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24.04.2017

New political perspectives of abstraction: on the exhaustion of resources in the work of Adolfo Bimer and Sofía de Grenade

Nuevas perspectivas políticas de la abstracción: el agotamiento de los recursos en la obra de Adolfo Bimer y Sofía de Grenade Pasar de la lectura a la crítica es cambiar de deseo, es desear, no ya la obra, sino su propio lenguaje. – R. Barthes I Vivimos tiempos en los que el agotamiento de los […]

Nuevas perspectivas políticas de la abstracción: el agotamiento de los recursos en la obra de Adolfo Bimer y Sofía de Grenade

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Pasar de la lectura a la crítica es cambiar de deseo, es desear, no ya la obra, sino su propio lenguaje.
– R. Barthes

I

Vivimos tiempos en los que el agotamiento de los recursos dentro de las artes visuales constituye una época estética, un plano temporal cuya lucidez se encuentra justamente en la conciencia de dicho agotamiento. Es un juicio severo, pero no menos relevante y seductor, si comprendemos la determinación reflexiva y la función histórica que la autocrítica como dispositivo ha ejercido sobre el arte. Consumada la herencia de la epísteme moderna del arte, es decir, más allá de la disposición metodológica del arte a su propia crítica, lo que se configura hoy en día podría ser descrito como la experiencia infranqueable de la extenuación material y conceptual de las artes visuales. La obra de arte siente más que nunca la impotencia de su propia exploración política; sin embargo, es en este territorio donde puede mostrar su más radical densidad, su más despiadada conciencia del fin. Lo que quiero consignar aquí es que la experiencia filosófica del agotamiento de los recursos es un signo de una época, un diagnóstico que puede en parte definir algunas de las prácticas artísticas contemporáneas.

La potencia reflexiva que conecta al arte con esta dimensión estética del agotamiento no es una relación que se expresa única y exclusivamente a nivel temático, sino, y sobre todo, que debe ser inscrita a nivel de los procedimientos materiales y conceptuales. En muchos sentidos, las obras de arte no son, como señala Adorno, un thematic apperception test del artista; por el contrario, son prácticas en las que la dimensión del lenguaje artístico se configura como un espacio político de la sensibilidad. Es un ejercicio en el que los recursos comparecen bajo el signo de ciertas alteraciones en virtud de las cuales se produce un problema formal y conceptual. Bajo estas coordenadas de reflexión, me gustaría analizar aquí cómo la conciencia sobre el arte contemporáneo se puede expresar bajo la figura del agotamiento en la práctica de dos artistas jóvenes chilenos: el pintor Adolfo Bimer y la escultora Sofía de Grenade. Ambos artistas investigan nuevos recursos en los cuales el cuerpo humano y la naturaleza ingresan críticamente por medio de la deconstrucción tanto de la pintura como de la escultura.

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II

El trabajo artístico de Sofía de Grenade se podría describir como una estrategia basada fundamentalmente en la desublimación crítica de los soportes de la escultura. Sus piezas trabajan directamente con la naturaleza y siempre se escenifican desde el antecedente minimalista; sin embargo, todos los objetos que las componen guardan relación política con las condiciones espaciales, sociales y económicas de las que son extraídos. En ese sentido, el agotamiento se incorpora como procedimiento objetual y territorial. En la condición estética del objeto se subsume la relación de explotación en la que se enfrenta a la naturaleza y los distintos sistemas industriales que sostienen la existencia humana.

Sofía de Grenade: La condición material de las obras y la procedencia de los recursos con los que trabajo están estrechamente ligadas al territorio. Podría llamar esto una metodología, pero la verdad es que todo se constituye a partir de un proceso constante de reconocimiento y búsqueda en el paisaje. Por otro lado, siempre he tenido una inquietud respecto a los materiales industriales pues hay algo en ellos que nos es negado. Me interesa poder manipular a escala manual un material industrial, malversar, generar una apropiación. Actualmente trabajo más con el impacto químico-industrial en el paisaje, sobre todo relacionado a la venta y comercialización de los recursos naturales en Chile.

César Vargas: Emerge en tu obra una sensibilidad por el agotamiento, pero desde una perspectiva del territorio y cómo la explotación organiza nuestra forma de relación con la naturaleza; de hecho, eso adquiere a través de tu estudio del paisaje natural un carácter que incluso podría ser apocalíptico.

SDG: Sí, podría ser visto así. Últimamente mi obra ha tenido un giro hacia el territorio, con proyectos centrados en un trabajo de campo que contempla registro fotográfico, recolección de objetos, instalaciones y publicaciones gráficas que representan el proceso y brindan una nueva posibilidad de circulación para la obra. Actualmente mis proyectos guardan relación específicamente con lugares afectados por la sobre-explotación de la industria agrícola, la privatización y el robo de los recursos naturales en Chile y América Latina. De manera proyectiva, el campo de investigación se abre a la reflexión sobre concepciones diferentes de la química y su repercusión en la construcción del paisaje material y simbólico latinoamericano. Por una parte, una química visible (en este caso, la agroquímica) que afecta, destruye y reconfigura la lógica y el habitar de los lugares y por otra, la química invisible del tiempo: el deterioro natural de las cosas a la intemperie, los estratos de tiempo contenidos en el suelo que las sostiene.

