as such is a fairly young practice and I think that even today it would be very difficult to talk about particularities.

Production process of the exhibition Diógenes y los perros. Un ensayo sobre el ocio. Image courtesy of Casa del Lago, UNAM.

LPB: Willy, in another interview you mentioned the role of the curator as an editor, and Víctor has raised the question about the functions of the curator in a cultural framework. Through proposals for collaborative, collective, and critical work at the level of the exhibition model and the presentation of artistic and creative processes, how has curation moved its own limits and shaped its practice to re-establish and expand its functions?

WK: Yes, many curators have equated the role of the curator with that of the editor. Today, I think of curating as a practice related to reflective montage, a way of organizing what is public for the reflective aesthetic experience. In this sense, the expansion of curation has precisely to do with the way in which the museums or art spaces flank their autonomy and are linked to non-artistic or socio-historical contexts. I think that, here, art opens up to areas such as ecology, ethics, feminism, etc.

DGU: Certainly, there is some of an editor in curatorial practice but, like Willy, I also relate it to the articulation of reflective montages, stagings, or situations. In my case, for example, I have not only made montages for art exhibition spaces but also of anthropological or historical material. These are works that do not receive as much visibility as art exhibitions but I think they show my interest in working with objects, without limiting myself to the sphere of art.

VP: From my position as a curator of a public institution such as Casa del Lago, I have tried to take advantage as much as possible of the avant-garde legacy of this space to propose certain curatorial and museographic changes, or to revisit some of those forms of interaction and co-production that have been gradually replaced by fashionable models or trends, that is, by the canons of curation that have been popularized by the international circuit of contemporary art and its increasing standardization and commercialization. I am doing this not only to question curation but also the artistic practice and the art object. I think that the social function of the curator of contemporary art is to generate discourses and platforms that may have a certain critical, uncomfortable, or experimental character. Otherwise, curating becomes an administrative and executive task, a docile and complacent way of integrating into the cultural apparatus. It is to accept conservative public policies, strategies of visibility, legitimacy and the market, the standardized conception of an average art spectator, educational, or mediation programs, etc.

XII Bienal Femsa, Monterrey. Poéticas del decrecimiento ¿Cómo vivir mejor con menos?, 2016. Alfredo Jaar, Estudios sobre la felicidad, 1979-1981. Fotografía por Marco Treviño. Imagen cortesía de Bienal Femsa.

LPB: We are in a moment of crisis at the socio-political level in Latin America. Particularly in Mexico, we have returned to one of the worst faces of PRIismo, and we are too close to the United States under the Trump administration. Now, there is a new permissiveness for the resurgence of racism, the dominance of hetero-normative, patriarchal, sexist thinking, and of an exacerbated neoliberalism. Returning to the history of Latin American art seems to be a pertinent way to situate ourselves within history and within a narrative of political and cultural relations that have changed over time. What would be the role of local (on the level of the nation) and Latin American historicity within a self-critical framework for current curatorial activities?

VP: It is the usual crisis in Latin America. We are not in a “moment,” but in a constant state of crisis. This is true of a good part of the stipulated geopolitical territory, but we must not generalize either. In the case of Mexico, the situation is particularly serious and desperate in many ways. The Trump administration is far from being the cause of our core problems. Rather than fear of an exacerbated neoliberalism, we must be terrified of the levels of corruption, ignorance, and impunity that define the present in this country. This includes a large part of the culture industry and, clearly, the still childish Secretariat of Culture whose main features are its paralysis and stagnation in the outdated and worn-out nationalist discourses from last century. The cultural field in Mexico is self-indulgent (I include myself in this statement) because we have not known how to generate collective platforms that could demand the necessary changes. More precisely, the role of historicity should be focused on generating reflective discourses around the political, social, and economic circumstances that affect the future of contemporary culture. However, it seems to me that in Mexico we are far from the day that research centers, dedicated to this and other similar tasks, will produce some kind of self-critical framework for curating, art history, artistic practice, cultural management, etc. Academia cannot escape the generalized crisis.

Production process of the exhibition Diógenes y los perros. Un ensayo sobre el ocio. Image courtesy of Casa del Lago, UNAM.

LPB: I think it is important to place curation, as well as different practices from different contexts, in a network of privileges. This is something that feminism and recent critical studies suggest, for example, that to negotiate with diverse interests, convergences, and ideological differences, and to visualize economic, social, historical, and cultural emphases, etc., it is necessary to contemplate this network and the place of the work within it, whether curatorial, executive, administrative, educational, etc. What do you think about this?

