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07.12.2015

Painting is not an autistic activity

Sandra Sánchez analiza el trabajo de los jóvenes pintores mexicanos
Christian Camacho, Allan Villavicencio y Cristóbal Gracia y su relación con el medio, a través del lente del legado de la generación de artistas prominentes en los 90s.

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“Pintar no es ya una actividad autista”, escribe Cuauhtémoc Medina en el catálogo de la exposición Relato de una negociación de Francis Alÿs, que se llevó a cabo en el Museo Tamayo de la Ciudad de México, del 26 de marzo al 16 de agosto de 2015. La exhibición no era una retrospectiva del artista, sino que mostraba proyectos producidos en distintos medios.

Puentes, 2006-2008 consiste en una serie de acciones en las que el artista intentó unir con “cadenas humanas” las costas de Florida y La Habana y de Marruecos y España, abordando el problema de la migración, la economía y la política en el sistema neoliberal. El video Tornado, 2000-2010 reflexiona sobre la política mexicana en relación a los tornados que se levantan en Milpa Alta, DF, su potencia exterior y la calma en su interior.

Afganistán, 2011-2014 indaga en la circulación y la configuración de la imagen en la guerra, así como en el cara a cara de la abstracción y la figuración en la pintura. El recorrido era semejante al que se podría hacer en un escenario teatral, no como espectador en las gradas, sino como caminante en la escena mientras ésta misma se desarrolla.

Desde la curaduría, la exposición desplegó una serie de pensamientos sobre el estatuto actual del arte, sobretodo sobre el papel de la pintura. Varias fichas hablaban de la relación de este medio con el video y con cada uno de los proyectos de Alÿs; en los pequeños fragmentos de escritura que acompañaban la muestra, la pintura no era un medio más, sino parte del todo, sin mayor o menor jerarquía, sin necesidad de justificar su aparición. Al respecto, Medina escribe,

«A diferencia de la noción de la instalación como “obra total”, las presentaciones de Alÿs son “textos” discontinuos, aleatorios y cambiantes, que se transforman y revisan de una presentación a otra. La compleja ligereza y agilidad visual y conceptual con la que Alÿs relata sus proyectos, ideas y experiencias, prueba de modo por demás elocuente el modo en que cada pintura, anotación o video aparece como parte de una sociedad provisional de signos.(1)«

La discusión sobre los medios es amplia y como consecuencia la pintura ya no aparece sólo como el trazo sobre la tela, sino como parte de un entramado más amplio donde conforma un proyecto, junto con otros medios, al lado de la circulación de la imagen en la era digital. Desenfoquemos el medio para generar nitidez sobre las implicaciones de la pintura como proyecto.

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El arte como proyecto es una constante en la producción contemporánea. El proyecto no sólo consiste en un escrito que se entrega a una fundación o galería para obtener recursos, sino a un planteamiento en donde se aborda un tema o necesidad desde diferentes aristas, no sólo artísticas y discursivas sino económicas, políticas, poéticas, históricas. Las relaciones actuales del arte con otros campos epistemológicos y técnicos se pueden ampliar al infinito, aunque cada proyecto acota sus propias relaciones.

«El arte ya no se entiende como la producción de obras de arte sino como la documentación de una “vida-como-proyecto”, más allá de sus resultados. Esto tiene claramente un efecto en el modo en que hoy se define al arte, ya que el arte ya no se manifiesta como un nuevo objeto de contemplación producido por el artista, sino como el heterogéneo marco temporal de proyecto estético que es documentado como tal.(2)«

La exposición Relato de una negociación hace evidente esta forma de operar de la pintura en campos artísticos y sociales más amplios. La relación entre pintura y proyecto no sólo está presente en el trabajo de Alÿs, sino en el de otros artistas de generaciones más recientes que radican también en la Ciudad de México.

Volvamos. La puesta en escena de la pintura como parte de un proyecto en la exposición “Relato de una negociación” se despliega en las notas curatoriales y en el trabajo museográfico en donde varias salas engloban, cual capítulos en una novela, el desarrollo de las historias. Sin embargo, la demarcación generada en las salas de museo en la exposición de Alÿs puede operar de manera similar en el soporte mismo de la pintura.

Aunque las fronteras sigan siendo el lienzo, el marco y la orilla, los casos de pintura que a continuación se presentan desbordan como narrativa y como propósito la materialidad que el espectador observa. Para interpretar la obra se necesita el contexto de la historia, el proyecto bajo la cual se produjo.

En la pieza Its purpose was to locate information capable of existing simultaneously in distant minds (2015), Christian Camacho despliega una relación con problemas de producción, percepción y asimilación de información en el mundo contemporáneo. El díptico, inscrito en el lenguaje de la pintura, utiliza elementos como el color, la percepción y el marco, que hacen alusión a la historia de la disciplina; sin embargo, estos elementos materiales apuntan a un problema más allá de la técnica y de la abstracción.

