On limits and experimentations: Walter Zanini and the invention of the curatorial field in Brazil

Sobre límites y experimentaciones: Walter Zanini y la invención del campo curatorial en Brasil(1) Es imposible analizar el campo de la curaduría sin tener en cuenta su interdependencia con las transformaciones que ocurrieron en el quehacer artístico y en el mundo de las instituciones en los últimos 60 años. Hay demasiada literatura en el mundo sobre el desarrollo de esta […]

Sobre límites y experimentaciones: Walter Zanini y la invención del campo curatorial en Brasil(1)

Es imposible analizar el campo de la curaduría sin tener en cuenta su interdependencia con las transformaciones que ocurrieron en el quehacer artístico y en el mundo de las instituciones en los últimos 60 años. Hay demasiada literatura en el mundo sobre el desarrollo de esta cuestión en el Norte Global, pero a menudo estos textos aislan la emergencia de la curaduría de su contexto más amplio. El principal problema es que esta mirada desde los países europeos y Estados Unidos construye una narrativa que tiene como punto de partida ejemplos situados en los países hegemónicos (como el mito inaugural de Haraald Szeeman en When Attitudes Become Forms), ignorando el hecho de que cambios similares también se dieron en el llamado Sur Global. La atmósfera de experimentación y ruptura que tan bien caracterizan el arte del siglo XX se dió a su vez en ciudades como Buenos Aires, Ciudad de México, Río de Janeiro y São Paulo, sólo para quedarse en América Latina. Este texto se centrará en el caso de Brasil, presentando la interconexión de la aparición de una generación de artistas experimentales en la década de 1960 con el establecimiento de la primera generación de curadores brasileños (en un momento en que la práctica aún no se denominaba como curaduría), teniendo como contexto la dictadura militar en su período más cruel. Mas específicamente, se analizará la participación de Walter Zanini, historiador del arte, en la construcción de un dinámico museo de arte contemporáneo en la Universidad de Sao Paulo y su investigación y apoyo al arte de correo y el videoarte.

En la década de 1960 en Río de Janeiro y São Paulo ya existían ambientes de cierta institucionalidad artística. Los Museos de Arte Moderno de Río de Janeiro y de São Paulo, El MASP y la Bienal de Arte de São Paulo ya tenían más de una década y habían dinamizado el intercambio de ideas con profesionales del arte a nivel internacional, además de haber generado una importante actualización del arte brasileño respecto a lo que estaba sucediendo en otras partes del mundo. Mario Pedrosa, elprincipal crítico brasileño en el siglo XX, circulaba a nivel internacional y en 1959 había organizado el Congreso Internacional de Críticos de Arte en Brasil. Pedrosa había sido mentor de los artistas que crearon el movimiento neo-concreto e importante interlocutor de Hélio Oiticica, Lygia Clark y Lygia Pape, para citar los nombres más destacados de aquel entonces.

Cuando Oiticica, Clark y Pape comienzan a introducir el tema de la participación del público y su trabajo comienza a extrapolar los códigos artísticos tradicionales, Mario Pedrosa reconoce este cambio como el inicio del arte postmodernot(2) y entiende que no puede acompañarlos en esta nueva etapa artística. En este momento, una nueva generación de críticos inicia un diálogo no sólo con la generación del neo-concreto, sino con los más jóvenes, que vendrían a ser llamados «A geração tranca-ruas»(3). Ellos no sólo entendían el nuevo vocabulario artístico que se estaba construyendo en ese momento, sino que comenzaron a cuestionar cómo presentarlo. Un claro ejemplo en Río de Janeiro es Frederico Morais, un joven crítico de Minas Gerais que puede ser considerado el primer curador independiente de Brasil. En julio de 1968 él organizó el evento Arte Pública no Flamengo, donde los artistas producen sus obras delante de la audiencia, en un ambiente de interacción e intercambio. Dos años más tarde, Morais promueve la exposición Do Corpo a Terra en Belo Horizonte. Invita a veinticinco artistas a realizar intervenciones en la ciudad, en un evento que conmemora la inauguración del Palácio das Artes.