CV: Hay en tus propuestas una disociación entre el orden formal y la gravedad política que esconden tus piezas objetuales. Ahora bien, tengo la idea de que tus procesos desarrollan una tendencia por la abstracción, pero una abstracción de corte materialista, una inclinación por subvertir el contenido en beneficio de la forma, sacrificar la política de discurso por lo político de los recursos. ¿Qué piensas de esta lectura? ¿Crees que el horizonte de la abstracción, es decir, la abstracción como forma política de proceder sobre los recursos, es un aspecto importante de tus propuestas?

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SDG: Para mí el abordaje del término abstracción en torno al trabajo con fenómenos industriales o post-industriales tiene que ver en un primer momento con aislar una propiedad del objeto, en este caso su función. Este acto primario de ocupar un objeto o material para otro fin del cual fue diseñado ya es en sí una operación de abstracción. Personalmente lo que me interesa es buscar un grado de neutralidad en el objeto, entendiendo por neutralidad algo que está más allá de ciertas categorías, es decir, una prevalencia de la ambigüedad por sobre la categoría.

Bajo este mismo parámetro trato de abordar lo político. Por ejemplo en la obra La gran salina me enfrenté a un tema como la venta y el robo de los recursos hídricos de un país como Chile o a la devastación del suelo por causa de los agroquímicos. En verdad, no me interesa dar mi opinión o elaborar un discurso político hacia el futuro, para mí lo realmente político está en repensar el pasado y situarlo en el presente. Si tú excavas el suelo en territorio chileno, lo que aparece es una infinidad de capas en donde se ha ejercido la violencia de manera sistemática contra los sujetos y contra el territorio durante siglos, es en ese lugar donde me interesa trabajar. El acto de recolectar durante más de tres años tuberías de PVC que fueron originalmente ductos de agua en un predio agrícola abandonado por la sequía tiene que ver con eso, con desarticular funciones, desarticular la idea de productividad en un lugar donde un recurso ya fue agotado, para traerlo al presente como un objeto despojado de su función, y esto es en sí un acto profundamente abstracto.

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III

Hace falta mucha inocencia para ignorar la condición estratégica del diagnóstico del agotamiento con el que hemos identificado el marco general de nuestra discusión. Ahora bien, en el caso de los trabajos de Adolfo Bimer, este factor de agotamiento ingresa también bajo una perspectiva crítica y deconstructiva respecto a la forma tradicional de la pintura. A nivel material y también en un registro conceptual, su práctica artística puede ser pensada bajo un régimen industrial post-pictórico, en el que se ha desestimado el valor narrativo, la perspectiva, el dibujo y todo cuanto hacía de la pintura un elemento de representación. Bimer enfrenta el agotamiento de la pintura a través de una nueva forma de comprender el acto pictórico, una extenuación de los materiales que arrastra los presupuestos de la representación al territorio vascular y celular de los cuerpos. En esta emergencia de nuevos recursos y en el agotamiento al que son sometidos se configura una singular síntesis productiva y política de lo pictórico, un plano de reflexión.

Adolfo Bimer: Veo una importancia en el hecho de que los materiales industriales y de construcción no han sido creados para la realización de obras de arte. Percibo una especie de democratización de los recursos que me parece importante para pensar en la práctica del arte. Mi trabajo busca establecer paralelos entre el uso de materiales industriales en relación a sistemas de visualización médica, en las reacciones químicas y visuales que surgen a partir de esta interacción. Los recursos materiales que la construcción utiliza para armar tabiques o una pared se vuelven de alguna manera metafóricos de la piel y nuestro interior/exterior. Se ajustan a una comprensión del arte como la construcción de un cuerpo a base de capas. Por ejemplo 254: Cortes es una serie de trabajos que han sido realizados con un material mexicano de aislación térmica, sometido a estados de calor que alteran su composición y forma. Por asuntos de fragilidad, textura y color, hacen un paralelo con los cortes histológicos de tejido celular y a la piel desarrollada artificialmente en laboratorios. Lo industrial se acerca nuevamente a lo orgánico desde el acto de fatigar el material mismo.

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CV: Creo que en tu obra hay también una especie de proceso y tendencia estético-político por la abstracción, una inclinación por descomponer los elementos que ejercen desde la medicina el control en la construcción de una imagen del cuerpo. ¿Cómo ves esta relación entre cuerpo social, abstracción y registro médico?

AB: Las referencias médicas de por sí tienen en muchos casos una tendencia a lo abstracto. Aunque las reconocemos y entendemos, son imágenes que nuestro ojo no está diseñado para poder ver. Es más, muchas de ellas son simplemente datos organizados bajo ciertos parámetros de tal forma que generan una imagen que podemos reconocer, como por ejemplo, la de una cabeza en un escáner cerebral. Ese es el caso de las obras 257/260, donde trabajé con el equipo de radiología del Cleveland Metro Hospital para acceder a escáneres cerebrales de personas que recibieron balazos en la cabeza por peleas de pandillas. La violencia de este hecho se ve neutralizada por la selección del corte, que coincide por un principio de pareidolia, con una especie de retrato caricaturesco. Lo abstracto está en la distancia que se produce respecto a la imagen observada; la importancia está en cómo conservar el conflicto sin exponerlo directamente, para ampliar su campo de percepción.

