Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Aún: 44 Salón Nacional de Artistas, Pereira, Colombia

By Ericka Flórez Hidalgo Pereira, Colombia 09/16/2016 – 11/14/2016

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Ming Wong, Ascent to the Heavenly Palace (III) [Ascención al Palacio Celestial (III)], Scenography for a Chinese Science Fiction Opera (I) [Escenografía para una ópera china de Ciencia Ficción (I)], 2015, Instalación, Variables. Cortesía: AÚN 44 Salón Nacional de Artistas | David Escobar Parra

To represent or perform the path?

Artistic Director: Rosa Ángel
Curators: Víctor Albarracín, Inti Guerrero, Guillermo Vanegas

Artists: Adriana Arenas, Alberto De Michele, Alfonso Suárez, Alicia Barney, Álvaro Herazo, Amadou Keita, Ana María Millán, Andreas Siekmann, Andres Felipe Gallo, Andrés Felipe Uribe Cárdenas, Antonio Caro, Apichatpong Weerasethakul, Barış Doğrusöz, Beatriz González, Bruno Mazzoldi, Cajón de Sastre, Calipso Press, Carlos Andrés Méndez, Carlos Bonil, Carolina Caycedo, Catalina Jaramillo, Chulayarnnon Siriphol, Claudia Patricia Sarria, Colectivo Maski, Colectivo Miraje, Corazón del Sol, Débora Arango, Edwin Jimeno, Edwin Sánchez, Eider Yanganá, El Fuete, Elena Bajo, Ensayo colectivo editorial, Ernesto Restrepo, Ethel Gilmour, Eusebio Siosi Rosado, Fabio Melecio Palacios, Fredy Alzate, Fredy Clavijo, Gabriela Pinilla, Gabriela Pinilla y Equipo TransHistoria, Gala Porras-Kim, Galería LaMutante, Gonzalo Ariza, Grupo Otún, Gustavo Acosta, Gustavo Ciríaco, Gustavo Toro, Herlyng Ferla, La Decanatura, Pamela Desjardins, Román Navas y Henry Palacio, Interferencia, Ivan Tovar, James Campo, Jeison Sierra, Jeremy Shaw, Jesús Ruiz Durand, Jim Shaw, Jorge Panchoaga, José Antonio Covo Meisel, Juan Fernando Herrán, Juan Nicolás Donoso, Juan Obando, Juan Sebastián Peláez, Juliana Góngora Rojas, Leonardo Herrera, Liliana Angulo, Liliana Vélez, Linda Pongutá, Lou Cantor, Luis Roldán, Luisa Ungar y Milena Bonilla, María Buenaventura, María Isabel Rueda, María Taniguchi, Maria Teresa Hincapié, Mario Opazo, Matilde Guerrero, Ming Wong, Moe Satt, Natalia Ávila, Nicolas Llano y Salvaje, Óscar Figueroa, Óscar Moreno Escárraga, Paulo Licona, Prabhakar Pachpute, Rabih Mroue, Rat Trap, Ricardo Muñoz Izquierdo, Sergio Zevallos, Silvie Boutiq, Sonnia Yépez, Stephen Ferry, Tatyana Zambrano y Roberto Ochoa, Tomas Saraceno, Tupac Cruz, Vanessa Sandoval, Warren Neidich, Wilson Díaz

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Freddy Clavijo Cuartas, La naturaleza de la irrupción (The Nature of Emergence), 2016, Instalación, Dimensiones variables (pieza 1. 140 X 210 cms. Pieza 2. 130 x 250 cms. Pieza 3. 180 x 240 cms). Cortesía: AÚN 44 Salón Nacional de Artistas | Tatiana Toro Ríos

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A positivist vision of territory:
Colombia’s Salones Nacionales

Initially, the Salones Nacionales (instigated by the Colombian government in 1976) were merely an attempt to represent the nation’s art production; a jury selected what was best and most representative. The initial format was based on certain principles, such as the belief that territory is a physical entity, defined by and reduced to geography. Given that such was the case, the faithful representation of territory was understood as a feasible task. Lastly, there was also the belief in something like a Colombian “identity” or a specific type of “Colombian art.”