En São Paulo, con el crecimiento y consolidación de la bienal de arte, su creador, el empresario Francisco Matarazzo, decidió desactivar el Museo de Arte Moderno, una institución que hasta entonces era responsable de la organización del evento, para dedicarse plenamente a la bienal. Como la colección del MAM-SP era prácticamente la colección privada del empresario, el la llevó a la Universidad de São Paulo, creando el Museo de Arte Contemporáneo de la USP. Había una gran expectativa desde el mundo del arte hacia que el director siguiera siendo Mario Pedrosa, el último en dirigir el MAM, pero la universidad estableció como criterio preliminar para el cargo el vínculo laboral con la institución. Por lo tanto, fue nombrado el profesor de historia del arte Walter Zanini, que había regresado de Francia hacía poco tiempo y que traía una sólida formación académica bajo la orientación del historiador André Chastel. En 1963, el MAC – USP abre sus puertas. Desde el principio, Zanini se pregunta sobre el papel del museo en el mundo contemporáneo y en especial sobre la función del museo para el arte de su tiempo. El hecho de que el MAC – USP se encontraba dentro de una universidad fortalecía su carácter educativo, pero su director entiende esta particularidad como una invitación a la experimentación y a nuevas claves de lectura. Con una colección muy importante de artistas modernos, MAC – USP equilibraba la función de revisión de la historia (con retrospectivas de artistas que aún no habían tenido exposiciones monográficas) con la de proyectar el futuro (organizando exposiciones con artistas emergentes). Inicialmente, el arte emergente fue exhibido en el museo en las exposiciones Jovem Gravura Nacional y Jovem Desenho Nacional, pero a partir de 1967 se inicia el proyecto Jovem Arte Contemporânea (JAC), abriendo  la investigación de todos los lenguajes artísticos con un fuerte énfasis en la experimentación.

En la década de 1970, se consolida el interés de Walter Zanini en el videoarte y el arte correo. Sin nunca dejar de dar clases de historia del arte en la USP, él va ampliando su comprensión de las últimas novedades en el arte a traves de un énfasis en su carácter comunicativo y sus redes. De hecho, trabajar en redes fue siempre un deseo y una práctica de Zanini en su gestión de museos y esto puede haber influido en su entusiasmo por el poder de la conexión, la descentralización y la red de arte correo, más allá, por supuesto, de los enormes desafíos y confrontación de valores naturalizados que este movimiento artístico había traído al campo del arte. Miembro de primera hora de lo que se convertiría en el CIMAM (International Commitee for Museums and Collections of Modern Art de ICOM) y fundador del Comité Brasileño de Historia del Arte, el director del MAC – USP fue un gran entusiasta de los intercambios entre colegas y en especial con los artistas. Fue en el proceso de consulta con los artistas que Walter Zanini cambió los criterios de selección para la JAC 72, que sería la edición más audaz del proyecto. En lugar de dossiers artísticos presentados a un comité de selección, la elección de los artistas que participarían en la versión de 1972 se dio por sorteo. El espacio del museo se dividió en partes casi iguales y los artistas ganadores tenían una semana para hacer su trabajo en el lugar indicado. Hubo artistas que intercambiaron sus espacios o incluso los vendieron. El modelo fue ampliamente criticado y aplaudido al mismo tiempo. Para algunos la abdicación del filtro crítico en la elección de las obras era un populismo inocuo. Para otros, fue un gran gesto de experimentación y de osadía curatorial. Lo cierto es que esta fue la única vez que la participación de los artistas se dió gracias al azar. Pero la experimentación siguió guiando las acciones del MAC-USP.

