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23.11.2015

“The Exactness of Mistake”, Elena Damiani.

Una conversación entre la curadora brasileña Kiki Mazzucchelli y la artista peruana Elena Damiani sobre la metodología de la investigación en el trabajo de Damiani.

Tiempo-perdido,-2015_Testigos-un-catalogo-de-fragmentos_MUAC

Elena Damiani: La Exactitud del Error

Hasta ahora, 2015 ha sido un año muy intenso para Elena Damiani. Algunos de sus proyectos recientes son la participación en la 56 edición de la Bienal de Venecia, seguido de la exposición Testigos: un catálogo de Fragmentos, en la que participa con una nueva instalación comisionada por el MUAC en la Ciudad de México. Trabajando con imágenes de época apropiadas de libros científicos y de bases de datos digitales, en la última década Damiani ha desarrollado una práctica sólida que colisiona el pasado con el presente con el fin de hacer visibles las fracturas que subyacen a los procesos históricos y la formulación de antiguos sistemas de representación que todavía actúan sobre el presente. A pesar de que implican un largo proceso casi arqueológico de investigación de archivos y collage de materiales fotográficos, sus obras habitan una zona de indeterminación en la que el documento y la ficción se yuxtaponen y diferentes momentos históricos son colapsados en un solo proyecto. Damiani nació en Lima en 1979, donde estudió arquitectura durante un tiempo antes de cambiarse a una licenciatura en Bellas Artes. En 2008, se trasladó a Londres, donde hizo una maestría en Bellas Artes en 2010. Actualmente reside en Copenhague. La artista se estaba recuperando de un resfriado en su hotel en Nueva York – donde estaba instalando una nueva comisión para el edificio de la Americas Society, cuando la entrevisté para Terremoto.

Kiki Mazzucchelli: Las imágenes del paisaje son una característica recurrente en tu trabajo desde el inicio de tu práctica, a través de la apropiación de material fotográfico y documental relacionado con la cartografía, la geología, la geografía y otras ciencias de la Tierra. ¿De dónde viene ese interés tuyo?

Elena Damiani: Supongo que mi interés por el paisaje sale en primer lugar del lugar del que vengo. Es algo muy familiar para mí por el tipo de paisaje que me rodeaba cuando crecí. Yo solía ir a pasear con mi familia en las afueras de Lima; pero en realidad era una actividad muy nerd, ya que salíamos a estos desiertos o montañas secas a recoger piedras. Siendo niña, sentía que las piedras que recogía eran verdaderos tesoros, ya que las encontraba cerca de las antiguas ruinas. Así que creo que la idea de paisaje se ha incrustado en mi memoria como algo valioso y este tipo de recuerdo sigue reapareciendo. Sólo ahora me he dado cuenta de la fuerza con la que estos recuerdos reverberan en mi trabajo, porque al principio no pude ver ninguna conexión personal. Tengo una formación en arquitectura y durante ese tiempo yo tuve un interés muy claro en la relación entre la construcción natural y artificial y cómo el estudio de esta relación puede ayudarnos a entender el presente. Yo siempre he pensado en mi práctica como un desarrollo natural de mi formación en arquitectura, pero ahora estoy mucho más conciente del impacto que crecer en Lima y tener recuerdos muy personales del paisaje ejerce en mi práctica.

Macelo-2,-2012

KM: Cuando hablas de tu trabajo, lo defines como una práctica de collage. Mientras que en la mayor parte de tus primeras piezas, que son principalmente de dos dimensiones, este proceso es muy claro, tu práctica reciente se ha desplazado a otro ámbito, tomando una dimensión más escultórica o espacial.

ED: La escultura es algo relativamente nuevo para mí. Sólo comencé a practicarla en 2012, así que es algo que todavía estoy explorando. Sin embargo, todavía veo mi trabajo como collage. El proceso que conduce a la producción de una obra o de una serie de obras implica una investigación en profundidad donde durante la cual recojo material de libros antiguos que encuentro en los mercados de pulgas, archivos digitales como el US Geological Survey o el US Land Management Bureau que selecciono y reconfiguro o yuxtapongo en cada obra. A veces me paso horas sentada en el suelo de una tienda de libros de segunda mano que han permanecido olvidados durante años. También hago videos, pero sólo de vez en cuando. Para mí, hacer videos es como hacer mi declaración de impuestos. Durante mi investigación para cada proyecto tengo que recoger una gran cantidad de material, así que estas imágenes las utilizo luego para crear una especie de guión para los videos, lo que marca el final de esta investigación, pero es también un proceso de despejar el cerebro antes de embarcarme en el próximo proyecto. La progresión a un enfoque más escultórico fue un desarrollo natural en mi trabajo y sigue la misma lógica que sustenta proyectos anteriores, aunque todavía estoy experimentando con nuevos materiales. Por ejemplo, en la serie Macelos, presentada en la Bienal del Mercosur en 2013, supe que quería trabajar con piedras de mármol. Tenía diagramas para producir pedestales de mármol con superficies pulidas lisas, pero cambié por completo el diseño de las esculturas tras caminar por la fábrica. Me encontré en uno de los talleres una serie de bloques de travertino que estaban en proceso de ser transformados en piletas y pensé que ya estaban casi resueltos como esculturas. Hasta el momento les habían hecho los cortes iniciales y los bloques tenían incisiones o hendiduras realizadas por la cuchilla, que se extendían verticalmente hasta unos pocos centímetros cerca de la base. En la línea de producción diaria de la fábrica estos recortes se hacen como marcas para luego romper los bloques que serán convertidos en piletas convencionales. En todo caso decidí usar esos bloques sin romperlos, dejando las hendiduras hechas por la cuchilla como incisiones verticales en las que podía insertar piezas de vidrio con collages. Trabajé un solo lado de cada bloque de travertino para hacerlo parecerse a una piedra partida y agregué algunos detalles menores que hacen referencia a elementos arquitectónicos, como la base de las esculturas.

