Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

An act of construction

By Ana Mazzei and Dorothée Dupuis

São Paulo-based artist Ana Mazzei discusses with Terremoto’s editor in chief Dorothée Dupuis about politics of spectatorship in her work, public space in Brazil and how art’s independence vis-à-vis reality is actually what commits it the most strongly to the current affairs of the world.

La artista basada en São Paulo Ana Mazzei discute con Dorothée Dupuis, editora en jefe de Terremoto, sobre las políticas de la relación espectador/espectáculo en su trabajo, el espacio público en Brasil y cómo la independencia del arte frente a la realidad es, de hecho, lo que más se compromete con los sucesos actuales del mundo.

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Ana Mazzei, Et nous marchons inconnus (detail), 2014. Ciment, felt, painted, wood. Variable dimensions. Photo and courtesy of Galerie Emmanuel Hervé.

Dorothée Dupuis: Could you tell me about Espetáculo (2016), the large scale work you presented at the last São Paulo biennial, Incerteza Viva?

Ana Mazzei: It’s a project that started with a lot of sketches that I showed to the biennial curator Jochen Volz and his team when they first came visit my studio. I was concerned by size and dimension, and I wanted to make something big to stage a visual fight in front of the viewer. I was thinking about how objects made by hand affect the spectator’s understanding of the object’s materiality versus its abstract qualities. Also, I was drawing old instruments made for looking at things, like magnifying glasses, devices to look at the sun, and objects used to navigate specifically during colonial times. To have a spectacle, you need a spectator. At the beginning I wasn’t thinking directly about Guy Debord’s understanding of the “society of the spectacle,” but of spectacle as anything offered to the viewer. Spectacle becomes a universal category of what is seen. It’s a very simple concept, but it defines a lot of how I look at and make art.

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Ana Mazzei, Espetáculo (Spectacle), 2016. Wood, iron, rubber, felt, painted wood. 400 cm x 1450 cm x 400 m. 32ª Bienal de São Paulo. Photo: Everton Ballardin. Courtesy of the artist and the 32ª Bienal de São Paulo.

DD: Did these relationships already existent in your previous smaller works?

AM: I have one work that is very important to me in this regard, Nova Knossos (2013). The piece attempts to establish a specific relationship to the spectator with its small dimension. I was looking to create a relationship where the spectator felt very big, as if she was growing like a giant, and could see cities as small objects. Another way to envision it is the small size of an airplane in the sky seen from the ground, when in fact it’s an enormous object. Things get bigger when you get closer: it’s a simple concept about the body and something that was present in that installation as much as in the Espetáculo installation. Also for this later work, I had to think differently about material and fabrication, because a lot of other people intervened in its making: the curator, the technician, and security. . . The scale created challenges to getting the work done, something that doesn’t happen with smaller works, where you have more control than with institutional projects but I like this instability.

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Ana Mazzei, Nova Knossos, 2013. Felt, Wood, Cardboard, Rubber, Clay. Dimensions Variable. Courtesy of the artist. Group show at Escritório Alvaro Razuk.

DD: In Éxtase, Ascensão e Morte (2016), and Garabandal (2015), the works are some kind of prosthesis that reduces the distance between the spectator and the object to nothing, as they are in contact.

AM: The work is all about this! During my masters program I was studying Occidental art from the 15th century, early renaissance, when painting started to be canonized, i.e. framed, squared, and so on. For a long time the painter was tied to reality, but with the onset of photography, painting’s relationship with representation loosened up and the painter engaged with elements that fictionalized the idea of landscape. I was also researching the relationship of painters and viewers to the landscapes of colonized land and also portraiture, how photography changed that too. The works you mention are actually directly inspired by the tools that photographers used in the 19th century so their models didn’t lose a pose for the long exposure time that was needed.

