A propósito de los 50 años de la Colección FEMSA, el texto de Constanza Ontiveros Valdés recorre Constelaciones y Derivas en MARCO como una exposición que no busca fijar una idea del arte latinoamericano, sino abrir asociaciones, tensiones y conversaciones entre piezas de distintas generaciones, geografías y materialidades. Entre territorio, colonialidad, abstracción, alquimia e identidad, la muestra convierte el acervo en un espacio vivo: un archivo en movimiento donde las obras no ilustran una historia lineal proponiendo nuevas formas de mirar el presente.
¿Qué es una colección de arte? ¿Cómo habita y muta una colección a lo largo del tiempo? En el marco de su 50 aniversario, FEMSA explora estas preguntas en la exposición Constelaciones y Derivas: Arte de América Latina desde la colección FEMSA, una selección de 174 piezas de más de 100 artistas, legado de la colección corporativa que hoy suma más de 1 300 obras de arte moderno y contemporáneo. Líneas temáticas sugerentes y reflexivas, de la mano de una museografía que alterna texturas y acentos visuales con espacios íntimos, dotan de agencia a las piezas, dejando hablar por sí mismas a las pinturas, instalaciones, esculturas y gestos que habitan las salas del Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO).
El equipo curatorial de la Colección FEMSA, conformado por Paulina Bravo, Beto Díaz Suárez y Eugenia Braniff, en conjunto con la curadora independiente Adriana Melchor, tomaron como referencia el modelo de Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea para agrupar las expresiones de la amplia y diversa Latinoamérica en constelaciones o asociaciones sin una ruta cronológica o estrictamente geográfica: “las constelaciones son permeables, no son cajas fijas, teóricas o temáticas cerradas, sino que establecen relaciones transnacionales y transgeneracionales que se dan en un tiempo y espacio específicos”, comentó en entrevista Paulina Bravo, curadora en jefe de la colección. “Más que presentar una noción única de qué es el arte latinoamericano en nuestro acervo, nos interesa mostrar ventanas de relaciones entre los artistas”, agregó Bravo durante el recorrido de prensa.
A partir de este lente —que implicó un acercamiento a la materialidad de cada pieza y repetidos recorridos por sus bodegas, inspirándose también en la asociación de imágenes de diversa procedencia que realizó Aby Warburg en su proyecto inconcluso Atlas Mnemosyne—, la muestra provoca que las piezas conversen de un modo cohesivo y, a la vez, sugerente. Esta configuración está anclada en cinco núcleos: Territorios, Estructuras coloniales, Debatiendo la abstracción: geometría y forma en América Latina, Alquimia e identidades, que esbozan una reinterpretación del acervo, con numerosas obras exhibiéndose por primera vez y otras más que llevaban un largo periodo sin mostrarse en público.
Destellos de la historia detrás de una colección
Toda colección tiene una historia ligada a los gustos, preferencias e intereses de quienes están detrás de ella. La muestra no está exenta de este rasgo; la acompaña. Aunque en la actualidad la Colección FEMSA es una colección corporativa consolidada, sus inicios —al igual que otras colecciones privadas— partieron de la curiosidad y, aunque suene trillado, de “un amor al arte”. A su vez, su historia está vinculada a espacios pioneros, como el Museo de Monterrey (1977-2000), donde se formaron sus primeros núcleos. Pese al cierre del museo, la colección siguió creciendo e, incluso, realizó itinerancias. A la par, la Bienal FEMSA, con ya más de treinta años, ha sido determinante para la adquisición de obras de arte contemporáneo de artistas más jóvenes o emergentes.
Haciendo eco de esta trayectoria, la exhibición se asume como pieza clave en el devenir de la colección. En palabras de Paulina Bravo, los ejes de la muestra “reflejan los ejes curatoriales de crecimiento de la colección” hacia su futuro, definidos también a partir de más de tres años de trabajo que incluyeron seminarios con diversos especialistas.
