Edición 4: Investigadores salvajes

Fabiola Iza

Tiempo de lectura: 13 minutos

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07.12.2015

Radicalizing the archive: potential histories in Latin America

Fabiola Iza reflexiona sobre las ambigüedades y potencialidades del uso de archivos en dos exposiciones recientes que trazan historias alternas del arte en América Latina: Perder la Forma Humana: Una imagen sísmica de los 80s en América Latina en el Museo Reina Sofía in Madrid in 2012 y Arte ≠ Vida: Acciones de Artistas de las Américas, 1960–2000 en el Museo del Barrio en Nueva York en 2008.

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Radicalizando el archivo: historias potenciales en América Latina

En los últimos quince años, aproximadamente, el interés por parte de museos e instituciones de gran escala hacia expresiones artísticas creadas en América Latina durante la época de las dictaduras ha ido en aumento. Tanto dentro como fuera de la región, se han producido exposiciones mayores –junto con manifestaciones más pequeñas– con el fin de comunicar una narrativa diferente de la vida bajo contextos semejantes de violencia. Arte =<em≯ Vida. Acciones de artistas de las Américas 1960-2000 (Museo del Barrio, Nueva York, 2008) y Perder la forma humana. Una imagen sísmica de América Latina en los 80s (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2012) son dos de los ejemplos más representativos, y comparten también una serie de rasgos. Primero que todo, ambas exposiciones fueron producidas fuera de la región y en países con los que ésta ha tenido relaciones particularmente complicadas: España y los Estados Unidos. Segundo, las labores de investigación emprendidas por sus respectivos curadores fueron exitosas en tanto a que subsanaron una laguna en las narrativas históricas del arte de la región, alejándose de lecturas previas que resaltaban la naturaleza fantástica de la producción cultural del subcontinente o la abordaban como la periferia que replica cualquier cosa creada en el centro (Occidente)(1).

Ambas exposiciones ofrecen ejemplos productivos del trabajo que diferentes practicantes culturales desarrollan al tratar con archivos que están ligados a un período histórico específico; cada proyecto reunió un número impresionante de obras, así como documentación de distintos eventos artísticos, los cuales son una respuesta a o en contra del contexto sociopolítico bajo el cual fueron creados. Arte =<em≯ Vida. Acciones de artistas de las Américas 1960-2000 fue producida por El Museo del Barrio, en Nueva York, y curada por Deborah Cullen, entonces curadora en jefe de la institución. Tras su debut niuyorkino, la exposición viajó a museos de Texas, la ciudad de México, Puebla, Bogotá y São Paulo. Enmarcada en la política de inclusión cultural, la misión de El Museo del Barrio es dar la bienvenida a “visitantes de todo origen a descubrir el panorama artístico de las culturas latinas, caribeñas, y latinoamericanas”(2), que conforman buena parte de la población actual de los Estados Unidos. En cuanto al argumento curatorial, a través de las obras se enfatizaba cómo el cuerpo humano se convirtió en la materia prima para la producción de arte bajo los duros regímenes que sufrieron las regiones englobadas bajo el término “las Américas”. No obstante, el título mismo refleja la premisa sobre la cual se concibió el proyecto: la representación de la violencia no equivale a la vida bajo dictaduras. En un esquema más general, la exposición está relacionada sin duda con el cambio cultural que comenzó a suceder a lo largo de los 90s en cuanto a las representaciones de América Latina y su producción artística y cultural.