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Ana Mazzei, Morte – Garabandal, 2016. Wood, felt. 90 cm x 140 cm x 60 cm. Group show at Instituto Tomie Othake. Photo: Everton Ballardin. Courtesy of the artist and Instituto Tomie Othake.

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Ana Mazzei, Extase-Garabandal, 2016. Wood, Felt. 110 cm x 120 cm x 110 cm. Everton Ballardin. Group show at Instituto Tomie Othake.

DD: A lot of the objects you create are inspired by actual objects?

AM: Yes, the existing objects and poses I draw from, belong to stories and possess a cultural meaning —a memory, although I don’t like this word.

DD: Why?

AM: I think memory is a very personal thing. Also it has this anecdotal, psychological connotation. I prefer to talk of relationships, and analogies.

DD: These people in the pictures, do they stand in as any spectator, or are they performers?

AM: They could be anyone. At first I was thinking about a very strict way to activate the works, but finally I decided to let them go free and let people use them as they want.

DD: Would you connect this thread with historic Brazilian works, like Parangolé by Helio Oiticica (1964-65), that give the viewer an option to physically engage with the work, or alter its form?

AM: I remember as a child going to a São Paulo biennial and touching an object from Lygia Clark. So to me, these processes are part of us, of Brazilian art history! I like to touch things. We live in a moment when it is good to break through this barrier, the idea of frontier is very important now —it started with colonialism of course— but now it is even more important to be able to touch an object, to go through this barrier. I have other projects connected to touching that propose different interactions with the viewer: things you can wear but that aren’t outfits, or things that cover your face.

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Ana Mazzei, Veneza. 2016. Wood, Iron, Rubber, painted Wood. 190 cm x 210 cm x 160 cm. Photo: Gustavo Riviera. Group Show at Galeria Jaqueline Martins. Courtesy of the artist and Jaqueline Martins.

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Ana Mazzei, Veneza. 2016. Wood, Iron, Rubber, painted Wood. 190 cm x 210 cm x 160 cm. Photo: Gustavo Riviera. Group Show at Galeria Jaqueline Martins. Courtesy of the artist and Jaqueline Martins.

DD: Can you talk about this unrealized project of yours with the horse and the tunnel? It intrigues me so much.

AM: [Laughs] It’s an installation with a wooden horse and a kind of tunnel made by walls with holes. The horse will pass through this tunnel. I would like these walls painted in different color scales, and the horse made of wood. I’m not thinking of a proportional horse, like a chair horse, it wouldn’t look like a real one. You can relate to the horse, to the walls. I thought about putting some wheels on the horse so the viewer can move it into the tunnel, move it around, like we do with horses. It’s only an idea for now.

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Ana Mazzei, Horse Drawing. 2016. Pencil on Paper. 21 x 30 cm. Courtesy of the artist

DD: Could you tell me more about the use of color in your work?

AM: When you look at an object, the image of this object is the result of the stimulation of the visual organ by light energy. My interest in color is directly associated with the understanding of how color is constituted in the human eye and in the construction of a visual field.

DD: Among these unrealized projects, I also like the video of the two men discussing, entitled Is collage art? We talked about it a while ago, but I haven’t seen it.

AM: It’s because I haven’t finished this video, but I really would like to… Two guys talk about music and at some point, they take a cardboard coffin into the room. It’s kind of a surrealist story. It brings me to the idea of directing, since the video has this comedic tone. It’s all about how not to be too serious. It feels good to laugh. Both of these works that we are talking about, this one and the horse, have a connection with reality but the connection breaks with the entrance of the coffin, or the fact you can move the horse around. I like to create a space for momentous craziness.

DD: Could you attempt to define your video work by itself and maybe in relation to your sculptural work? Do you intend to try to associate these two sides of your practice in the future?

