13.02.2017

The vanity of being productive 

La directora de cine argentina discute con Manuel Kalmanovitz sobre su visión particular del mundo y el enfrentamiento a la extrañeza de lo real en sus películas.

Martel Rio

Los tres largometrajes realizados por Lucrecia Martel en su carrera delinean un universo muy particular, que encuentra entre lo que se ve y lo que se escucha algo inquietante y misterioso que da vueltas por ahí, que molesta y angustia.

Ya sea en las dinámicas familiares en un entorno decadente (en La ciénaga, 2001) o en las perversas ansias de santidad de una adolescente intensa (en La niña santa, 2004) o en la desubicación de una mujer tras un suceso en la carretera (en La mujer sin cabeza, 2008), el cine de Martel constantemente cuestiona el mundo de sus personajes hasta descubrir que todo eso a lo que están acostumbrados, lo que cada uno considera normal, es en realidad tan profundamente bizarro como cualquier costumbre humana que, a punta de perseverancia, ha terminado por volverse invisible.

Contactamos a Martel vía correo electrónico con preguntas sobre las dificultades para transitar una visión del mundo, para hacer películas en el presente, para navegar el exceso de información que nos asedia o para volver a casa. Martel amablemente sacó tiempo para responderlas mientras edita el sonido de su nueva película, Zama, una adaptación de la novela de Antonio Di Benedetto sobre un funcionario español que espera largamente su traslado a Buenos Aires en el siglo XVIII.

Clapboard

Manuel Kalmanovitz: El tema de este número de Terremoto es el elogio a la dificultad y me gustaría empezar preguntándote sobre tus comienzos en el cine, porque desde La Ciénaga, tu primera película, se nota claramente una visión del mundo —y del cine— totalmente formada, muy personal, muy distintiva. ¿Puedes hablar de cómo pasó eso? ¿Cómo te diste cuenta de que tenías una visión distinta a la de la mayoría de compañeros de tu generación y cómo fue ese proceso de hacerla realidad?

Lucrecia Martel: Debe ser difícil encontrar algo hecho por un ser humano que no esté preñado de una visión del mundo. Probablemente imposible. Es inherente a existir. Sucede que las visiones del mundo pueden coincidir con cierta idea hegemónica de lo que es el mundo, o no. Es como cuando dicen que el cine de autor es intelectual, sencillamente porque no coincide con un sistema narrativo legitimado por la industria. Pero la industria es tan intelectual como el cine de autor. La diferencia es que afirma la realidad, no la pone en duda. Y no todo el cine de autor pretende eso.

Es necesario dudar de la realidad, más bien diría sospechar de la realidad, porque si no, no hay transformación posible. Todos los que hemos hecho cine, por hablar sólo del cine, hemos contribuído con nuestras perspectivas a una visión del mundo. Una comunidad necesita eso, muchas perspectivas. Habrá momentos donde se valorará más a unas que a otras, pero lo realmente importante es que coexistan muchas diferentes. La gran tarea es facilitar esa variedad.

Daniel1

MK: Una de tus preocupaciones recientes, que has mencionado en varias entrevistas, es el hecho de que el cine está en manos de una clase social particular, que los directores tienden a ser todos de clase media alta, con el consecuente aplanamiento de sus resultados. Siguiendo con el tema de esta Terremoto, me parece que esto también podamos considerarlo una dificultad, esa tarea que sugieres de luchar contra esa homogeneización de clase que también refleja la homogeneización de lo global. ¿Cómo crees que se puede contrarrestar esta tendencia? ¿Por qué es importante hacerlo?

LM: Las nuevas tecnologías, sin pretenderlo, están generando un fenómeno de acceso más variado al discurso público. Que una cosa que llevamos en la cartera o el bolsillo sea capaz de registrar imágenes y sonido, permite suponer que habrá más personas accediendo a la producción de un discurso audiovisual. Lamentablemente la historia nos demuestra que no es suficiente el bajo costo de la pluma para que haya escritores. Hay que encontrar formas para impedir que se establezcan las visiones únicas. El enemigo es la homogeneidad. Nuestra existencia es corta, absurda y muy misteriosa. Necesitamos a todos, porque no sabemos para dónde vamos.