Given the problematic nature of these positivist and essentialist ideas on territory and the possibility of representation, the government changed the format some ten years ago, granting curatorial research fellowships by region, charged with investigating each of the nation’s regions based on conceptual hypotheses. At least in theory, the most interesting aspect of this new model was that first, one would no longer speak of “the nation’s best artists” but rather, each salon edition would be conceived of as a constellation of research-based ideas and forms. Second, the model sought to change what the notion of territory signified for the salones. It was no longer a parcel of land defined by geographical limits, but instead a network of practices, affects, discourses, institutions, etc. In this sense, we are dealing with a more performative vision; something progressively constructed, rather than established, that takes form as it unravels. Looking at the notion of territory in this fashion also dismantles notions of identity in general as well as identity understood as tied to geographic place. A final interesting point is that the new model (again, in theory) problematizes what it means to represent.

The text with which the curators of the latest version of the Salón Nacional presented their project [1] has specifically been structured on this performative and non-essentialist vision of territory. It emphasized “clearing path” (“ir por la trocha”) as a method. Notably, this latest, forty-fourth version of the salon may be the first to concern itself in the most serious possible way with the network of problems and concepts that the salon’s model-change sought to overturn a decade ago —and that has ever been an object of unending debate and polemic among Colombian art-world players.

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Grupo Otún (Martín Abab Abad, Álvaro Hoyos Baena, Mauricio Rivera Henao), Río Escultor de Piedras, 2016, Instalación, Variables. Cortesía: AÚN 44 Salón Nacional de Artistas | David Escobar Parra

2
Aún: Making landscape complex

We find Colombia’s typical themes and materials in the current Salón Nacional: coffee, cacao, coca, scythes, fallen logs, confiscations, prostitution, plastic surgery, guerrilla warfare, rivers, sicario-style assassinations, gold and mining; leftist politics and failed democracies. At first this is presented with a certain hint of self criticism and mockery, or as an exacerbation of nationalist/essentialist criollismo; but these quickly fade away. At first, viewers may feel as if they are observing a landscape, a picturesque representation of Colombia’s creole culture. Then everything gets more complex as you make your way through Pereira’s old Rialto Club. The curatorial proposal calls to mind an idea I read in a text by Colombian writer Juan Cárdenas: “the history of the banana (or any other natural resource) in the Latin American tropics also means pointing out intricate and often obscured connections between exoticizing images and neo-colonial exploitation.” [2]

Thinking about the way natural resources and the economy configure the landscape turns out to be a conceptual network quite in line with Colombia’s current political situation, of peace accords with FARC guerrilla, that update the urgency of this issue: land, its distribution and use lie at the heart of the matter. As you climb higher through the main exhibition building, layers are added to the idea of landscape that is itself the proposed object of problematization.

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Milena Bonilla y Luisa Ungar, Este conejo mira a la izquierda, 2016, Performance, Variables. Cortesía: AÚN 44 Salón Nacional de Artistas | David Escobar Parra