Gran apertura: la primera pieza de la colección
Cincuenta años no es poco, y si bien podría esperarse una gran conmemoración, más aún por tratarse de una colección corporativa, en su conjunto la muestra sí celebra, pero busca ser más enfática en cuanto a la reflexión. La historia detrás de la colección se evidencia de forma sutil, pero contundente, en la pintura al óleo El maizal (1955), de Gerardo Murillo “Dr. Atl” (México, 1875–1964). Esta pieza, donada por la Sra. Rosario Garza Sada de Zambrano, es la primera de la colección. Detrás de ella, un cortinaje blanco —tanto escenográfico como táctil y sensorial—abre el tono de la museografía y de la narrativa de la exhibición a través de piezas clave en términos histórico-artísticos que dialogan abiertamente con las de artistas emergentes. “Se buscó que la museografía acompañara a las obras, enfocándonos también en la especificidad de cada pieza”, compartió Bravo en entrevista, añadiendo que el proceso museográfico fue detallado y buscó poner en valor no solo la narrativa, sino también cada pieza.
Territorios, más que una geografía
En ese primer nodo, Territorios —entendido como espacio, paisaje, memoria, cuerpo y crítica—, se cuestionan las nociones de centro-periferia y se abordan problemáticas sociales de corte geopolítico. La definición más amplia de habitar se distingue en la instalación Objetos de mi jardín (2024), de Miguel Fernández de Castro (México, 1986), que incluye placas, alambres de púas y botellas de vidrio: huellas de historias de abandono, pérdida, abuso y desigualdad en la búsqueda de una vida mejor al otro lado de la frontera. De igual manera, en el muro de enfrente las fotografías (San Francisco Javier, de la serie Tierra Arrasada, 2009) de Óscar Farfán (Guatemala, 1973) registran huellas de historias de violencia y opresión, narradas en textos colocados en la sala.
En este espacio la metáfora también tiene cabida. Al fondo de la sala, Mujer dormida (La primavera) (1947), de David Alfaro Siqueiros (México, 1896-1974), obra seminal de la colección, articula el paisaje como cuerpo femenino que es también montaña, tierra fértil. Desde otros lenguajes e intereses, este aspecto se manifiesta en la fotografía Sin título (1978), de la serie Siluetas, de la artista cubanoamericana Ana Mendieta (Cuba, 1948-EUA,1985), evidencia de un gesto ritual efímero, pero persistente. Si bien la relación Siqueiros-Mendieta parecería incompatible debido a la disparidad de su producción artística y a la fuerte carga simbólica asociada a sus nombres, considero que en la muestra, a través de piezas puntuales, no solo funciona, sino que también despierta preguntas.
En este núcleo igualmente se explora la concepción social y política del territorio, que se ejemplifica en la pieza Espacio social del arte (1977), de Anna Bella Geiger (Brasil, 1933). Otros proyectos abordan el caos de la vida urbana y sus huellas, como lo hace Pía Camil (México, 1980) en la instalación Bara bara (Divisor Pirata Naranja) (2017) —mostrada por primera vez al público—, formada por playeras de segunda mano intercambiadas provenientes de tianguis citadinos que llenan la sala como reflejo de una activación colectiva. Inspirada en la obra de la artista brasileña Lygia Pape, Camil deconstruye las camisetas y luego las cose nuevamente para crear un gran mosaico de tela que da cabida a reflejos lumínicos cambiantes. Los restos de la vida de una ciudad, aquí en forma de desechos, también se registran en Cityscape III (2008), una serie de fotografías de Donna Conlon (Estados Unidos, 1966, residente en Panamá) que forma parte del trabajo que ha realizado durante años, retratando aquello que desechamos, pero permanece.
Sobre estructuras coloniales: cuestionamientos y exploraciones
Conquista, lucha, violencia: todo ello resuena en el núcleo Estructuras coloniales. Al ingresar en él no hay cortinajes, sino una especie de deconstrucción material de la técnica pictórica y de su expresividad más visceral. La pieza central, Uno muere muchas veces (2023), de Paloma Contreras (México, 1991) y de reciente adquisición, despliega una saturación de símbolos y motivos construidos con grafito, carbón, pastel y óleo que evocan los matices oscuros de la historia de México, pero también de la de cada une de nosotres. Esta pieza dialoga directamente con la pintura La conquista (ca. 1942), de José Clemente Orozco (México, 1883–1949), por primera vez exhibida al público, en la que la violencia y el dolor se hacen cuerpo.