Dead Horse

MK: Desde que comenzaste a hacer películas, en 2001, el cine ha sufrido una revolución material con el surgimiento de cámaras digitales, algunas relativamente baratas y de buena calidad que han facilitado el acceso a quienes quieren hacer algo. Aunque eso, claro, también ha traído una serie de problemas en cuanto a distribución, acceso a las pantallas y posibilidades de que las películas resuenen de una forma más amplia. ¿Cómo ves esa revolución? ¿Qué pensarías si estuvieras comenzando a hacer cine en este momento?

LM: De este cambio en la tecnología audiovisual, lo que más me interesa es la transformación de la perspectiva visual. Por muchos siglos la perspectiva ha representado la mirada del ser humano. Las imágenes que producen los drones, las cámaras deportivas, los teléfonos, pueden no ser la mirada humana. Eso me interesa. Los objetos empiezan a manifestar un mundo. ¿Qué es ese mundo? Si estuviera comenzando hoy, no haría cine, por supuesto, ni creo que produciría imágenes. Me dedicaría a editar imágenes de YouTube. Imágenes hechas por otros.

Lola

MK: Alguna vez hablamos del interés que te despierta el cine de terror, con su forma particular de explorar tiempo y espacio. Recuerdo que en ese entonces estabas contemplando hacer una película sobre unos parientes que llegaban a vivir a una casa de donde no los podían sacar… entonces quería preguntarte algo más general sobre esos proyectos que contemplas y nutres y les das vueltas y luego se aplazan o no se hacen. ¿Cómo es esa relación con estas ideas? ¿Dónde reside la dificultad para que no se realicen?

LM: Las ocurrencias no son ideas. He leído miles de páginas de guiones plagadas de ocurrencias, y ninguna idea. Y curiosamente, ni las ideas son suficiente para una película, un libro, o lo que sea que no exista aún. Ese guión al que te referís está, por ahora, en la zona de las ocurrencias. Y lo paré a tiempo, antes de convencerme de que tenía algo. A veces las fechas de concursos, subsidios, talleres, te empujan a considerar las ocurrencias de otra manera. Hay que ser muy paciente, sustraerse a la vanidad de ser productivo. El proceso de dudar del mundo no es tan sencillo. Es importante la variedad, la diferencia. Esas no son cosas que se consigan a las tontas y a las locas. Yo me cuido de contaminar este planeta con mis cositas. Cada vez que escucho que una productora está buscando contenido, me da escalofrío. Por la descarada sinceridad del asunto. Quieren contenido porque hay contenedores. Todo eso suena un poco a basura. Creo que estamos en la era de producir sin ton ni son. Ya vendrá la era de editar sin ton ni son.

Martel VF

MK: Han pasado 15 años desde que realizaste tu primera película y quería preguntarte sobre cómo han cambiado las dificultades que encuentras al momento de hacer una película. ¿El proceso se ha vuelto más fácil con el tiempo y la experiencia? ¿Has encontrado dificultades que no te imaginabas?

LM: La dificultad más grande es desear algo tanto, que uno dedique muchos años a eso. Para mí, mujer blanca de clase media, esa es la dificultad más grande. Siempre está la tentación de hacerse una pileta, y producir contenido.

MK: Por último quería preguntarte por tu regreso a vivir a Salta, la ciudad donde creciste y que dejaste cuando te fuiste a estudiar a Buenos Aires hace tiempo. ¿Puedes contarnos las dificultades y bondades de regresar a tu ciudad natal?

LM: Regresar a la ciudad natal nos remite con frecuencia a Jesús montado en un burro entrando a Jerusalén. Uno tiende a identificarse con Jesús, pero la mayoría de las veces, somos el burro cansado pisando olivos. O laureles. Y aún en esa confusión, existe la felicidad.

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