In one gallery, work by Luisa Ungar and Milena Bonilla is nothing more than photographs of the residue a substance leaves in a teacup accompanied by phrases that make its images both ambiguous and suggestive. The photos are from a performance where the artists “read the chocolate,” i.e., carry out a mystic practice, a practice we could also call feminine, from another time and part of other logics and economies, in which magic and speculation had a place in an explanation of the world. The act of reading the images of the residue chocolate leaves behind in a teacup is a subtle gesture that goes against the putative “science-ism” and objectivity that some art scholars take on in their work. This work, framed by this show, allows for a twist in the curatorial script: throughout the exhibition we see cacaos, a video of Cuban poet Nicolás Guillén speaking of coffee plantations, research on mining —using methods more academic or advertising-related than poetic— parcels of land, fallen tree trunks, a scythe that sports part of a tree rather than steel blades; yet in the middle of it all is this work by Ungar and Bonilla that de-instrumentalizes and un-frames the issue of “natural resources” from the predictable and merely representational. A short video by Rabih Mroué, on the same floor, explains how to make art politically, instead of art that speaks of problematic issues, fancying itself political for that reason. The artist plays with the limits between truth and fiction and alters hyper-codified reception formats like theatre or video; plays with questions like transmission and real time; all as a means of creating confusion among viewers with regard to good and bad, official historical accounts and fixed identities.

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Edwin Sánchez, Flujos, 2016, Mixta / Video multicanal / Videoinstalación, secuencia de video a 12 canales de 6 min en loop. NTSC STANDARD. Cortesía: AÚN 44 Salón Nacional de Artistas | David Escobar Parra

A piece by Edwin Sánchez comes out of research on the prostitution economy among agents of armed conflict (members of the armed forces and guerrilla fighters). This is notable because while the artist has come to be known for investigating Colombia’s most sordid problems, his installed works’ latest strategies attest to a de-construction of the pornographic image, a mechanism increasingly needed in Colombian art.

La Decanatura (Elkin Calderón and Diego Piñeros) goes to the Chocontá Center for Exterior Spatial Communications —where the parabolic antennas that connected Colombia to the outside world before the advent of the internet stand— to stage a children’s orchestra performance. The video seems to be the representation of a science fiction landscape where the past is confused with the future. It is an expertly produced aestheticization of ruin. Performing ruin is a gesture that —by being so fashionable— could be seen as banal and over-done; but the images’ power rescues the gesture. El Colectivo Maski seems to start out from the salon’s institutional motto of “coffee region as cultural landscape” and undertakes research on the city of Pereira’s public space. They discover a state policy where the local government bought public-space lots and marked them off with yellow lines designed to prevent street vendors from setting up within them. The artists reproduce such lines inside the museum in allusion to the administered territory that is public space.

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Colectivo MASKI (Juan David Laserna, Camilo Ordóñez, Jairo Andrés Suárez), Nominal, 2016, Intervención site especific en el espacio público de la ciudad de Pereira, Tres avisos luminosos instalados en espacio público que oscilan entre medidas de 80 x 360 cms y 60 x 320 cms. Cortesía: AÚN 44 Salón Nacional de Artistas | David Escobar Parra

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Colectivo MASKI (Juan David Laserna, Camilo Ordóñez, Jairo Andrés Suárez), Nominal, 2016, Intervención site especific en el espacio público de la ciudad de Pereira, Tres avisos luminosos instalados en espacio público que oscilan entre medidas de 80 x 360 cms y 60 x 320 cms. Cortesía: AÚN 44 Salón Nacional de Artistas | David Escobar Parra

The curatorial script gets all the more complex at the Museo de Arte de Pereira where, among other artworks, we find in the first gallery an in situ sculpture by Andrés Felipe Gallo that resembles an avalanche (recalling the historical catastrophe in the town of Armero and its sculptural effects) and up front, an artwork by Carolina Caycedo that seems to be an investigation into dams/reservoirs as a kind of motionless water —a dead reflection in aqueous stagnation. What is marvelous about this artwork is that it was not a screed-like denunciation, but rather a poetic and visual exploration of the dam as a terrible sculptural exercise. Work by Fredy Alzate also explores the changes mining inflicts on the landscape. Related to this category of nature as creator of forms, elsewhere, outside the museum in the Zea neighborhood’s community center, Grupo Otún develops an artwork to look at rivers as sculptors of stones. The Museo de Pereira exhibition ends with a grandiloquent installation by artist Ming Wong, executed through studies of Chinese Opera set design and oscillating between myth, progress and science fiction. It’s a fortunate ending because it adds contrast as it takes discussion of space-creation complexity to a higher level.