WK: I think that from the feminist point of view, and here I refer to Francesca Gargallo Celentani, there are privileges (beyond curation) normalized according to class, traits, skin color, hair type, body constitution, etc. According to Celentani, where there is privilege, rights are denied precisely because privileges are not universal, as rights are thought to be. For the same reason, where a right is denied, privilege is built. Now, regarding this, I believe that curation tends to rely on critical discourses that answer these privileges, which sometimes, paradoxically, become a new difference instead of building a space of opposition. This happens a lot at the academic level, for example. It is a complex issue, but I would insist that curation is a public responsibility that makes these contradictions visible.

Therefore, curation is not a fair practice prone to exercise egalitarian discourses capable of distributing neoliberal economics that social policies have failed to distribute. If we think in terms of curation as a form among others of symbolic organization of public affairs, we must question how we occupy, share, and coexist in that public. As I see it, another thing that has been left out is nature. In the modern legal framework nature has no rights. How can we give it a voice? This is why representations of nature from the perspective of non-Western cultures today are so strong in the midst of the environmental crisis. And I do not think that this is an issue of Mexican identity, but rather that it is linked to the ways of seeing and constituting the public as an organization of the relationship between the human and the non-human.

Exhibition views of Acné o el nuevo contrato social ilustrado, curated by Carlos Ashida and Patrick Charpenel. Image taken from the catalogue Acné o el nuevo contrato social ilustrado. Travesías. Nuevos escenarios: los 90. Photo by Roberto Portillo and Marco Antonio Pacheco. Image courtesy of Carlos Ashida Cueto Collection.

LPB: I understand. So, exactly because curatorial practice cannot be fair, I want to ask you what you think when you suggest that you have to put into perspective “who occupies this public setting?”

WK: Those who participate in the configuration of the arts institution. If we use it for our own interests—that is, to obtain privileges—then we contradict its public function.

DGU: As a historian, I have been interested in dynamics of exclusion and how, for different reasons, different characters or artists have been completely occluded in narratives of the present. Perhaps for me, this exclusion has to do with the approach to the past that contradicts the taste and fascination for the new within the logic of the contemporary. The exclusionary of this logic obeys an obsessive search not only for new artistic objects, but also for new artistic generations, thus excluding past generations. I think that history is the repository of key perspectives to renew our perceptions of the present, our understanding of time and all the things that surround us. Because of this, history must be addressed beyond a set of references, we must use its power, updating it.

VP: I would like to start with the last question. The lack of visibility has been and continues to be flagrant at very different levels and spheres of action. Yes, in fact, curators act as catalysts, but since there is no solid institutional structure, the moments of visibility of the artwork are, in most cases, ephemeral. We produce and generate projects at an accelerated pace, but just as they appear, they fade away due to the absence of a suitable scenario for medium or long-term development. It seems to me that this circumstance affects fully what I would comment on the two previous questions and many others about contemporary art in Mexico. Scarcity (or shortage) causes a vicious circle, a kind of paralysis or impossibility of finding other horizons, other perspectives or models. Turn your eyes towards the possible “other.” Now, the dilemma of exclusion and of a dominant sector will never cease to exist, since the mechanics of the art system also depend on it. On the other hand, I believe that, given the circumstance that the country is currently in, we should focus our attention on generating projects that, beyond visibility, have a social focus or an interest in establishing some kind of link with the local community. I think that an important example in this sense is what Casa Gallina has managed to develop in the area of Santa María la Ribera neighborhood in Mexico City during the last three or four years.

Exhibition views of Acné o el nuevo contrato social ilustrado, curated by Carlos Ashida and Patrick Charpenel. Right image, the exhibition at Baños Venecia, Guadalajara, 1995. Left image, the exhibition at the Museum of Modern Art, Mexico City, 1996. Image taken from the catalogue Acné o el nuevo contrato social ilustrado. Travesías. Nuevos escenarios: los 90. Photo by Roberto Portillo and Marco Antonio Pacheco. Image courtesy of Carlos Ashida Cueto Collection.

LPB: And now, to finish the cycle here; the specific stories of development of regional scenes—I’m thinking of Monterrey and Zacatecas—that run the risk of being assessed not from their local point of view, but also from a central perspective. How do we avoid it, and how do we allow the voices of the different localities in Mexico to emerge for themselves?