Por otro lado, Perder la forma humana: Una imagen sísmica de los 80s en América Latina fue curada por la Red de Conceptualismos del Sur, una agrupación independiente de académicos e historiadores del arte quienes provienen de distintos países latinoamericanos y cuya misión y objetivo académico es revertir la pérdida de la memoria colectiva. La red de investigación ha expresado también que su propósito común es traer el legado artístico de la región “de vuelta a la vida en tiempo presente” a través de investigación, exposiciones, publicaciones y bases de datos abiertas. De forma opuesta a Arte =<em≯Vida, Perder la forma humana no fue producida bajo el ángulo del multiculturalismo sino bajo la misión des-colonial del Reina Sofía, una institución comprometida a albergar proyectos que puedan permitir también una reflexión sobre la situación de la propia España: un país con un pasado colonial pero que también se encuentra experimentando aún las secuelas de un pasado obscuro: la dictadura franquista que siguió a la Guerra Civil. La exposición se enfocaba por igual en el cuerpo humano, aunque lo mostraba no sólo como un sujeto de la violencia sino también como un vehículo de emancipación, tanto sexual como política. Su alcance cronológico es más reducido, comenzando en 1973 –cuando Salvador Allende fue derrocado por los militares en Chile– y terminando en 1994 –año de la insurrección Zapatista en Chiapas, México. Es decir, sigue un itinerario marcado por eventos distintivos de la historia contada desde la izquierda. Ambas exposiciones fueron particularmente exitosas en dar cuenta de las superposiciones entre prácticas artísticas y activistas, las cuales se fusionaban a menudo durante los períodos explorados. En resumen, cada exposición creó un marco teórico único: la primera organizada según una estructura cronológica pero también según distintos módulos temáticos y agrupaciones geográficas, la última bajo una cartografía conceptual que implementaba el criterio de afinidades y contagios.

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Un repaso breve por algunas de las obras incluidas en las exposiciones puede resultar familiar para cualquier persona que conozca el arte latinoamericano del siglo XX: fotografías del Siluetazo en Argentina, la acción del encierro realizada por Graciela Carnevale en Rosario, documentación de los performances del Grupo Chaclacayo del Perú, Lotty Rosenfeld pintando cruces sobre el pavimento, las acciones de CADA sobrevolando las montañas chilenas, o Tania Bruguera desnuda desollando a un animal muerto, entre muchas, muchas otras. Como curadora, me parece particularmente relevante analizar cómo cada exposición planteaba preguntas sobre el rol del documento ya que, de alguna manera, cada obra en exhibición fue usada como tal y, por lo tanto, cada imagen, objeto o película era convertido en testimonio, en un vaso comunicante que concede acceso al pasado turbulento con el que lidia. Sin embargo, el pasado no puede ser restaurado. Si bien es cierto que las exposiciones generaron archivos –un acto político en sí mismo en cuanto a que desafía las narrativas nacionales y gubernamentales existentes–, me pregunto si el mero establecimiento de un archivo es suficiente para crear una narrativa distinta. ¿Es acaso la tarea del curador ejecutar un modelo aditivo de la historia?

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Sin embargo, al tratarse de historias tan violentas, los datos no terminan de encajar. Las desapariciones, la represión, la tortura, la corrupción y la obscuridad institucional difícilmente pueden ser comunicadas. Paradójicamente, el desafío establecido mediante la creación de un archivo se torna en un ejercicio de poder cuando los espectadores son confrontados ante él: se les otorga poco o nulo espacio para participar en la creación de una historia alternativa. Mi crítica de proyectos de esta clase es que apuntan a situar al espectador “del lado correcto de la historia”, tal y como la historiadora de arte Claire Bishop lo ha afirmado en Radical Museology (aunque ella alaba, más que criticar, los esfuerzos del Reina Sofía por ir en contra de las narrativas hegemónicas).(3) Sería injusto negar que tanto Arte =<em≯ Vida como Perder la forma humana buscan responder a las particularidades históricas y las condiciones políticas de las que cada una emerge; mas un archivo, cualquiera que sea, debería ser también pensado como un agente de la historia, una entidad que habla sobre el pasado pero que también realiza “un esfuerzo por crear nuevas condiciones tanto para la apariencia de las cosas como para nuestra apariencia como narradores, como quienes pueden –en un momento determinado– intervenir en el orden de las cosas que la violencia constituyente ha creado como su orden natural.”(4)

A pesar de reconocer el rol paradigmático de las dos exposiciones, en ambas la voz reverberante del archivo, su activación, se siente un tanto corta. Mientras que Arte =<em≯ Vida ofrecía un acercamiento bastante más positivista al dispositivo del archivo, los curadores de Perder la forma humana intentaron crear un espacio social a partir del mismo, es decir, que su exhibición se transformara en una socialización a partir de la cual el archivo pudiese relacionarse no sólo con el pasado sino con necesidades y carencias actuales, así como con el desasosiego que aflige hoy día al panorama político y cultural. Una pregunta surge por lo tanto: ¿acaso la exposición como medio está demasiado cargada con una promesa que es, quizá, extremadamente difícil de cumplir? Reactivar documentos a partir de su exhibición y lograr afectar al espectador sin convertir a las poblaciones exhibidas en víctimas o abordar prácticas artísticas de una naturaleza altamente política sin nostalgia, por ejemplo, parece ser una tarea que difícilmente se logra. Esto puede deberse también a los formatos bajo los cuales la labor curatorial es comisionada en la mayoría de las instituciones, es decir, lo que se pide de ella es la producción de conocimiento transmisible.