Pienso que para acceder a las sutilezas en algunos de sus componentes, este núcleo es el que demanda un conocimiento histórico-artístico más amplio. Aquí también alternan pinturas en préstamo de castas del siglo XVIII con manifestaciones modernas y contemporáneas que abren y cuestionan estereotipos, etiquetas y afiliaciones. Entre ellas destaca la pintura Mujer de Bali (1930), de Miguel Covarrubias (México, 1904-1957), quien esbozó construcciones de la América “exótica” y de otras latitudes. Es decir, la creación de un imaginario también sobrepasa —e incluso une— fronteras.
Manifestaciones alquímicas
En un sentido matérico, aunque también filosófico y existencial, las salas dedicadas a la alquimia expanden el abanico formal y conceptual de las manifestaciones de tinte surrealista. Aquí, los cortinajes reflejan nuevamente el papel clave de dos piezas: una pintura de Leonora Carrington (Inglaterra, 1917-México, 2001) y una de las grandes joyas de la colección: Papilla estelar (1958), de Remedios Varo (España, 1908-México, 1963), misma que, por sí sola, hace resonar el amplio espacio que la circunda.
De acuerdo con el tono de la muestra, este núcleo alterna composiciones de artistas reconocidos, como Juan O’Gorman (México, 1905-1982) e Isa Carrillo (México, 1982). El primero con pinturas como Los mitos (1944), saturadas de carga mental, y la segunda con la serie Patrones de resonancia (2024) donde, a través de hilos tejidos con tintes naturales, construye configuraciones geométricas minimalistas, concatenadas pero cargadas de una dimensión espiritual que también funciona como apertura hacia la siguiente sección, enfocada en la abstracción.
Pienso que una de las piezas que mejor capturan el espíritu de esta sección es Sobre el tiempo (2015), de Tania Candiani (México, 1974), compuesta por 288 relojes blancos dispuestos en repisas de madera. Esta configuración en movimiento es tanto una abstracción geométrica como una reflexión filosófica sobre el paso del tiempo: ese tiempo que se nos escapa y el tictac constante que nos ordena, define y ata.
Debatiendo la abstracción: geometría y forma
Aunque ya forma parte de otro núcleo abstracto, la instalación de telas flotantes de Vivian Suter (Argentina, 1949) también manifiesta ese mutar en un despliegue de las obras que la artista deja habitar a la intemperie fuera de su recóndito estudio en Guatemala, evidenciando el paso del tiempo y la incertidumbre que incorpora a su proceso: un admirable ceder el control. Además, en este núcleo se adivinan piezas clave de Diego Rivera (México, 1886-1957) en sus exploraciones cubistas, de Manuel Felguérez (México, 1928-2020) y de Helen Escobedo (México, 1934-2010), en obras donde el movimiento, el tiempo y la línea se inscriben en el espacio, como también ocurre con las piezas de Gego (Alemania, 1912-Venezuela, 1994).
En esta sección se encuentra la nueva obra comisionada al artista argentino Ad Minoliti (Argentina, 1980), Club de collage especulativo. Por medio de un espacio inmersivo geométrico, Minoliti recurre al collage como una herramienta para explorar la construcción de identidades desde un feminismo cuir. En este caso, el collage no se limita a una operación bidimensional, sino que se desdobla en el espacio: se vuelve habitable, transitable, casi escenográfico, y será activado mediante actividades del programa público de la muestra. La pieza marca también una nueva etapa de la colección, en la que, además de adquisiciones de este tipo a través de la Bienal FEMSA, se realizarán comisiones.
Redefiniendo identidades
El núcleo Identidades es el de carácter más íntimo y, a la vez, crítico, cuestionando esas expectativas y roles que constantemente se ponen en tensión. En él se incluyen esculturas de Geles Cabrera (México, 1926), quien desafió el quehacer de mujeres artistas en su tiempo, proponiendo un lenguaje plástico en el que el cuerpo y el movimiento toman forma de piedra y bronce. Una aproximación al cuerpo femenino, pero en su expresión más visceral de dolor, también se adivina en el dibujo de Beatriz González (Colombia,1932-2026), Estudio del Zócalo del Duelo (2018): pérdida encarnada en las expresiones del rostro de una mujer.