AM: I think of video similarly to how I think of theater, as a way to formalize a scene watched live. Close-ups and actions in the background come to mind. In theater, this is a multi-faceted relationship, there is the exchange between the elements that constitute the scene. In a very simple way, it makes the spectator more conscious of the whole process (things happen before his eyes), but the construction of a film requires those visual elements to be fragments within the cinematic montage… It’s a game between the screen and the scene, and this magnifies the power of the montage when it’s used to articulate the actor on stage, with his double projected on the screen. It is a confrontation between space and time. This is where the scenario and the props are present: the concept of theatricality implies a notion of spectacularization, in which aspects of everyday life are re-signified in the manner of a spectacle, establishing a new relationship with the world. This procedure is possible through the act of constructing a fictional reality.

DD: We have been talking a lot about abstraction, so I want to talk about the use of text in your work, especially the videos: I especially think of Bartira e João Ramalho I (2014), Com um gesto de impaciencia (2014), and Ode ao bode (2013).

AM: This is related to breaking the conception of a pre-existing space for art. In my videos, when I use dance, performance and documentary images, I look for texts that I take from a specific environment to recreate in my own reality. For example, when reading Greek theater, which I like a lot, I make a connection to my own moment by changing the context of the text. I make it fluid, accepting that some cultural elements cannot be embraced nor interpreted other than just looking at the text with your own view, or from the view of the spectator. In If they say I was a bird (2015), I mix some texts by Aristophanes, a Greek writer, with ones by Oswaldo de Andrade, a Brazilian 20th century author connected to the Anthropophagy movement. They are not connected, but in my way of thinking they are. The collage builds a fictional world based on history but that is happening right now. It connects the realities we are living in.

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Ana Mazzei, Colagem é Arte? / Collage is art?, 2014. Video. Not finished. Courtesy of the artist.

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Ana Mazzei, Colagem é Arte? / Collage is art?, 2014. Video. Not finished. Courtesy of the artist.

DD: What is this theater group you mention in your bio, Teatro Facada?

AM: Teatro Facada is an experimental project of collective creation based on theatrical games and exercises. I invite people, not many —about 3 to 5— to read a text that may or may not have a theatrical origin, together. Simultaneously with the textual reading, we are proposing manners and versions associated with the intensities of the text. Actually here comes the use of color. Reflecting on the emotional meaning of the text, the name of the color arises by interpretation. In most of the events, only the audio is recorded and I then make drawings based on the encounter. This technique also works to imagine and represent spaces or architectures.

DD: You made various sculptures installed in public space or at least conceived for it. I always think that outdoor art has a specific dimension in Brazil where I feel the public space has been damaged during the dictatorship, when, on the other hand, there is carnival and all this street culture and so on. Can you talk about these works?

AM: Here in Brazil we have the combination of a supposedly tropical environment, with the unreal use of the public space. There are aesthetic and ideological relationships associated with Tropicália and the political debates that took place in the 60s and 70s. However, it is in the tension generated by the dialogues between the aesthetic and ideological that one can glimpse the best gains for the history of contemporary art. I think the Brazilian public space was never properly used as a space for art. It may have association with the dictatorship, but the experiences of that period paradoxically seem to me more successful than many of today. Also, when I think of public installations or sculptures, I am thinking of the relation between the work and the viewer’s participation. The way people can deal with this relationship to the work creates a change of perspective, that might allow resistance to the concept of the work as a finished product, and keep the work connected with the idea of experience.

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Ana Mazzei, Avistador de Pássaros (Bird Watcher). 2014. Plywood. 250 cm x 350 cm x 100 cm. Photo: Eduardo Ortega Solo show at CCSP (Centro Cultural São Paulo).

DD: In general, how do you feel a practice like yours can connect to a complicated political moment, at the scale of the country and the part of the world you live in? You were talking earlier about the historical contexts that informed the history of painting in the west, for example. I like to think that art has a direct connection to representation, to our perception of reality. Do you have any comment on that?