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Dado que muchos de los países que vivieron bajo gobiernos dictatoriales experimentan actualmente una apertura relativa, y los archivos se hacen públicos con mayor frecuencia y generan nuevas narrativas, la problemática que traigo a colación –cómo ejecutar el archivo hoy día– es materia de debate constante. De manera más específica, en América Latina esto ha detonado un debate no sólo entre y por curadores sino también entre y con los propios artistas (vale la pena mencionar la reflexión en conjunto de la artista argentina Graciela Carnevale con la misma Red de Conceptualismos del Sur).(5) Como tal, mencionaré brevemente dos propuestas teóricas que podrían conformar un acercamiento tentativo a esta cuestión del archivo. Argumento entonces que es momento de demandar “nuevos tipos de conocimiento, una forma de reconocimiento distinta”(6) de cara a estos grandes sucesos históricos, y que es responsabilidad de una generación más joven de practicantes culturales el acoger la confusión a la que éstos nos confrontan. En mi opinión, esto incluiría despojar nuestras prácticas de las convenciones académicas vigentes asociadas con el estudio de archivos (un acercamiento propiciado habitualmente por las mismas demandas institucionales) y embarcarse en maneras más radicales de pensar el archivo y socavar la autoridad que implica establecer una narrativa nueva.

La primera idea que informa mi propuesta parte del libro de Avery Gordon Ghostly Matters(7), un estudio sobre lo espectral como metodología sociológica, en la cual la autora nos pide buscar a los fantasmas que habitan historias tales como la desaparición o la esclavitud, es decir, contextos donde las historias se escriben y los sistemas políticos y sociales se construyen. Gordon indaga sobre la Argentina de las dictaduras militares, y su atención se fija en la figura del desaparecido. Su escritura explora el papel que la fotografía desempeñó –y que aún desempeña– en la configuración de esta figura particularmente compleja. Escribe: “Respecto a los espectros, sólo es posible experimentar la sensación de que se hacen presentes, con lo cual la propia experiencia confirma la naturaleza de la cosa misma: una desaparición es real sólo cuando se aparece.”(8) Por ejemplo, explica que las Madres de Plaza de Mayo hicieron un amplio uso de las fotografías, principalmente retratos de sus seres amados, para crear un punctum en el espacio público; esto funcionaba como una demanda, ya que su presencia espectral era un agudo recuerdo de su ausencia. La pregunta es, ¿cómo puede esta crisis del espectador producirse y repetirse en una exposición? Gordon continúa y afirma que “El punctum, por tanto, no se corresponde meramente con mi experiencia estética particular; es lo que resucita la vida que está fuera de la foto”, “es el medio por el que cobran vida la fotografía y su marco de referencia.”(9) No recurro al pensamiento de Gordon buscando una respuesta, una fórmula que pueda probarse útil si es aplicada en la práctica curatorial, sino como una forma de interrogar al documento, de preguntar cómo se relacionaba con otros al momento de su aparición y ponderar si esa dinámica puede suceder aún en el presente.