En este punto, la sala dedicada al proyecto Estudio para la restauración II, de Ana Gallardo (Argentina, 1958), deconstruye y reinterpreta los bodegones de Carmen Gómez Raba (1927-1965), madre de la artista, quien no pudo dedicarse profesionalmente al arte debido a las trabas de la época. Elementos de la pintura al óleo de su madre, colocada en el exterior, se transforman en un espacio íntimo poblado por grandes dibujos en grafito creados por la mano de Gallardo, impresiones de la obra de su madre. En este espacio, también habitado por las piezas cerámicas de Rocío Gallardo, hija de la artista, hay un respiro. Aquí se materializa el poder del linaje que se transmite de mujer a mujer, una fuerza cargada de vulnerabilidad, de voluntad en voluntad y de mano en mano.
El punto final de este núcleo, que es el cierre narrativo tanto de la sección como de toda la muestra, es el más sugerente. Una pieza atrae todas las miradas: Tres futbolistas con boina (1921), de Ángel Zárraga (México, 1886–1946), donde gestos y acercamientos físicos en un retrato de futbolistas sugieren una conexión y sensualidad impensables para la época en que fue pintada. Frente a esta pintura, las obras de jóvenes artistas, como el mexicano Ángel Cammen (México, 1997), reflejan un amor más íntimo, libre y cotidiano. Hay un dejo de crítica, de cuestionamiento y, sí, de confrontación. Esta sala es quizá la más abiertamente crítica al abordar también un interés por desdoblar narrativas excluyentes a través de la exploración de la propia colección, dejando abiertas preguntas tan válidas como urgentes.
Aunque escapa por completo a la intención de los curadores, para mí la muestra parte de una reflexión minuciosa y articulada que también atiende un nivel filosófico y existencial. Es esto lo que la hace no solo honrar la trayectoria de una colección, sino también a las personas que han estado involucradas en ella y resonar más allá de sí misma. Todo esto expresa una frescura que no es tan frecuente en un contexto museístico: el equilibrio entre la materia, la obra por sí misma, y el concepto. Aquí, la línea, los trazos y los matices —pero también las preguntas que abre cada pieza y cada núcleo temático— entran en juego. En un nivel sensorial, la revisión de la colección invita a algo más: querer regresar a esos gestos, a esas voces, a esos espacios y acentos que dan intimidad a las piezas y las dejan simplemente habitar.
Posteriormente, la exhibición viajará al Museo Amparo, en Puebla, donde sus “constelaciones y derivas” adoptarán otra forma.
Vista de la exposición, cortesía de la autora.
¿Qué es una colección de arte? ¿Cómo habita y muta una colección a lo largo del tiempo? En el marco de su 50 aniversario, FEMSA explora estas preguntas en la exposición Constelaciones y Derivas: Arte de América Latina desde la colección FEMSA, una selección de 174 piezas de más de 100 artistas, legado de la colección corporativa que hoy suma más de 1 300 obras de arte moderno y contemporáneo. Líneas temáticas sugerentes y reflexivas, de la mano de una museografía que alterna texturas y acentos visuales con espacios íntimos, dotan de agencia a las piezas, dejando hablar por sí mismas a las pinturas, instalaciones, esculturas y gestos que habitan las salas del Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO).
El equipo curatorial de la Colección FEMSA, conformado por Paulina Bravo, Beto Díaz Suárez y Eugenia Braniff, en conjunto con la curadora independiente Adriana Melchor, tomaron como referencia el modelo de Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea para agrupar las expresiones de la amplia y diversa Latinoamérica en constelaciones o asociaciones sin una ruta cronológica o estrictamente geográfica: “las constelaciones son permeables, no son cajas fijas, teóricas o temáticas cerradas, sino que establecen relaciones transnacionales y transgeneracionales que se dan en un tiempo y espacio específicos”, comentó en entrevista Paulina Bravo, curadora en jefe de la colección. “Más que presentar una noción única de qué es el arte latinoamericano en nuestro acervo, nos interesa mostrar ventanas de relaciones entre los artistas”, agregó Bravo durante el recorrido de prensa.
A partir de este lente —que implicó un acercamiento a la materialidad de cada pieza y repetidos recorridos por sus bodegas, inspirándose también en la asociación de imágenes de diversa procedencia que realizó Aby Warburg en su proyecto inconcluso Atlas Mnemosyne—, la muestra provoca que las piezas conversen de un modo cohesivo y, a la vez, sugerente. Esta configuración está anclada en cinco núcleos: Territorios, Estructuras coloniales, Debatiendo la abstracción: geometría y forma en América Latina, Alquimia e identidades, que esbozan una reinterpretación del acervo, con numerosas obras exhibiéndose por primera vez y otras más que llevaban un largo periodo sin mostrarse en público.