The curatorial project’s other components also serve to nourish proposals enunciated in a prologue to the show: the “Psicotropismos” seminar whose object was “to understand that it is possible to adopt different points-of-view and discuss drugs and their consumption as elements of world-development and Colombia’s [3] recent evolution,” an intriguing notion that supports the basic curatorial thesis of thinking of landscape in a material fashion, as everything from production modes to the economy.

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Alvaro Herazo, Proyecto para sellar el mar, 1981, Instalación / fotografía y bultos de cemento, 40 x 50 cm c/u. Cortesía: AÚN 44 Salón Nacional de Artistas | David Escobar Parra

There was guest curation, including that by La Usurpadora (María Isabel Rueda & Mario Llanos) on two artists from Colombia’s Caribbean, Alvaro Herazo and Alfonso Suárez, who have not been extensively studied. It was an utterly unpretentious and simple, yet juicy exhibition that rescues artworks with poetic strategies that are worthwhile and unusual within the framework of Colombian art history. The 44th Salón Nacional includes a rich publications series and numerous performances by Wilson Díaz that no doubt (alas, I could not be present for them) added additional layers to the curatorial proposal.

If we assume curation is creating an essay in form (as artist Herlyng Ferla described the present curatorial project), then this is a very good essay indeed. It is legible; it takes viewers by the hand on every passage between this thing and that. The natural resources chapter, divided into cacao and coffee, banana, agrarian reform and social struggle sections, slowly leads us to a section on social problematics and minorities (prostitution, insurgency, the LGBT community, etc.) as elements that configure landscape. Then it’s on to a territory and transport section (“artists move through their territories”); the territory and bureaucracy section and the section on nature as a sculpting agent. The show completes the task of making viewers think about landscape, and in a nation that has lived a problematic approach to territory, nature and its resources, considering landscape in terms of production modes is an important contribution. It was an idea that was ultimately quite well represented; an argument whose complexity increases as viewers make their way through the exhibition.

That said —given the curatorial essay promised “clearing path” as methodology [4]— I might have expected less hand-holding and more feelings of being in the middle of the jungle; that there had been moments when, deep inside that wilderness, the machete blade had dulled. That there had been instances when words were insufficient to detect the precision and control with which the argument was constructed.

Notes:

[1] See http://autonomiaprovisional.tumblr.com

[2] Juan Cárdenas. Acorazo Patacón. Curatorial text from the exhibition of the same name. http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/dms/mecd/cultura-mecd/areas-cultura/promociondelarte/exposiciones/exposiciones-temporales/acorazado-patacon/AcorazadoPatacon-dossier.pdf. Consulted 25 September 2016.

[3] Official project webpage: http://44sna.com. Consulted 26 September 2016.

[4] http://44sna.com/el-salon/. Consulted 28 July 2016.

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Ming Wong, Ascent to the Heavenly Palace (III) [Ascención al Palacio Celestial (III)], Scenography for a Chinese Science Fiction Opera (I) [Escenografía para una ópera china de Ciencia Ficción (I)], 2015, Instalación, Variables. Cortesía: AÚN 44 Salón Nacional de Artistas | David Escobar Parra

¿Representar o performar la trocha?

Directora artística: Rosa Ángel
Curadores: Víctor Albarracín, Guillermo Vanegas, Inti Guerrero