El tratamiento de la fotografía en ambas exposiciones puede ser considerado un síntoma del posicionamiento general de los discursos curatoriales subyacentes en cada una. Como un medio en sí misma, la fotografía es relegada a la evidencia, dada la naturaleza documental de gran parte de las imágenes exhibidas. No obstante, como mencionaba anteriormente, al reunir fotografías tanto documentales como artísticas, las dos exposiciones crearon archivos, ya sea consciente o inconscientemente, y esto trae consigo una serie de problemáticas que aquejan comúnmente a estas acumulaciones de conocimiento. Un archivo, dice la académica israelí Ariella Azoulay, es una de las formas mediante las cuales la fotografía es disciplinada, puesto que monta la evidencia producida en una entidad cohesiva de significado y es por lo tanto “una institución y una práctica que en su desempeño se asemeja esencialmente a otros sitios disciplinarios”.(10)

Azoulay se ha preguntado también cómo pueden las imágenes ayudarnos a reconstruir posibilidades sin realizar, prácticas y sueños que han motivado y dirigido la acción de varios actores en la transformación del pasado en un evento inacabado–en un claro guiño a Walter Benjamin. Esta es la segunda idea que me gustaría destacar en este ensayo, lo que Azoulay ha nombrado “historias potenciales”. ¿Cómo podemos nosotros, practicantes culturales y espectadores por igual, desestabilizar las formas mediante las cuales se crean archivos e interrogar así mismo su narración aparente de la historia? Es decir, ¿cómo podemos socavar su construcción como una sucesión fija de eventos que replica categorías, clasificaciones y maneras de relacionarse con el mundo que nos rodea? Pienso que, junto con Gordon, Azoulay sugiere que lo que haya sido reprimido por la violencia permanece vivo y accesible –necesita ser animado. Por ende, mi propuesta es indagar en metodologías que pudiesen animar y potenciar los materiales de archivo utilizados en proyectos curatoriales –inspirándose quizá en proyectos de artistas– con el fin de problematizar en lugar de hacer de lado las dificultades que conllevan representar la violencia y sus consecuencias. Buscar el potencial en los archivos implica entonces permitir que resuenen en el presente, lo cual parece oportuno ya que, en distintas latitudes, quienes expresan su discrepancia con los sistemas gobernantes son desaparecidos y las pérdidas civiles continúan en aumento. Por ende, ninguno de estos eventos deberían ser tratados como acontecimientos del pasado puesto que, conforme las cifras continúan acumulándose, los hechos aún parecen no encajar.

En lugar de constituir narrativas que se sitúen del lado correcto de la historia, ¿podría la práctica expositiva sugerir historias potenciales? En tal caso, la potencialidad de la historia puede ser entonces una herramienta útil para iluminar la representación de historias tan complicadas en regiones distintas, América Latina entre ellas, con la finalidad de mostrar a otros “‘el momento en que una puerta abierta cobra vida y nos detiene en seco, al originar un reconocimiento o un encuentro distinto con la realidad.”(11)

 

Notas:

(1)Para una exploración cabal de la caracterización del arte latinoamericano como expresión de “lo fantástico”, ver Gerardo Mosquera, ed., Beyond the Fantastic: contemporary art criticism from Latin America (Londres: Institute of International Visual Arts, 1995).
(2)Página web del Museo del Barrio, consultado en http://www.elmuseo.org/about-el-museo/ el 29/06/2015.
(3)Ver Radical Museography: Or, What’s Contemporary in Museums of Contemporary Art? (Colonia: Verlag Koning, 2014), pp. 6, 37–45.
(4) Ariella Azoulay, “Historia potencial” en Historia potencial y otros ensayos (México: Taller de Ediciones Económicas, 2014),  p. 58.
(5) La conversación sobre los usos y abusos actuales del archivo producido por Carnevale, así como los riesgos que corrió ya fuera al conservarlo o destruirlo, han sido compilados en un libro titulado DESINVENTARIO. Esquirlas de Tucumán Arde en el Archivo de Graciela Carnevale (2015), con escritos de la artista y de Marcelo Expósito, André Mesquita y Jaime Vindel.
(6) Avery Gordon, “Por la otra puerta, es el llanto con su consuelo dentro/The other door, it’s flood of tears with consolation enclosed,” en Ana Botella Diez del Corral (ed.), El Pasado en el Presente y lo propio en lo ajeno (Gijón: LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, 2009), p. 13.
(7) Gordon, Op. cit.
(8) Gordon, p. 10.
(9) Gordon, p. 78.
(10) Ariella Azoulay, Death’s Showcase: The Power of the Image in Contemporary Democracy (Massachusetts: Massachusetts Institute of Technology, 2001), p. 97.
(11) Gordon, p. 17.

 

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