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CV: De forma muy tenue veo una relación a nivel de proceso en la que pueden ingresar tanto tus obras 257/260 como la obra La gran salina de Sofía de Grenade, ¿Qué me dices de esta relación a nivel de una política de los recursos?

AB: Claro, hay una conexión con el trabajo de Sofía, pues refiere al agotamiento desde una perspectiva política y económica de los recursos naturales. Por mi parte, la obra se enfrenta a otro tipo de agotamiento, pero directamente relacionado. Es el agotamiento al que se expone realmente la medicina: la falta de vida humana para mantener su práctica vigente. Eso se ve provocado por nuestro efecto en un paisaje (en escalas parciales ya sucede), por ejemplo cómo nace una enfermedad por la extinción de recursos en una zona. Aunque en el caso específico de los escaneos cerebrales hay una diferencia, porque no es una enfermedad sino una consecuencia social la que lleva a la muerte. El territorio acá es la separación del espacio de convivencia por las pandillas.

CV: Permíteme profundizar un poco en el tema de la medicina. En este caso lo biológico tiene que ver con una forma conceptual de expandir los límites propios de la pintura, procedimientos que alteran el funcionamiento mismo de la forma de pintar. Quiero que echemos luz sobre ese proceso de llegar a la abstracción del cuerpo humano, cómo la pintura funciona desde lo figurativo hacia el nivel de la abstracción y llega a otro nivel en el cual ya ni siquiera es reconocible algo como un órgano o simplemente una forma humana.

AB: En un nivel uno podría decir que la noción de figuración de una imagen microscópica puede verse perdida, porque en general son imágenes paradójicas que tienden a la abstracción a pesar de ser concretas. La imagen es un fenómeno de traducción. Otro nivel de abstracción es el del flujo como procedimiento para lo que sucede en el cuadro. Tengo la idea de que el arte es una continua negociación entre las intenciones del artista y los factores externos que las condicionan. En las pinturas puede verse con claridad hacia dónde se dirigen las pozas de pintura según la inclinación del suelo, gravedad, temperatura, etc. Las relaciones químicas y físicas finalmente determinan el resultado de la imagen. No puedo dominar los materiales y la pintura emerge como el testimonio de esa relación. Es la misma relación de control que establece la imagen médica para intentar dominar al ser humano a escala celular versus la realidad interior del cuerpo, que está presente como control y descontrol en mi trabajo a la hora de hacer pintura.

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CV: Ahora bien, tu forma de actuar dentro de la pintura tiene que ver con la experimentación de un modelo orgánico de flujos, para que la pintura esté en permanente movimiento y no comparezca ante la reproducción.

AB: Es importante que señales el hecho de que produzco pinturas que cambian con el tiempo. Es algo que he tenido que aprender a asumir en vez de controlar. Me parece más interesante la aceptación de la fragilidad material como práctica artística. Ser capaz de percibir el paso del tiempo se enlaza con la idea del cuerpo en constante variación. Como decía Sofía antes, es la química invisible del tiempo. ¿Cómo te relacionas con una pintura que va a cambiar su color o textura en 30 años? El color de la sangre de un niño no es el mismo que el de la sangre de un viejo. Son cosas que cambian, el color de la piel, los dientes, es el paso del tiempo. Asumir lo temporal de estar sujeto a nuestros cuerpos. Esa temporalidad a largo plazo también aparece a corto plazo mientras la pintura se está haciendo. La imagen cambia frente a mí sin que pueda hacer nada. El control en el trabajo sería fallido, lo único que me queda como práctica pictórica es la vigilia: observar y asumir.

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IV

Sin duda el problema del agotamiento como horizonte reflexivo de las prácticas artísticas no puede ser entendido como una declaración teórica sobre el self del artista. Muy por el contrario, este concepto refiere más a un estado de reflexión por medio del cual el procedimiento estético de la obra exhibe en forma desnuda la propia conciencia de sus recursos. Hemos querido poner en evidencia cómo dicho coeficiente de agotamiento opera en las prácticas visuales de Sofía de Grenade y Adolfo Bimer. Ahora, el espacio concreto de esta definición no supone una ambición trascendental respecto a la totalidad del arte, sino una categoría susceptible de ser articulada en el desarrollo mismo de las prácticas a las cuales sirve y por las cuales es posible pensarla. Parte fundamental del diagnóstico sobre la extenuación de los recursos y la expansión que exige esta conciencia del agotamiento, nos predispone a comprender que estamos frente a un fenómeno material y subjetivo temporal. Es un modo de reflexión en el que la conciencia del agotamiento se presenta como una manera de ingresar de modo filosófico en la comprensión histórica y crítica del arte contemporáneo. Un escenario que conjuga el desplazamiento de los límites con la configuración de nuevas síntesis productivas de los materiales y recursos.

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