Destellos de la historia detrás de una colección
Toda colección tiene una historia ligada a los gustos, preferencias e intereses de quienes están detrás de ella. La muestra no está exenta de este rasgo; la acompaña. Aunque en la actualidad la Colección FEMSA es una colección corporativa consolidada, sus inicios —al igual que otras colecciones privadas— partieron de la curiosidad y, aunque suene trillado, de “un amor al arte”. A su vez, su historia está vinculada a espacios pioneros, como el Museo de Monterrey (1977-2000), donde se formaron sus primeros núcleos. Pese al cierre del museo, la colección siguió creciendo e, incluso, realizó itinerancias. A la par, la Bienal FEMSA, con ya más de treinta años, ha sido determinante para la adquisición de obras de arte contemporáneo de artistas más jóvenes o emergentes.
Haciendo eco de esta trayectoria, la exhibición se asume como pieza clave en el devenir de la colección. En palabras de Paulina Bravo, los ejes de la muestra “reflejan los ejes curatoriales de crecimiento de la colección” hacia su futuro, definidos también a partir de más de tres años de trabajo que incluyeron seminarios con diversos especialistas.
Gran apertura: la primera pieza de la colección
Cincuenta años no es poco, y si bien podría esperarse una gran conmemoración, más aún por tratarse de una colección corporativa, en su conjunto la muestra sí celebra, pero busca ser más enfática en cuanto a la reflexión. La historia detrás de la colección se evidencia de forma sutil, pero contundente, en la pintura al óleo El maizal (1955), de Gerardo Murillo “Dr. Atl” (México, 1875–1964). Esta pieza, donada por la Sra. Rosario Garza Sada de Zambrano, es la primera de la colección. Detrás de ella, un cortinaje blanco —tanto escenográfico como táctil y sensorial—abre el tono de la museografía y de la narrativa de la exhibición a través de piezas clave en términos histórico-artísticos que dialogan abiertamente con las de artistas emergentes. “Se buscó que la museografía acompañara a las obras, enfocándonos también en la especificidad de cada pieza”, compartió Bravo en entrevista, añadiendo que el proceso museográfico fue detallado y buscó poner en valor no solo la narrativa, sino también cada pieza.
Territorios, más que una geografía
En ese primer nodo, Territorios —entendido como espacio, paisaje, memoria, cuerpo y crítica—, se cuestionan las nociones de centro-periferia y se abordan problemáticas sociales de corte geopolítico. La definición más amplia de habitar se distingue en la instalación Objetos de mi jardín (2024), de Miguel Fernández de Castro (México, 1986), que incluye placas, alambres de púas y botellas de vidrio: huellas de historias de abandono, pérdida, abuso y desigualdad en la búsqueda de una vida mejor al otro lado de la frontera. De igual manera, en el muro de enfrente las fotografías (San Francisco Javier, de la serie Tierra Arrasada, 2009) de Óscar Farfán (Guatemala, 1973) registran huellas de historias de violencia y opresión, narradas en textos colocados en la sala.
En este espacio la metáfora también tiene cabida. Al fondo de la sala, Mujer dormida (La primavera) (1947), de David Alfaro Siqueiros (México, 1896-1974), obra seminal de la colección, articula el paisaje como cuerpo femenino que es también montaña, tierra fértil. Desde otros lenguajes e intereses, este aspecto se manifiesta en la fotografía Sin título (1978), de la serie Siluetas, de la artista cubanoamericana Ana Mendieta (Cuba, 1948-EUA,1985), evidencia de un gesto ritual efímero, pero persistente. Si bien la relación Siqueiros-Mendieta parecería incompatible debido a la disparidad de su producción artística y a la fuerte carga simbólica asociada a sus nombres, considero que en la muestra, a través de piezas puntuales, no solo funciona, sino que también despierta preguntas.