En 1974, Walter Zanini consigue adquirir un equipo de video para el museo destinado a la promoción del videoarte en São Paulo, ya que los precios exorbitantes del Portapak impedía su adquisición por los artistas. En Río de Janeiro, un grupo de artistas encabezado por Anna Bella Geiger consiguió una unidad de filmación que permitió la primera cosecha de obras de video de Brasil, hecho muy elogiado por Zanini. Se iba configurando el apoyo irrestringido del proceso de experimentación de lenguajes y sistemas de circulación. No es extraño que el principal diálogo institucional que el MAC – USP estableció en los 15 años de gestión de Zanini fuera con el CAyC (Centro de Artes y Comunicaciones) de Buenos Aires. Había mucha afinidad entre los proyectos de Jorge Glusberg y el de Walter Zanini, en lo que concernía a la investigación de un nuevo arte transgresor basado en sistemas de códigos y signos. Sin embargo, debemos tener en cuenta las diferentes naturalezas del CAyC y del MAC – USP. Mientras que el primero era un espacio sin colección e independiente, el segundo acataba todos los preceptos y protocolos de una institución museística. Quizás podríamos aventurarnos a decir que el MAC – USP de Zanini fue uno de los museos más audaces de América del Sur en los años 1960/1970. Y teniendo en cuenta la formación clásica de historiador de arte de su director, su apertura a una tecnología de vanguardia se convierte en una hazaña aún más significativa.

El alcance del diálogo siempre abierto y franco del primer director del MAC – USP con los jóvenes artistas de la época se puede ejemplificar en las acciones del grupo Arte/Ação (1974-1977), formado por Genilson Soares y Francisco Iñarra (1947 – 2009) que tenía como modus operandi la apropiación del trabajo de otros artistas y la inserción en los espacios institucionales para criticarlos desde adentro. La proximidad del grupo con Zanini fue tan grande que ellos y otros artistas de São Paulo tenían una copia de la llave de la puerta principal del museo (un hecho que algunos afirman y otros niegan). En 1975, Soares e Iñarra llegan muy temprano al MAC – USP y retiran la pieza Even, parte integral de la instalación Impresso sobre Rocha de la artista japonesa Chihiro Shimotani y la llevan a pasear por el museo. Toda la acción se documenta fotográficamente y se convierte en la pieza Evento com a pedra Event. La reacción del director del museo fue muy receptiva e incluso envió esta documentación a varias muestras. Según Genilson Soares, Zanini habría dicho: «Lo bueno es que no llevaron una pintura a pasear.» La declaración del curador se volvió una idea para una nueva pieza, esta vez la pintura Cavalos a Beira-mar de Giorgio de Chirico. Estas acciones demuestran la gran fragilidad institucional del MAC – USP, pero también la enorme recepción de Walter Zanini hacia las propuestas artísticas más transgresoras, investigativas y experimentales.¿Cómo fue posible que un museo bajo el yugo de la dictadura militar brasileña fuera una plataforma abierta y que cuestionaba los límites? A diferencia del cine, la música y el teatro, las artes visuales nunca gozaron de gran popularidad en Brasil y siempre fueron consideradas como un arte de la élite para la élite. La atención de la censura recaía preferentemente en otros lenguajes. Sin embargo, no se puede decir que las artes visuales salieron ilesas de la censura y la persecución. Exposiciones de arte y bienales fueron cerradas o tuvieron obras retiradas por los militares, como la II Bienal de Arte de Bahía, en 1968. Curiosamente, el MAC – USP no fue importunado por los militares. Algunos investigadores creen que las actividades del museo no fueron tomadas en serio, precisamente por apoyar y coleccionar artistas muy jóvenes y no legitimados institucionalmente. Parece que laaguda experimentación del museo lo libró de ver su libertad restringida por los militares.

Esto es sólo un fragmento de una gran red de interdependencia que permitió la renovación del vocabulario artístico brasileño, generando la transición de una ecología del arte moderno en la que se encontraba el crítico de arte hacia la ecología del arte contemporáneo en la que aparece el curador tal y como lo conocemos hoy en día. Tales transformaciones ocurrieron en todo el mundo, en contextos muy específicos. No está en juego en este texto definir quién fue primero, sino apenas apuntar a la enorme constelación de actores y situaciones que contribuyeron a formar el tejido poroso y flexible de la investigación artística contemporánea.

Notas:

(1) Este texto es una versión muy abreviada de un capítulo de mi tesis doctoral Aracy Amaral, Frederico Morais y Walter Zanini – la génesis del campo curatorial en Brasil para el Programa de Posgrado en Sociología UFPE, ser defendido en el primer semestre de 2016.

(2) “Arte Ambiental, Arte Pós-moderna, Helio Oiticica” published in Correio da Manhã, 26 June 1966.

(3) Artur Barrio, Cildo Meireles and Antonio Manuel are some of the artists belonging to this generation.