WK: The cultural program of the two editions of the FEMSA Biennial that I have been in charge of, the twelfth edition and the one that opened in Zacatecas in August of 2017, are attempts at decentralization. What we intended was to build an approach to art and the biennial model that originated within the locality itself, from the convergence of commissioned projects, guest artists, institutions, and local collections with a strong participation from the local artistic community. This scheme is consistent with the notion of the prepositions “in and from” that I mentioned in response to the first question. For example, in the case of Zacatecas, there is a strong presence of local institutions and their collections; this was the starting point that articulate a biennial conceived in historiographical terms. On the other hand, we must relate these collections with recent production, beyond the canons we see in the museums and galleries of Mexico City. The title “We Were Never Contemporary” alludes exactly to that problem. What are the local cultural interests? What art models are reproduced there? What artistic subjectivities? And what are the questions that a curatorial practice that looks beyond the center must try to answer?

DGU: In my training, I believe that a historical review of curatorial practice that does not privilege centralism can change the perception of this cultural phenomenon, one that is very typical of Mexico. I think there is a lot to say about places like Tijuana, Monterrey, and particularly Guadalajara since the nineties in relation to curation, exhibition spaces, and institutional alternatives. Based on these reviews, we could reconsider certain initiatives that took place during the nineties and the beginning of the twenty-first century outside of Mexico City led by curators such as Carlos Ashida or Osvaldo Sánchez. I believe that Osvaldo’s practice is very important in his constant exercises of decentralization, not only in relation to geography, but also in relation to the prevailing or formulaic discourses, as well as certain logics of visibility and spectacularization of art.

Production process of the exhibition Diógenes y los perros. Un ensayo sobre el ocio. Image courtesy of Casa del Lago, UNAM.

LPB: Are we really facing such a big crisis in curatorial practice? Because I see this critical moment as a possibility for many different kinds of open dialogue, self-reflection, and experimentation.

DGU: For me, critical situations are an invitation to organize pessimism, using Pierre Naville’s term. As I mentioned before, adverse moments can be very productive for re-imagining situations in their entirety from an intuition that distrusts at all times those who in, one way or another, claim to be right or to sustain the truth.

VP: I do not perceive any major crisis in curatorial practice. I wish there was a real fix with enough force to shake its foundations a little bit. I agree with you that the possibility of dialogue, experimentation, and reflection is open, but I think we are not taking advantage of that opportunity in concrete and tangible terms. Once again, I consider that we are quite disjointed and that dialogue between the players in this medium is, to a large extent, a conversation between the deaf. More than a major crisis, it could be a crisis of imagination, of an excessive fear of saying something that could mean a professional failure or disqualification (self-censorship), and of an obsession with being up-to-date and of the latest fashion, that is, updated, informed, and weak…before any possible exaltation. The crisis of curation is a crisis of meaning and attitude towards the present. The confusion is real.

Abraham González Pacheco, Monopolítico, 2017. Carbón sobre muro. Obra parte de la exposición Fábulas sin moraleja. El desbordamiento de la corrupción en México. Imagen cortesía de Casa del Lago, UNAM.

Sentido, actitud y presente

Lorena Peña Brito: Me gustaría empezar a bordear territorios dentro de territorios. Cuando enunciamos América Latina y nombramos México, surgen mapas y límites movedizos. La auto-comprensión de México en términos culturales como parte de Latinoamérica, o bien de las Américas, es distinta a la que tendrán Guatemala, Uruguay, o Brasil. Bajo su percepción ¿cuáles serían las particularidades de la curaduría contemporánea en Latinoamérica en este marco?

Willy Kautz: Intentar enunciar las particularidades de la curaduría en Latinoamérica sería una tarea un tanto ambiciosa. Pero de manera anecdótica podría decir que me resultó muy significativo un seminario con el curador Gerardo Mosquera. Ahí nos explicó una narrativa, o bien, un modelo de pensamiento y de enunciación que puede resumirse al uso de las preposiciones: en y desde. Si durante la primera parte del siglo XX se pensó una historiografía y, por lo tanto, un discurso curatorial y teórico supeditados a establecer las particularidades del arte moderno, “en Latinoamérica”, representativo de las democracias y estados naciones en desarrollo, para la curaduría que empezó a gestarse durante la posmodernidad la preposición a considerarse sería más bien: “el arte contemporáneo desde Latinoamérica”. Si mal no recuerdo la primera historiadora del arte en esbozar esta cuestión fue la brasileña Aracy Amaral. Traigo esto a colación puesto que las filosofías que reivindican un pensamiento propio, es decir, que emerge desde Latinoamérica también se preguntan por “cómo es posible filosofar desde Nuestra América para el mundo”, y aquí cito al filósofo argentino radicado en México, Horacio Cerutti.