Artistas: Adriana Arenas, Alberto De Michele, Alfonso Suárez, Alicia Barney, Álvaro Herazo, Amadou Keita, Ana María Millán, Andreas Siekmann, Andres Felipe Gallo, Andrés Felipe Uribe Cárdenas, Antonio Caro, Apichatpong Weerasethakul, Barış Doğrusöz, Beatriz González, Bruno Mazzoldi, Cajón de Sastre, Calipso Press, Carlos Andrés Méndez, Carlos Bonil, Carolina Caycedo, Catalina Jaramillo, Chulayarnnon Siriphol, Claudia Patricia Sarria, Colectivo Maski, Colectivo Miraje, Corazón del Sol, Débora Arango, Edwin Jimeno, Edwin Sánchez, Eider Yanganá, El Fuete, Elena Bajo, Ensayo colectivo editorial, Ernesto Restrepo, Ethel Gilmour, Eusebio Siosi Rosado, Fabio Melecio Palacios, Fredy Alzate, Fredy Clavijo, Gabriela Pinilla, Gabriela Pinilla y Equipo TransHistoria, Gala Porras-Kim, Galería LaMutante, Gonzalo Ariza, Grupo Otún, Gustavo Acosta, Gustavo Ciríaco, Gustavo Toro, Herlyng Ferla, La Decanatura, Pamela Desjardins, Román Navas y Henry Palacio, Interferencia, Ivan Tovar, James Campo, Jeison Sierra, Jeremy Shaw, Jesús Ruiz Durand, Jim Shaw, Jorge Panchoaga, José Antonio Covo Meisel, Juan Fernando Herrán, Juan Nicolás Donoso, Juan Obando, Juan Sebastián Peláez, Juliana Góngora Rojas, Leonardo Herrera, Liliana Angulo, Liliana Vélez, Linda Pongutá, Lou Cantor, Luis Roldán, Luisa Ungar y Milena Bonilla, María Buenaventura, María Isabel Rueda, María Taniguchi, Maria Teresa Hincapié, Mario Opazo, Matilde Guerrero, Ming Wong, Moe Satt, Natalia Ávila, Nicolas Llano y Salvaje, Óscar Figueroa, Óscar Moreno Escárraga, Paulo Licona, Prabhakar Pachpute, Rabih Mroue, Rat Trap, Ricardo Muñoz Izquierdo, Sergio Zevallos, Silvie Boutiq, Sonnia Yépez, Stephen Ferry, Tatyana Zambrano y Roberto Ochoa, Tomas Saraceno, Tupac Cruz, Vanessa Sandoval, Warren Neidich, Wilson Díaz

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Freddy Clavijo Cuartas, La naturaleza de la irrupción, 2016, Instalación, Dimensiones variables (pieza 1. 140 X 210 cms. Pieza 2. 130 x 250 cms. Pieza 3. 180 x 240 cms). Cortesía: AÚN 44 Salón Nacional de Artistas | Tatiana Toro Ríos

1
La historia de los Salones Nacionales de Colombia: una visión positivista sobre el territorio.

Inicialmente los Salones Nacionales, que fueron creados por el gobierno hace 76 años, constituían un esfuerzo por representar el arte nacional: un jurado elegía lo mejor, el arte más representativo de Colombia. En ese sentido, este formato inicial se basaba en varias ideas. Primero, que el territorio es una entidad física, que está definido por y se reduce a la geografía. Segundo, que al ser así, representar con fidelidad un territorio es una tarea posible. Tercero, que existe algo como una “identidad” colombiana o un tipo específico de “arte nacional.”

Dado lo problemático de estas ideas positivistas y esencialistas respecto al territorio y su posibilidad de representación, hace aproximadamente diez años el gobierno cambió el formato, otorgando becas de investigación curatorial por región, encargadas de investigar cada zona del país a partir de una hipótesis conceptual. Lo más interesante de este nuevo modelo –al menos en teoría- era que, primero, ya no se hablaría de “los mejores artistas nacionales”, sino que se concebiría cada versión del salón como una constelación de ideas y formas a partir de la investigación. Segundo, este modelo pretendía cambiar lo que significa para los Salones la noción de territorio: ya no es un pedazo de tierra definido por límites geográficos, sino que es una red de prácticas, afectos, discursos, instituciones, etc. En ese sentido se trata pues de una visión más performativa: no es algo establecido sino que es algo que se va construyendo, que va tomando forma a medida en que se recorre. Pensar la noción de territorio de esa manera desmantela también la noción de identidad en general, y de identidad atada a un lugar geográfico. Por último, otra cosa interesante es que este nuevo modelo –en teoría- problematiza lo que significa “representar.”