AM: How I can comment on these sad things happening in the world, like the refugees crisis, Trump’s election, the coup in Brazil and so on? Well, I am thinking of art as a space of experience, it’s the only way I can discuss this. What I feel is that when we do art we are necessarily thinking about the moment in which we are living, and of course, art needs to talk about it, but I don’t think art needs to use the terms that are connected to the real world. Art has to be a place to think about possibilities and experience, not to use political terms as a trampoline. Do you see what I mean? I feel art needs to be a mysterious place, where you don’t know exactly what is going on, not completely exposed, or directly connected to any one thing. About Brazil —and maybe it’s a blatant or too simplistic example— but if I think of what happened to the president, well I don’t need to use her real name. . . I am thinking about how things can be discussed by not using the terms of the newspapers. Artists can be talking about what’s happening without being masters of specific subjects or medium: political art, performance art, or video art. They might rather say, let’s just try to experience these different things and in a couple of years we will be able to talk about them with a bit more distance.

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Ana Mazzei, Et nous marchons inconnus (detalle), 2014. Cemento, fieltro, madera pintada. Dimensiones variables. Fotografía y cortesía de Galerie Emmanuel Hervé.

Dorothée Dupuis: ¿Puedes hablar acerca de Espetáculo (2016), la obra de gran escala que presentaste en la última bienal de São Paulo, Incerteza Viva?

Ana Mazzei: Comenzó con muchos bocetos que le mostré al curador de la bienal, Jochen Volz, y a su equipo cuando visitaron mi estudio por primera vez. Me preocupaba el tamaño y las dimensiones y quería hacer algo para escenificar una pelea visual frente al espectador. Pensaba en cómo los objetos hechos a mano afectan la forma en que el espectador entiende su materialidad en contraste con cualidades abstractas. También estaba dibujando antiguos instrumentos para observar cosas, como lupas, instrumentos para ver al sol y objetos usados para navegar en la época colonial. Para que haya un espectáculo, necesitas un espectador. Al comienzo no pensaba directamente en “la sociedad del espectáculo” de Guy Debord, sino en el espectáculo como cualquier cosa que se ofrece a un espectador. El espectáculo se vuelve una categoría universal que incluye lo visible. Es un concepto muy sencillo, pero define mucho mi manera de mirar el arte y hacerlo.

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Ana Mazzei, Espetáculo (Spectacle), 2016. Madera, hierro, hule, fieltro, madera pintada. 400 cm x 1450 cm x 400 m. 32ª Bienal de São Paulo. Foto: Everton Ballardin. Cortesía de la artista y la 32ª Bienal de São Paulo.

DD: ¿Estas relaciones ya estaban presentes en tus obras anteriores, de menor formato?

AM: Hay una obra muy importante para mí en este sentido, Nova Knossos (2013), que intentaba establecer una relación específica con el espectador gracias a sus pequeñas dimensiones. Quería crear una relación en la que el espectador se sintiera muy grande, como si estuviera creciendo como un gigante y pudiera ver las ciudades como objetos diminutos. Otra forma de verlo es lo pequeño que se ve desde el suelo un avión en el cielo, cuando de hecho es un objeto enorme. Las cosas se agrandan a medida que te acercas, es un concepto sencillo relacionado con el cuerpo que está presente en esa instalación al igual que en Espetáculo. También para este trabajo posterior tenía que pensar de otra manera en los materiales y la fabricación, porque intervino mucha más gente: el curador, el técnico y la gente de seguridad… la escala crea retos para hacer la obra, algo que no sucede con escalas menores, cuando tienes más control que en proyectos institucionales. Pero me gusta esta inestabilidad.

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Ana Mazzei, Nova Knossos, 2013. Fieltro, madera, cartón, hule, barro. Dimensiones variables. Cortesía de la artista. Exposición colectiva en Escritório Alvaro Razuk.

DD: En Éxtase, Ascensão e Morte (2016) y Garabandal (2015), las obras son como especies de prótesis que reducen a nada la distancia entre el espectador y el objeto: están en contacto.