Macelo-3,-2012

KM: La noción de tiempo geológico está también muy presente en tus proyectos recientes, como Rude Rocks, 2015, exhibido este año en la Bienal de Venecia.

ED: El punto de partida para Rude Rocks era el cuento de Borges El libro de arena (1975), a partir de la idea de cómo el infinito puede socavar la comprensión de los objetos, haciendo imposible medir sus límites en el espacio y el tiempo. La instalación incluye una estructura en forma de repisa hecha de mármol de Breccia y cobre. Uno de los lados de las piezas de piedra es muy plana y pulida, son claramente superficies artificiales, pero en el lado opuesto se ven estos volúmenes burdos de roca que parecen casi tan excrecencias. Es como si pudieran darnos pistas sobre una historia geológica que sin embargo sigue siendo oscura o ilegible. Uno de estos volúmenes, el único que se proyecta hacia arriba, está ubicado dentro de una caja de cristal translúcido, lo que le da un aspecto nebuloso y parcialmente oculto al espectador. Aunque la obra gira en torno a nociones geológicas, no me interesa ser fiel a ninguna idea científica y el resultado final es absolutamente no-científico. Otras obras de esta serie incluyen un conjunto de tres columnas hechas del mismo material. Estas estructuras verticales largas se pueden leer como una especie de historia de la formaciones rocosas, al mismo tiempo que transmiten una sensación de tiempo geológico, cuya magnitud es, obviamente, mucho más grande que la vida humana.

Rude-Rocks-4_Installation-view_56-Venice-Biennale_Central-Pavilion

También exploré una idea similar en una nueva comisión producida para el proyecto Intemperie Sur en el MUAC, en la Ciudad de México. En el marco de este programa, se invitó a los artistas a ocupar un patio en el museo que había sido utilizado anteriormente para exposiciones, pero fue desactivado por algún tiempo. Así que mi proyecto toma esta idea de un espacio intersticial, un lugar de paso dentro del edificio, para crear un interludio espacio-temporal. Una de las piezas en esta instalación está conformada por una serie de estructuras tubulares verticales de travertino, donde los intersticios en la superficie de la piedra se hacen evidentes. Una larga grieta que se extiende horizontalmente a lo largo de toda la longitud de la pieza revela fugas o inconsistencias en el proceso de sedimentación, lo que sugiere la existencia de un «tiempo perdido», lagunas que demuestran la inestabilidad de este proceso.

Testigos-un-catalogo-de-fragmentos_Installation-view_MUAC

KM: Por último, ¿podrías contarnos un poco acerca de la comisión de la America’s Society en la que estás trabajando en este momento?

ED: Para esta comisión estoy produciendo una instalación in-situ para la estructura que recubre al ascensor del atrio del edificio de la America’s Society en Nueva York. El atrio ya tiene un montón de características arquitectónicas específicas, así que mi idea era seguir la geometría y las proporciones existentes ya delineadas en el espacio y utilizar materiales no intrusivos que conserven la integridad del edificio original y su reciente renovación, en vez de añadir más información visual a un espacio ya bastante lleno. Mi instalación consiste en la construcción de un recubrimiento para el recubrimiento del ascensor. En otras palabras, envolví el recubrimiento existente con impresiones en vidrio templado, creando una nueva estructura que es translúcida. Utilicé tres imágenes que encontré en la base de datos del US Geological Survey, que luego fueron ensambladas para formar una imagen que se superpone con la construcción anterior. A medida que el espectador entra en el atrio, esta imagen fluctúa de alguna manera en el espacio, de la misma forma en la que la memoria viene a nosotros. Para este proyecto he elegido imágenes del Chimborazo, el pico más alto de la línea del Ecuador, siendo éste una especie de punto de encuentro para el hemisferio occidental, lo que refleja la misión de la America’s Society de reunir a las prácticas artísticas de esa región. Desde un punto de vista arquitectónico, el ascensor es también un punto de encuentro en el espacio del atrio. Por otra parte, en lugar de utilizar imágenes del pico actual, he seleccionado fotografías que documentan la expedición a la cima del Chimborazo en 1946. Me interesa también cómo las líneas geográfica como el Ecuador, donde se encuentra la montaña, son construcciones arbitrarias. Así que aunque las imágenes aluden a este punto específico, no coinciden con estrictamente esta ubicación precisa.

Americas-Society-Installation_Render_2015

 

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