Precisamente sobre esta visión performativa y no esencialista del territorio se estructuró el texto con el que los curadores de esta versión del Salón Nacional presentaron su proyecto [1], el cual enfatizaba el “ir por la trocha” como método. Es muy notable que esta versión del Salón, que es la número 44, sea la primera en ocuparse lo más seriamente posible de esta red de problemas y conceptos que se intentaron revolcar hace diez años con el cambio de modelo del salón, y que ha sido objeto de insaciable debate y pleito entre los agentes del campo del arte nacional.

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Grupo Otún (Martín Abab Abad, Álvaro Hoyos Baena, Mauricio Rivera Henao), Río Escultor de Piedras, 2016, Instalación, Variables. Cortesía: AÚN 44 Salón Nacional de Artistas | David Escobar Parra

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Aún: complejizar la idea de paisaje

En este Salón Nacional encontramos temas y materiales típicos que refieren al país: café, cacao, coca, guadañas, troncos de árboles cortados, incautaciones, prostitución, cirugía plástica, guerrilla, ríos, sicariato, oro y minería; izquierdas políticas y democracias fallidas; al comienzo esto se presenta con un cierto toque de autocrítica y burla, o de exacerbación del criollismo, que rápidamente se evapora. En un primer momento el espectador puede sentirse como observando un paisaje, una representación pintoresca de nuestra criollez, con una que otra pieza de arte tipo escopetarra [2]. Luego todo se va complejizando a medida en que se avanza por el edificio del antiguo club Rialto en Pereira; la propuesta curatorial recuerda a una idea que vi en un texto del escritor colombiano Juan Cárdenas: “la historia del plátano (o de cualquier otro recurso natural) en el trópico latinoamericano significa también señalar los nexos intrincados y a menudo oscurecidos entre las imágenes exotizantes y la explotación neocolonial.” [3]

El interés por pensar la manera en que los recursos naturales y la economía configuran el paisaje resulta una red conceptual muy acorde con la coyuntura política del país de los acuerdos de paz con las FARC, que actualizan la urgencia de esta cuestión: las tierras, su distribución y su uso son el meollo del asunto. A medida que se va ascendiendo por el edificio de la exhibición principal, se le van añadiendo capas a esa idea de paisaje que se quiere problematizar.

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Milena Bonilla y Luisa Ungar, Este conejo mira a la izquierda, 2016, Performance, Variables. Cortesía: AÚN 44 Salón Nacional de Artistas | David Escobar Parra

La obra de Luisa Ungar y Milena Bonilla, que en sala son sólo unas fotos de los restos que deja una sustancia en una taza, está acompañada de unas frases que vuelven ambiguas y sugerentes a las imágenes. Estas fotos son la presencia en sala de un performance en el que las artistas “leen el chocolate”, es decir llevan a cabo una práctica mística, y diríamos femenina también, perteneciente a otro tiempo, a otras lógicas y economías en las que la magia y la especulación tenían cabida en la explicación del mundo. El acto de leer las imágenes de los restos que deja el chocolate en una taza es un gesto sutil en contra del pretendido cientificismo y la objetividad con que algunos estudiosos del arte o de la imagen asumen su trabajo. Esta obra enmarcada en esta exposición permite que haya un viraje en el guión curatorial; en toda la exposición vemos cacaos, un video del poeta cubano Nicolás Guillén hablando sobre plantaciones de café, investigaciones sobre minería desde métodos más académicos o publicitarios que poéticos, bloques de tierra, troncos cortados, una guadaña que en vez de láminas de acero tiene un pedazo de árbol; en medio de todo eso está esta obra de Ungar y Bonilla que des-instrumentaliza y deslinda de lo predecible y meramente representativo el tema de “los recursos naturales.”