AM: ¡De eso trata el trabajo! En mi maestría estudié arte occidental del siglo XV, del renacimiento temprano, cuando la pintura comenzó a canonizarse, es decir a enmarcarse, cuadrarse y demás. Durante mucho tiempo el pintor estaba atado a la realidad, pero con la llegada de la fotografía, la relación de la fotografía con la representación se liberó y el pintor estableció relaciones con elementos que ficcionalizaban la idea del paisaje. Yo también estaba investigando la relación de pintores y espectadores con los paisajes de las colonias, y los retratos… cómo la fotografía también los cambió. Las obras que mencionas están inspiradas en las herramientas que los fotógrafos usaban en el siglo XIX para que sus modelos no perdieran la pose durante la larga exposición.

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Ana Mazzei, Morte – Garabandal, 2016. Madera, fieltro. 90 cm x 140 cm x 60 cm. Exposición colectiva en Instituto Tomie Othake. Foto: Everton Ballardin. Cortesía de la artista e Instituto Tomie Othake.

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Ana Mazzei, Extase-Garabandal, 2016. Madera, fieltro. 110 cm x 120 cm x 110 cm. Everton Ballardin. Exposición colectiva en Instituto Tomie Othake.

DD: ¿Muchos de los objetos que creas están inspirados en objetos reales?

AM: Sí, los objetos existentes y las poses de las que dibujo pertenecen a historias y tienen un significado cultural, una memoria, aunque no me gusta esa palabra.

DD: ¿Por qué?

AM: Pienso que la memoria es muy personal y tiene una connotación anecdótica, psicológica… prefiero hablar de relaciones y analogías…

DD: Esta gente en las fotografías… ¿representan a un espectador cualquiera o son perfomers?

AM: Podrían ser cualquiera. Al principio pensaba en una forma muy estricta de activar las obras, pero al final decidí dejarlas libres y que la gente las usara como quisiera…

DD: ¿Puedes conectar esto con obras históricas brasileñas como Parangolé de Helio Oiticica (1964-65), que le dan al espectador la opción de relacionarse físicamente con la obra o alterar su forma?

AM: Recuerdo ir de niña a una bienal de São Paulo y tocar un objeto de Lygia Clark. Para mí, estos procesos hacen parte de nosotros, ¡de la historia del arte brasileño! Me gusta tocar cosas. Vivimos en un momento en que es bueno romper esta barrera, la idea de la frontera actualmente es muy importante —comenzó con el colonialismo, claro— pero ahora es aún más importante poder tocar un objeto, atravesar el límite. Tengo otros proyectos relacionados con tocar que proponen otras interacciones con el espectador: cosas que puedes vestir pero que no son ropa o cosas que te cubren el rostro…

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Ana Mazzei, Veneza. 2016. Madera, hierro, hule, madera pintada. 190 cm x 210 cm x 160 cm. Foto: Gustavo Riviera. Exposición colectiva en Galeria Jaqueline Martins. Cortesía de la artista y Jaqueline Martins.

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Ana Mazzei, Veneza. 2016. Madera, hierro, hule, madera pintada. 190 cm x 210 cm x 160 cm. Foto: Gustavo Riviera. Exposición colectiva en Galeria Jaqueline Martins. Cortesía de la artista y Jaqueline Martins.

DD: ¿Puedes hablar de ese proyecto no realizado con el caballo y el túnel? Me intriga mucho.

AM: [Risa] Es una instalación con un caballo de madera y una especie de túnel hecho con paredes agujereadas. El caballo pasaría por este túnel, las paredes estarían pintadas en diferentes escalas de color y el caballo sería de madera. No estoy pensando en un caballo proporcional, como un caballo-silla… no parecería de verdad. Puedes identificarte con el caballo, con las paredes… pensé que el caballo tuviera ruedas para que el espectador pueda moverlo por el túnel, moverlo por ahí como hacemos con los caballos. Por ahora es sólo una idea.