Ahora, si pudiera hablar de particularidades, creo que el reto hoy día, para una curaduría con fondo en el marco latinoamericanista, radica en cómo colocar en discusión y visibilizar las tensiones y contradicciones implícitas en la historicidad misma del concepto Latinoamérica y la complejidad del pensamiento post, anti y decolonial, al tiempo que concentran múltiples narrativas y economías estéticas.

Víctor Palacios: La categoría de ‘las Américas’ es imprecisa y confusa. Por otro lado, la categoría de ‘arte latinoamericano’ encierra una serie de contradicciones y generalidades muy dañinas aún en la actualidad. Sin embargo, al seguir siendo una clasificación útil y fructífera para los grandes centros hegemónicos, es una sólida categoría que seguirá prevaleciendo en los discursos historiográficos y en las grandes colecciones públicas y privadas. Los recientes “regalos” de la Colección Patricia Phelps de Cisneros —así llamados por el director del MoMA de Nueva York—, que han venido obsequiando a este museo son un ejemplo de ello y dejan en claro toda una forma de operar y conducir un acervo durante décadas para, finalmente, consolidar tanto la etiqueta de lo exótico-tropical como la trascendencia misma de la prestigiosa institución y de sus colosales colecciones.

Daniel Garza Usabiaga: Coincido en que es difícil hablar de particularidades en la curaduría en América Latina. Obviamente, México ha participado en estas formulaciones desde hace muchas décadas —pienso por ejemplo, en la adhesión en los años 70s a la abstracción geométrica a través del llamado “geometrismo”. Sin embargo, creo que a la par de estas tendencias más o menos dominantes han existido otras maneras de hacer y entender la práctica de la curaduría, otros discursos, otras perspectivas. En México, la curaduría como tal es una práctica bastante joven y creo que aún hoy resultaría muy complicado hablar de particularidades.

Proceso de producción de la muestra Diógenes y los perros. Un ensayo sobre el ocio. Imagen cortesía de Casa del Lago, UNAM.

LPB: Willy, en alguna entrevista has mencionado el papel del curador como un editor, y justo Víctor ha abierto antes la pregunta sobre cuáles son las funciones del curador en el entramado cultural. Bajo las propuestas de su trabajo, colaborativo, colectivo, crítico a nivel modelos de exhibición y presentación de los procesos artísticos y creativos ¿de qué manera la curaduría ha desplazado sus propios límites y ha configurado su práctica para re-establecer y expandir sus funciones?

WK: Sí, muchos curadores han equiparado el papel del curador con el del editor. Hoy día pienso a la curaduría como una práctica relacionada al montaje reflexivo, una manera de organizar lo público para la experiencia estética reflexiva. En ese sentido la expansión de la curaduría tiene justamente que ver la manera en que el museo o los espacios del arte flanquean su autonomía y se vinculan con los contextos no artísticos, o bien, socio-históricos. Creo que aquí el arte se abre a terrenos como la ecología, la ética, el feminismo, etc.

DGU: Sin duda hay algo de editor en la práctica de curaduría pero, como Willy, yo también la relaciono con la articulación de montajes reflexivos, puestas en escena o situaciones. En mi caso, por ejemplo, no sólo he hecho montajes para espacios de exhibición de arte sino también de material antropológico o histórico. Son trabajos que no reciben tanta visibilidad como las exhibiciones de arte pero creo que demuestran mi interés de trabajar con objetos, sin limitarme a la esfera del arte.