En ese mismo piso hay un pequeño video de Rabih Mroué en el que se explica la manera de hacer arte políticamente, en vez de un arte que hable de temas problemáticos, creyendo que por eso es político. El artista juega con los límites entre verdad y ficción y altera formatos hiper-codificados de recepción como el teatro o el video, juega con cuestiones como la transmisión y el tiempo real; todo para generar en el espectador una confusión sobre buenos y malos, sobre versiones oficiales, sobre identidades fijas.

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Edwin Sánchez, Flujos, 2016, Mixta / Video multicanal / Videoinstalación, secuencia de video a 12 canales de 6 min en loop. NTSC STANDARD. Cortesía: AÚN 44 Salón Nacional de Artistas | David Escobar Parra

La obra de Edwin Sánchez parte de una investigación sobre la economía de la prostitución entre agentes del conflicto armado –militares y guerrilleros– y llama la atención porque si bien el artista se ha caracterizado por investigar los problemas más sórdidos en Colombia, sus últimas estrategias al instalar sus obras dan cuenta de una deconstrucción de la imagen pornográfica, un mecanismo que cada vez le hace más falta a las artes nacionales.

La Decanatura (Elkin Calderón y Diego Piñeros) va al Centro de Comunicaciones Exteriores Espaciales en Chocontá, en el que están las antenas parabólicas que antes del internet conectaban a Colombia con el exterior; en este lugar los artistas hacen un toque de orquesta con niños. El video parece la representación de un paisaje de ciencia ficción en el que el pasado se confunde con el futuro. Se trata de una estetización de la ruina muy bien producida. Tornar la ruina en performance es un gesto que por estar tan de moda últimamente podría verse ya como banal y repetido, sin embargo la potencia de las imágenes rescata el gesto.

El Colectivo Maski parece partir del slogan institucional del Salón como “paisaje cultural cafetero” y realiza una investigación sobre el espacio público de Pereira, en la que se enteran de una política estatal con la que el gobierno local compraba lotes de espacio público y los demarcaba con unas líneas amarillas para que vendedores ambulantes no pudieran instalarse ahí. Los artistas reproducen esas líneas dentro del museo, aludiendo a ese paisaje administrado que es el espacio público.

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Colectivo MASKI (Juan David Laserna, Camilo Ordóñez, Jairo Andrés Suárez), Nominal, 2016, Intervención site especific en el espacio público de la ciudad de Pereira, Tres avisos luminosos instalados en espacio público que oscilan entre medidas de 80 x 360 cms y 60 x 320 cms. Cortesía: AÚN 44 Salón Nacional de Artistas | David Escobar Parra

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Colectivo MASKI (Juan David Laserna, Camilo Ordóñez, Jairo Andrés Suárez), Nominal, 2016, Intervención site especific en el espacio público de la ciudad de Pereira, Tres avisos luminosos instalados en espacio público que oscilan entre medidas de 80 x 360 cms y 60 x 320 cms. Cortesía: AÚN 44 Salón Nacional de Artistas | David Escobar Parra

El guión curatorial se sigue complejizando en el Museo de Arte de Pereira, en el que, entre otras obras, se encuentran en la primera sala una escultura in situ de Andrés Felipe Gallo que parece una avalancha (recuerda al efecto escultórico de Armero), y al frente una obra de Carolina Caycedo que parece una investigación sobre las represas como una especie de agua quieta, de reflejo muerto en agua estancada. Lo bonito de esta obra es que no era una denuncia panfletaria sino una investigación poética y plástica sobre la represa como un terrible ejercicio escultórico. La obra de Fredy Alzate también hace una investigación sobre los cambios que sufre el paisaje con la minería. En relación a esta visión de la naturaleza como creadora de formas, en otra parte por fuera de este museo, en El Salón comunal del barrio Zea, el Grupo Otún desarrolla una obra para observar el río como escultor de piedras. La exposición en el Museo de Pereira termina con una instalación grandilocuente del artista Ming Wong, hecha través del estudio de la escenografía en la ópera china, entre mito, progreso y ciencia ficción. Es un final afortunado pues añade un contraste y lleva hacia otro nivel la discusión sobre la complejización de la creación del espacio.