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Ana Mazzei, Dibujo de caballo. 2016. Lápiz sobre papel. 21 x 30 cm. Cortesía de la artista

DD: ¿Podrías hablar del uso del color en tu trabajo?

AM: Cuando miras un objeto, su imagen es el resultado del estímulo que recibe un órgano visual por la energía luminosa. Mi interés en el color está asociado directamente con la comprensión de cómo éste se constituye en el ojo humano y en la construcción de un campo visual.

DD: Entre estos proyectos sin realizar, también me gusta el video de dos hombres discutiendo titulado ¿Es arte el collage? Hablamos de eso hace un rato, pero no lo he visto…

AM: Es porque no lo he terminado, pero sí me gustaría… dos tipos hablan de música y en cierto momento traen un ataúd de cartón al cuarto. Es una especie de historia surreal. Me recuerda la idea de dirigir, porque el video tiene un tono cómico. Todo es cuestión de no ser demasiado serio. Se siente bien reír. Ambas obras de las que hablamos —ésta y la del caballo— están conectadas con la realidad que se rompe con la entrada del ataúd o el hecho de que puedas mover el caballo. Me gusta crear un espacio para una locura temporal.

DD: ¿Podrías intentar definir tu trabajo de video y relacionarlo con tus esculturas? ¿Te interesa relacionar estos dos aspectos de tu práctica en el futuro?

AM: Pienso en el video como pienso en el teatro: una manera de formalizar una escena vista en vivo. Pienso en los primeros planos y en las acciones en el trasfondo. En el teatro se trata de una relación multifacética, donde hay un intercambio entre los elementos que constituyen la escena que, de una forma muy sencilla, hacen al espectador más consciente de todo el proceso (las cosas suceden ante sus ojos), pero la construcción de un video requiere que esos elementos visuales sean fragmentos al interior del montaje cinematográfico… es un juego entre la pantalla y la escena, y esto magnifica el poder del montaje cuando se usa para articular al actor en el escenario con su doble proyectado en la pantalla: es una confrontación entre espacio y tiempo. Acá es donde están presentes el escenario y la utilería: el concepto de la teatralidad implica la noción de la espectacularización, en donde aspectos de la vida cotidiana son re-significados como espectáculos, estableciendo una nueva relación con el mundo. Este procedimiento es posible al construir una realidad ficticia.

DD: Hemos hablado mucho de abstracción y quería preguntarte sobre el uso de textos en tu obra, particularmente en tus videos. Pienso en obras como Bartira e João Ramalho I (2014), Com um gesto de impaciencia (2014), y Ode ao bode (2013).

AM: Esto tiene que ver con romper la concepción de un espacio pre-existente para el arte. En mis videos, al usar danza, performance e imágenes documentales, busco textos que tomo de un ambiente específico para incluirlos en mi propia realidad. Por ejemplo, al leer teatro griego (que me gusta mucho), hago una conexión con mi propia época y cambio el contexto del escrito. Lo hago fluido, entendiendo que algunos elementos culturales no pueden ser aceptados o interpretados más allá de ver al texto con tus propios ojos, o desde los ojos del espectador. En If they say I was a bird (2015), combino textos de Aristófanes, un escritor griego, con otros de Oswaldo de Andrade, un autor brasileño del siglo XX que hizo parte del movimiento antropófago. No están conectados, pero para mí sí. El collage crea un mundo ficticio con base en la historia pero que sucede ahora mismo. Conecta las realidades que vivimos.

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Ana Mazzei, Colagem é Arte? / Collage is art? 2014. Video. Sin terminar. Cortesía de la artista.

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Ana Mazzei, Colagem é Arte? / Collage is art? 2014. Video. Sin terminar. Cortesía de la artista.

DD: ¿Qué es este grupo de teatro que mencionas en tu biografía, Teatro Facada?