VP: Desde mi posición como curador de una institución pública como Casa del Lago he procurado aprovechar lo más posible el legado vanguardista de este espacio para proponer ciertos giros curatoriales y museográficos o revisitar algunas formas de interacción y coproducción que, de manera paulatina, han sido sustituidas por modelos o tendencias en boga. Es decir, por los cánones de la curaduría según el circuito internacional del arte contemporáneo y su creciente estandarización y comercialización. No sólo para cuestionar a la curaduría sino, de manera simultánea, a la práctica artística y al objeto de arte. Pienso que la función social del curador de arte contemporáneo es generar discursos y plataformas que puedan llegar a tener un cierto carácter crítico, incómodo o experimental. De lo contrario, la curaduría deviene una labor administrativa y de gestión; una dócil y complaciente forma de integrarse al aparato cultural. Es decir, aceptar las políticas públicas conservadoras, las estrategias de visibilidad, legitimación y mercado, la concepción estandarizada de un espectador de arte promedio, los programas educativos o de mediación, etc.

XII Bienal Femsa, Monterrey. Poéticas del decrecimiento ¿Cómo vivir mejor con menos?, 2016. Alfredo Jaar, Estudios sobre la felicidad, 1979-1981. Fotografía por Marco Treviño. Imagen cortesía de Bienal Femsa.

LPB: Estamos en un momento de crisis a nivel socio-político en América Latina. Particularmente en México, de vuelta a una de las peores caras del priísmo, y demasiado cerca de Estados Unidos bajo el régimen de Trump, ahora con una permisibilidad nueva para el resurgimiento del racismo, el dominio del pensamiento hetero-normativo, patriarcal, sexista, y de un neoliberalismo exacerbado. El regreso a la historia del arte latinoamericano parece ser un camino pertinente para situarnos dentro de la historia y una narrativa de relaciones políticas y culturales que se han modificado en el transcurso del tiempo. ¿Cuál sería el papel de la historicidad local —a nivel país— y latinoamericana dentro de un marco autocrítico para la curaduría actual?

VP: La crisis es lo habitual en América Latina. No estamos en un “momento” sino en un constante estado de crisis. Esto es válido para buena parte del territorio geopolítico señalado mas no debemos tampoco generalizar. En el caso de México la situación es particularmente grave y desesperante en muchos sentidos. La administración de Trump está lejos de ser la causa de nuestros problemas medulares. Más que temer a un neoliberalismo exacerbado debemos estar aterrorizados con los niveles de corrupción, ignorancia e impunidad que definen el presente de este país. Esto incluye a gran parte de la industria cultural y, con asombrosa claridad, a la aún pueril Secretaría de Cultura cuyos rasgos principales son la inoperatividad y el estancamiento en los caducos y desgastados discursos nacionalistas del siglo pasado. El ámbito cultural en México es autocomplaciente (me incluyo) pues no hemos sabido generar plataformas colectivas que pudieran exigir los cambios necesarios. Precisamente, el papel de la historicidad tendría que estar enfocado en generar discursos reflexivos en torno a las circunstancias políticas, sociales y económicas que inciden en el devenir de la cultura contemporánea. Sin embargo, me parece que en México estamos lejos de que los centros de investigación destinados a ésta y otras labores similares estén produciendo algún tipo de marco autocrítico, ya sea para la curaduría, la historia del arte, la práctica artística, la gestión cultural, etc. La academia no escapa de la crisis generalizada.

Proceso de producción de la muestra Diógenes y los perros. Un ensayo sobre el ocio. Imagen cortesía de Casa del Lago, UNAM.

LPB: Creo que es importante ubicar la curaduría, como a distintas prácticas y desde distintos contextos, en un entramado de privilegios. Esto es algo que plantean, por ejemplo, el feminismo o estudios críticos recientes; que para negociar con intereses diversos, convergencias y diferencias ideológicas, y visibilizar tensiones económicas, sociales, históricas, culturales, etc., habría que contemplar dicho entramado y ubicar el trabajo ya sea curatorial, de gestión, administración, educativo, etc. ¿Qué piensan de esto?

WK: Creo que desde la óptica feminista, y aquí cito a Francesca Gargallo Celentani, entonces hay privilegios (más allá de la curaduría), normalizados, según la clase, los rasgos, el color de piel, el tipo de pelo, estructura corpórea, etc. Según Celentani, donde existe un privilegio un derecho es negado, precisamente porque los privilegios no son universales, como son pensados los derechos. Por lo mismo, ahí donde un derecho es negado, se construye un privilegio. Ahora, con respecto a esto, creo que la curaduría tiende a apoyarse en discursos críticos que contestan a estos privilegios, lo que a veces, paradójicamente, en lugar de construir un espacio de contestación, deviene en una nueva diferencia. Esto sucede mucho a nivel académico, por ejemplo. Es un tema complejo, pero, insistiría en que la curaduría es una responsabilidad pública que visibiliza estas contradicciones.