En este núcleo igualmente se explora la concepción social y política del territorio, que se ejemplifica en la pieza Espacio social del arte (1977), de Anna Bella Geiger (Brasil, 1933). Otros proyectos abordan el caos de la vida urbana y sus huellas, como lo hace Pía Camil (México, 1980) en la instalación Bara bara (Divisor Pirata Naranja) (2017) —mostrada por primera vez al público—, formada por playeras de segunda mano intercambiadas provenientes de tianguis citadinos que llenan la sala como reflejo de una activación colectiva. Inspirada en la obra de la artista brasileña Lygia Pape, Camil deconstruye las camisetas y luego las cose nuevamente para crear un gran mosaico de tela que da cabida a reflejos lumínicos cambiantes. Los restos de la vida de una ciudad, aquí en forma de desechos, también se registran en Cityscape III (2008), una serie de fotografías de Donna Conlon (Estados Unidos, 1966, residente en Panamá) que forma parte del trabajo que ha realizado durante años, retratando aquello que desechamos, pero permanece.
Vista de la exposición, cortesía de la autora.
Sobre estructuras coloniales: cuestionamientos y exploraciones
Conquista, lucha, violencia: todo ello resuena en el núcleo Estructuras coloniales. Al ingresar en él no hay cortinajes, sino una especie de deconstrucción material de la técnica pictórica y de su expresividad más visceral. La pieza central, Uno muere muchas veces (2023), de Paloma Contreras (México, 1991) y de reciente adquisición, despliega una saturación de símbolos y motivos construidos con grafito, carbón, pastel y óleo que evocan los matices oscuros de la historia de México, pero también de la de cada une de nosotres. Esta pieza dialoga directamente con la pintura La conquista (ca. 1942), de José Clemente Orozco (México, 1883–1949), por primera vez exhibida al público, en la que la violencia y el dolor se hacen cuerpo.
Pienso que para acceder a las sutilezas en algunos de sus componentes, este núcleo es el que demanda un conocimiento histórico-artístico más amplio. Aquí también alternan pinturas en préstamo de castas del siglo XVIII con manifestaciones modernas y contemporáneas que abren y cuestionan estereotipos, etiquetas y afiliaciones. Entre ellas destaca la pintura Mujer de Bali (1930), de Miguel Covarrubias (México, 1904-1957), quien esbozó construcciones de la América “exótica” y de otras latitudes. Es decir, la creación de un imaginario también sobrepasa —e incluso une— fronteras.
Manifestaciones alquímicas
En un sentido matérico, aunque también filosófico y existencial, las salas dedicadas a la alquimia expanden el abanico formal y conceptual de las manifestaciones de tinte surrealista. Aquí, los cortinajes reflejan nuevamente el papel clave de dos piezas: una pintura de Leonora Carrington (Inglaterra, 1917-México, 2001) y una de las grandes joyas de la colección: Papilla estelar (1958), de Remedios Varo (España, 1908-México, 1963), misma que, por sí sola, hace resonar el amplio espacio que la circunda.
De acuerdo con el tono de la muestra, este núcleo alterna composiciones de artistas reconocidos, como Juan O’Gorman (México, 1905-1982) e Isa Carrillo (México, 1982). El primero con pinturas como Los mitos (1944), saturadas de carga mental, y la segunda con la serie Patrones de resonancia (2024) donde, a través de hilos tejidos con tintes naturales, construye configuraciones geométricas minimalistas, concatenadas pero cargadas de una dimensión espiritual que también funciona como apertura hacia la siguiente sección, enfocada en la abstracción.
Pienso que una de las piezas que mejor capturan el espíritu de esta sección es Sobre el tiempo (2015), de Tania Candiani (México, 1974), compuesta por 288 relojes blancos dispuestos en repisas de madera. Esta configuración en movimiento es tanto una abstracción geométrica como una reflexión filosófica sobre el paso del tiempo: ese tiempo que se nos escapa y el tictac constante que nos ordena, define y ata.
Vista de la exposición, cortesía de la autora.
Debatiendo la abstracción: geometría y forma
Aunque ya forma parte de otro núcleo abstracto, la instalación de telas flotantes de Vivian Suter (Argentina, 1949) también manifiesta ese mutar en un despliegue de las obras que la artista deja habitar a la intemperie fuera de su recóndito estudio en Guatemala, evidenciando el paso del tiempo y la incertidumbre que incorpora a su proceso: un admirable ceder el control. Además, en este núcleo se adivinan piezas clave de Diego Rivera (México, 1886-1957) en sus exploraciones cubistas, de Manuel Felguérez (México, 1928-2020) y de Helen Escobedo (México, 1934-2010), en obras donde el movimiento, el tiempo y la línea se inscriben en el espacio, como también ocurre con las piezas de Gego (Alemania, 1912-Venezuela, 1994).