AM: Teatro Facada es un proyecto experimental de creación colectiva basado en juegos y ejercicios teatrales. Invito gente, no mucha —entre 3 y 5 personas—, para que leamos juntos un texto que puede tener un origen teatral o no. Al mismo tiempo con la lectura, proponemos formas y versiones asociadas con las intensidades del texto. Y acá viene el uso del color: reflejando el significado emocional del texto, el color surge como una interpretación. En la mayoría de eventos, sólo se graba el audio y luego hago dibujos a partir del encuentro. Esta técnica también funciona para imaginar y representar espacios o arquitecturas.

DD: Has hecho varias esculturas que han sido instaladas en —o concebidas para— el espacio público. Siempre he pensado que el arte de exteriores tiene una dimensión específica en Brasil, donde siento que el espacio público se vio afectado durante la dictadura y donde, por otro lado, existe el carnaval y toda esa cultura callejera y demás… ¿puedes hablar de estas piezas?

AM: Acá en Brasil tenemos la combinación de un ambiente supuestamente tropical con el uso irreal del espacio público. Hay relaciones estéticas e ideológicas asociadas con Tropicália y los debates políticos de los 60s y 70s. Sin embargo, en la tensión que generan los diálogos entre lo estético y lo ideológico se pueden ver los mayores triunfos del arte contemporáneo. Creo que el espacio público brasileño nunca fue usado debidamente como un espacio para el arte. Puede ser por lo sucedido con la dictadura, pero las experiencias de esa época me parecen, paradójicamente, más exitosas que muchas de las del presente. También cuando pienso en instalaciones o esculturas públicas, pienso en la relación entre la obra y la participación del espectador. La forma en que la gente establece su relación con la obra crea un cambio de perspectiva que puede permitir una resistencia al concepto de la obra como producto terminado, para mantener la obra conectada con la idea de experiencia.

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Ana Mazzei, Avistador de Pássaros (Bird Watcher). 2014. Madera contrachapada. 250 cm x 350 cm x 100 cm. Foto: Eduardo Ortega Exposición individual en CCSP (Centro Cultural São Paulo).

DD: En general, ¿cómo sientes que una práctica como la tuya se conecta con un momento político complejo a nivel nacional y mundial? Antes hablabas de los contextos históricos que dieron forma a la historia de la pintura en occidente, por ejemplo. ¿Te gusta pensar que el arte tiene una conexión directa con la representación, con nuestra percepción de la realidad? ¿Quieres comentar algo al respecto?

AM: ¿Cómo puedo comentar algo acerca de todas estas cosas tristes que suceden en el mundo, como la crisis de los refugiados, la elección de Trump, el golpe en Brasil y demás? Bueno, yo pienso en el arte como un espacio de experiencia, es la única forma de hablar de esto. Lo que siento es que, al hacer arte, necesariamente pensamos en el momento que vivimos y, claro, el arte necesita hablar de eso, pero no creo que el arte necesite usar los términos del mundo real. El arte debe ser un lugar para pensar posibilidades y experiencias, pero no para usar términos políticos como un trampolín. ¿Sabes a qué me refiero? Siento que el arte necesita ser un espacio misterioso, donde no sabes exactamente qué sucede, un lugar no completamente expuesto o conectado directamente con una sola cosa. Sobre Brasil —y quizás sea un ejemplo demasiado obvio o simplista— creo que lo que le sucedió a la presidenta… bueno, no necesito usar su nombre verdadero… pienso en cómo las cosas pueden discutirse sin usar los términos de los periódicos. Los artistas pueden hablar sobre lo que sucede sin dominar los temas específicos o los medios: el arte político, el performance, el videoarte pueden más bien decir, “tratemos de experimentar todas estas cosas diferentes y en un par de años podremos hablar de ellas con algo más de distancia”.

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Amelie Von Wulffen

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MARGINALIA #14

Marginalia 14-1

Retrospectiva

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On limits and experimentations: Walter Zanini and the invention of the curatorial field in Brazil

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