Por lo tanto la curaduría no es una práctica justiciera, propensa a ejercer discursos igualitarios capaces de distribuir la economía neoliberal y que las políticas sociales no han logrado distribuir. Si pensamos en términos de la curaduría como una forma entre otras de organización simbólica de lo público, hay que cuestionar cómo ocupamos, compartimos y convivimos en esa publicidad. Como he insistido, veo a la curaduría como un espacio de negociación. A mi ver el otro excluido es la naturaleza. En el marco legal moderno la naturaleza no tiene derecho. ¿Cómo darle voz? De ahí que las representaciones de la naturaleza desde la perspectiva de culturas no occidentales hoy cobren tanta fuerza en medio de una crisis medioambiental. Y no creo que esto sea un tema mexicanista, identitario, sino ligado más bien a los modos de ver y constituir lo público como una organización misma de la relación entre lo humano y lo no humano.

Vistas de exhibición de Acné o el nuevo contrato social ilustrado, curada por Carlos Ashida y Patrick Charpenel. Imagen tomada del catálogo: Acné o el nuevo contrato social ilustrado. Travesías. Nuevos escenarios: los 90. Fotografías por Roberto Portillo y Marco Antonio Pacheco. Imagen cortesía de Colección Carlos Ashida Cueto.

LPB: Entiendo. Entonces, justo porque la práctica curatorial no puede ser justiciera, quiero preguntarte en qué piensas cuando sugieres que hay que poner en perspectiva “¿quiénes ocupamos esa configuración de lo público?”.

WK: Los que participamos en la configuración de la institución artística. Si la usamos para nuestros propios intereses, es decir, para obtener privilegios, entonces contradecimos su función pública.

DGU: En plan de historiador, yo he estado interesado en dinámicas de exclusión y cómo, por distintas razones, distintos personajes o artistas han quedado ocluidos completamente en narrativas del presente. Quizá para mí, lo excluido tiene que ver con este enfoque del pasado y que contradice el gusto y fascinación de lo nuevo dentro de la lógica de lo contemporáneo. La exclusión de dicha lógica obedece a una búsqueda obsesiva no sólo de objetos artísticos nuevos, sino también de nuevas generaciones artísticas, excluyendo de esta forma a generaciones pasadas. Pienso que la historia es depositaria de perspectivas claves para renovar nuestras percepciones del presente, nuestro entendimiento del tiempo y de todas las cosas que nos rodean. Para esto la historia se debe atender más allá de un juego de referencias y utilizar su potencia, actualizándola.

VP: Me gustaría iniciar por la última pregunta. Las carencias de visibilidad han sido y siguen siendo flagrantes en muy diversos niveles y esferas de acción. Sí, en efecto, los curadores fungimos como catalizadores, pero al no haber una estructura institucional sólida, los momentos de visibilidad de la obra son —en la mayoría de los casos—, fugaces. Producimos y generamos proyectos a un ritmo acelerado pero así como estos aparecen se diluyen al no existir un escenario propicio para su desarrollo a mediano o largo plazo. Me parece que esta circunstancia incide de lleno en lo que pudiera comentar al respecto de las dos interrogantes previas y muchas otras sobre el medio del arte contemporáneo en México. La escasez (o la carencia) provoca un círculo vicioso, una suerte de parálisis o de imposibilidad de, precisamente, encontrar otros horizontes, otras perspectivas o modelos; voltear la mirada hacia les otres posibles. Ahora bien, el dilema de la exclusión y de un sector dominante nunca dejará de existir pues de ello depende también la mecánica del sistema del arte. Por otro lado, considero que —dada la circunstancia por la que atraviesa el país—, deberíamos enfocar nuestra atención en generar proyectos que, más allá de la visibilidad, tengan un enfoque social o un interés por entablar algún tipo de nexo con la comunidad local. Pienso que un ejemplo importante en este sentido es lo que ha logrado desarrollar Casa Gallina en un cuadrante de la colonia Santa María la Ribera en la Ciudad de México durante los últimos tres o cuatro años.