En esta sección se encuentra la nueva obra comisionada al artista argentino Ad Minoliti (Argentina, 1980), Club de collage especulativo. Por medio de un espacio inmersivo geométrico, Minoliti recurre al collage como una herramienta para explorar la construcción de identidades desde un feminismo cuir. En este caso, el collage no se limita a una operación bidimensional, sino que se desdobla en el espacio: se vuelve habitable, transitable, casi escenográfico, y será activado mediante actividades del programa público de la muestra. La pieza marca también una nueva etapa de la colección, en la que, además de adquisiciones de este tipo a través de la Bienal FEMSA, se realizarán comisiones.
Redefiniendo identidades
El núcleo Identidades es el de carácter más íntimo y, a la vez, crítico, cuestionando esas expectativas y roles que constantemente se ponen en tensión. En él se incluyen esculturas de Geles Cabrera (México, 1926), quien desafió el quehacer de mujeres artistas en su tiempo, proponiendo un lenguaje plástico en el que el cuerpo y el movimiento toman forma de piedra y bronce. Una aproximación al cuerpo femenino, pero en su expresión más visceral de dolor, también se adivina en el dibujo de Beatriz González (Colombia,1932-2026), Estudio del Zócalo del Duelo (2018): pérdida encarnada en las expresiones del rostro de una mujer.
En este punto, la sala dedicada al proyecto Estudio para la restauración II, de Ana Gallardo (Argentina, 1958), deconstruye y reinterpreta los bodegones de Carmen Gómez Raba (1927-1965), madre de la artista, quien no pudo dedicarse profesionalmente al arte debido a las trabas de la época. Elementos de la pintura al óleo de su madre, colocada en el exterior, se transforman en un espacio íntimo poblado por grandes dibujos en grafito creados por la mano de Gallardo, impresiones de la obra de su madre. En este espacio, también habitado por las piezas cerámicas de Rocío Gallardo, hija de la artista, hay un respiro. Aquí se materializa el poder del linaje que se transmite de mujer a mujer, una fuerza cargada de vulnerabilidad, de voluntad en voluntad y de mano en mano.
El punto final de este núcleo, que es el cierre narrativo tanto de la sección como de toda la muestra, es el más sugerente. Una pieza atrae todas las miradas: Tres futbolistas con boina (1921), de Ángel Zárraga (México, 1886–1946), donde gestos y acercamientos físicos en un retrato de futbolistas sugieren una conexión y sensualidad impensables para la época en que fue pintada. Frente a esta pintura, las obras de jóvenes artistas, como el mexicano Ángel Cammen (México, 1997), reflejan un amor más íntimo, libre y cotidiano. Hay un dejo de crítica, de cuestionamiento y, sí, de confrontación. Esta sala es quizá la más abiertamente crítica al abordar también un interés por desdoblar narrativas excluyentes a través de la exploración de la propia colección, dejando abiertas preguntas tan válidas como urgentes.
Aunque escapa por completo a la intención de los curadores, para mí la muestra parte de una reflexión minuciosa y articulada que también atiende un nivel filosófico y existencial. Es esto lo que la hace no solo honrar la trayectoria de una colección, sino también a las personas que han estado involucradas en ella y resonar más allá de sí misma. Todo esto expresa una frescura que no es tan frecuente en un contexto museístico: el equilibrio entre la materia, la obra por sí misma, y el concepto. Aquí, la línea, los trazos y los matices —pero también las preguntas que abre cada pieza y cada núcleo temático— entran en juego. En un nivel sensorial, la revisión de la colección invita a algo más: querer regresar a esos gestos, a esas voces, a esos espacios y acentos que dan intimidad a las piezas y las dejan simplemente habitar.
Posteriormente, la exhibición viajará al Museo Amparo, en Puebla, donde sus “constelaciones y derivas” adoptarán otra forma.
Vista de la exposición, cortesía de la autora.