Los otros componentes del proyecto curatorial entran a nutrir las propuestas enunciadas en este prólogo que es la exposición: el seminario “Psicotropismos”, que tiene como objetivo “comprender que es posible tomar diferentes puntos de vista y discutir sobre la droga y el consumo como elementos del desarrollo del mundo y el país en sus últimos años” [4] ; un componente interesante que apoya la idea curatorial base de pensar el paisaje de una manera material, desde los modos de producción y la economía.

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Alvaro Herazo, Proyecto para sellar el mar, 1981, Instalación / fotografía y bultos de cemento, 40 x 50 cm c/u. Cortesía: AÚN 44 Salón Nacional de Artistas | David Escobar Parra

Hay curadurías invitadas, entre ellas una de La Usurpadora (María Isabel Rueda & Mario Llano) sobre dos artistas del Caribe que no han sido muy estudiados: Alvaro Herazo y ALfonso Suárez; es una exposición para nada pretenciosa, sencilla pero jugosa que rescata obras con estrategias poéticas valiosas y poco comunes en el marco de la historia del arte colombiano. El Salón incluye una serie nutrida de publicaciones, y los múltiples performances de Wilson Díaz, seguramente (pues no estuve presente) también le añaden más capas a la propuesta curatorial.

Si asumimos que la curaduría es hacer un ensayo con formas (como describió el artista Herlyng Ferla a este proyecto del Salón), éste se trata de un muy buen ensayo. Es legible; el espectador es llevado de la mano en cada pasaje entre una cosa y otra. El capítulo de los recursos naturales, dividido en la sección cacao y café, la sección plátanos, reforma agraria y luchas sociales, lentamente nos va llevando hacia la sección de problemáticas sociales y minorías como configuradoras del paisaje (prostitución, insurgencia, población LGBT, etc.), luego a la sección territorio y transporte (“el artista se mueve por su territorio”); la sección territorio y burocracia, la sección de la naturaleza como agente escultor. La exposición cumple con el cometido de hacer pensar al espectador sobre el paisaje, y en un país en el que se ha tenido una aproximación problemática hacia el territorio, la naturaleza y sus recursos, considerar el paisaje en términos de modos de producción es un aporte importante. Se trata de una idea que quedó muy bien representada: es un argumento cuya complejidad va ascendiendo a medida que el espectador avanza por la exposición.

Sin embargo, teniendo en cuenta que el texto curatorial prometía el andar por la trocha como metodología [5], yo hubiera esperado que me llevaran menos de la mano, y sentirme más en la selva; que hubiera momentos en los que, en mitad de la selva, al machete se le acabara el filo: momentos en los que no tuviera palabras para detectar la precisión y el control con el que se construyó el argumento.

Notas:

[1]  Que se puede consultar aquí: http://autonomiaprovisional.tumblr.com

[2] La escopetarra fue un objeto creado por César Turbay, músico colombiano, quien convirtió en los noventas una escopeta en guitarra.

[3] Juan Cárdenas. Acorazo Patacón. Texto curatorial de la exposición con el mismo nombre. http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/dms/mecd/cultura-mecd/areas-cultura/promociondelarte/exposiciones/exposiciones-temporales/acorazado-patacon/AcorazadoPatacon-dossier.pdf. Consultado el 25 de Septiembre de 2016.

[4] Página web oficial del proyecto. http://44sna.com. Consultada el  26 de Septiembre de 2016

[5] http://44sna.com/el-salon/. Consultado el 28 de Julio de 2016.

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