Vistas de exhibición de Acné o el nuevo contrato social ilustrado, curada por Carlos Ashida y Patrick Charpenel. A la izquierda, la exhibición montada en los Baños Venecia, Guadalajara, 1995. A la derecha, la exhibición montada en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, 1996. Imagen tomada del catálogo: Acné o el nuevo contrato social ilustrado. Travesías. Nuevos escenarios: los 90. Fotografías por Roberto Portillo y Marco Antonio Pacheco. Imagen cortesía de Colección Carlos Ashida Cueto.

LPB: Aquí quiero cerrar un poco el círculo. Las historias y el desarrollo específicos de escenas regionales —pienso en Monterrey y en Zacatecas—corren el riesgo de replantearse no desde su localización, sino también en referencia al centro. ¿Cómo evitarlo, y permitir que surja la voz de las localidades alternas en México desde sí mismas?

WK: El programa cultural de las dos ediciones de la Bienal FEMSA que han estado a mi cargo, la XII, y la que ahora se lleva a cabo en Zacatecas y que empezó en agosto del 2017, son ensayos de descentralización. Ahora, lo que se pretende es construir una aproximación al arte y al modelo bienal desde la localidad misma a partir de la confluencia de proyectos comisionados, artistas, invitados, instituciones y acervos locales, y una fuerte participación de la comunidad artística local. Este esquema es consecuente con la noción de las preposiciones, “en y desde”, que había comentado en la primera pregunta. Por ejemplo, en el caso de Zacatecas, hay una fuerte participación de las instituciones locales y sus acervos como punto de partida para articular una bienal concebida en términos historiográficos. Por otra parte, hay que relacionar estos acervos con la producción reciente, más allá de los cánones que vemos en los museos y galerías de la ciudad de México. El título, Nunca fuimos contemporáneos, alude justamente a esa problemática. Cuáles son los intereses culturales locales, qué modelos de arte se reproducen allí, qué subjetividades artísticas y por qué, son las preguntas que un ejercicio curatorial que coloca la mirada afuera del centro debe intentar contestar.

DGU: Desde mi formación, considero que la revisión histórica de la práctica desde un enfoque que no privilegie el centralismo puede cambiar la percepción de este fenómeno cultural, muy típico de México. Creo que hay mucho qué decir sobre sitios como Tijuana, Monterrey y particularmente Guadalajara desde los años 90 en relación a la curaduría, espacios de exhibición y alternativas institucionales. A partir de estas revisiones se podrían reconsiderar ciertas iniciativas que se dieron durante los 90s y los 2000s fuera de la ciudad de México por curadores como Carlos Ashida u Osvaldo Sánchez. Creo que la práctica de Osvaldo es muy importante en sus constantes ejercicios de descentralización, no sólo geográficos, pero también en relación a discursos imperantes o formulaicos así como de ciertas lógicas de visibilidad y espectacularización del arte.

Proceso de producción de la muestra Diógenes y los perros. Un ensayo sobre el ocio. Imagen cortesía de Casa del Lago, UNAM.

LPB: ¿Realmente estamos frente a una crisis de nervios frente a la práctica curatorial? Porque yo veo este momento crítico también como una posibilidad de diálogo abierto, auto-reflexión y experimentación en distintos sentidos.

DGU: Para mí las situaciones críticas son una invitación para la organización del pesimismo, utilizando un término de Pierre Naville. Como mencioné antes, los momentos adversos pueden ser muy productivos para re-imaginar las situaciones en su totalidad a partir de una intuición que desconfía en todo momento de aquellos que de una manera u otra pretenden tener la razón o sustentar la verdad.

VP: Yo no percibo ninguna crisis de nervios frente a la práctica curatorial. Ojalá existiera realmente un trance con suficiente fuerza como para sacudir un poco el estado de las cosas. Coincido contigo en que está abierta la posibilidad del diálogo, la experimentación y la reflexión pero creo no estamos aprovechando esa oportunidad en aspectos concretos y palpables. Una vez más considero que estamos bastante desarticulados y que el diálogo entre los propios actores del medio es, en gran medida, una conversación entre sordos. Más que una crisis de nervios podría tratarse de una crisis de imaginación, de un temor desmedido a decir algo que pueda significar un fracaso o descalificación (autocensura) profesional y de una exacerbada atención por estar al día y de acuerdo a las últimas poses, es decir, actualizado, informado y flojito…ante cualquier posible exaltación. La crisis de la curaduría es una crisis de sentido y de actitud ante el presente. La confusión es real.

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