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Las pinturas presentan la reconfiguración constante de la mirada en otros medios tecnológicos, trabajan sobre el modo en que la información se modifica por la forma en que es presentada en el espacio ya no sólo físico sino digital. Los cuadros están formados por acetatos que se sobreponen los unos a los otros, haciendo énfasis en la forma en que producimos imágenes actualmente en programas como Photoshop o Instagram. La relación entre planos no se genera más por puntos de fuga o contrastes entre tonos, sino por colores en CMYK que el medio tecnológico actual permite. La mano es la impresora. Sobre su trabajo comenta:

«Yo pinto con una impresora de inyección de tinta. Creo que uno de mis contactos favoritos entre medios y soportes es lo que ocurre cuando una instrucción llega a las cabezas de la impresora y cierta información se calcula sobre un material. Para mí una impresora es una escultura, porque genera planos cuyo origen no es tan importante.»

El trabajo de Allan Villavicencio también transita entre medios hacia un problema. Con temas como la obstrucción del espacio en la ciudad, la barricada y el colapso de la forma, en sus exposiciones las construcciones y reflexiones pueden pasar de la pintura a la instalación y a la escultura teniendo como constante la relación del cuerpo con las estructuras materiales en las que habita.

«Podemos entender la escala de mis pinturas, esculturas y objetos como una manera de atalaya. A partir del atasque de la destrucción, colores ácidos, materias desbordadas y construcción arbitrarias, busco una abstracción del pensamiento espeso y negro que nos circunda como sujetos posthistóricos; una marea negra que se expande ante el imperio.»

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Finalmente, Cristóbal Gracia inicia una serie de pinturas con el estudio de una escultura que forma parte del circuito de la Ruta de la Amistad, que se construyó para celebrar los Juegos Olímpicos en México en 1968. La pintura no podría existir sin la pregunta por la vivencia de la escultura en el espacio público actualmente. Es a partir del proyecto general que el artista actualiza el lenguaje de lo pictórico para señalar la deformación de la mirada actual en contraste con la intención inicial del escultor:

«Esta escultura es conocida popularmente como “el montón de papas fritas”. Como parte del proyecto se realizó una competencia de comer papas fritas frente a la escultura, esto como un método simbólico de desmantelación y destrucción de la escultura, así como una forma de confrontar la visión oficial y popular de esta y poner en tela de juicio el aspecto “abstracto” de la obra al ser entendida de forma figurativa. Las manchas rojas que aparecen en las pinturas son hechas con cátsup y salsa Valentina, acercando las pinturas a su entendimiento figurativo y al mismo tiempo simulando una acción un tanto violenta de manchas de sangre en un paredón o superficie plana, ya que esta escultura está innegablemente ligada a la matanza del 2 de octubre del 68.»

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Las piezas de Camacho, Villavicencio y Gracia tienen propósitos muy distintos en el mismo medio; ¿no es acaso este artículo reiterativo de un problema ya discutido sobre la pintura en el arte contemporáneo global? En México la discusión sobre la pintura ha tomado un papel importante actualmente pues en la década de los noventa, artistas mexicanos que hoy figuran internacionalmente como Gabriel Orozco, Abraham Cruzvillegas, Luis Felipe Fabre, Eduardo Abaroa, entre otros, se separaron de las esquirlas del muralismo y del neomexicanismo para llevar al arte a discusiones más allá de las fronteras geográficas y de servidumbres nacionalistas.

Este movimiento tuvo como consecuencia un “aparente” abandono de la pintura. Sin embargo, seguir preguntándonos por su pertinencia lleva a discusiones bizantinas, pues la producción en este medio no ha cesado. Lo que ha cambiado es la intención desde la cual se ejecuta la pincelada o los problemas que derivan de su ejercicio. En esta misma línea comenta Medina,

«Determinadas prácticas del pintar, como la de Francis Alÿs, plantan al cuadro una tarea radicalmente antimodernista: ofrecerse a una constante interlocución y articulación con otras formas de práctica artística. El amarillismo del destino de la pintura, y la histeria con la cual se nos quiere forzar a restaurarla en una monarquía mediática virtual, tiende a distraernos de pensar más bien los cambios de su función y las posibilidades que abre su nueva articulación con otras formas de visualidad.

Una vez que uno reitera la mitología del final apocalíptico o la restauración gloriosa para juzgar la producción pictórica, se abre la posible experiencia de una pintura nuevamente inserta en los circuitos sociales de los que la autonomía de la práctica artística moderna aspiró a liberarla.(3)«

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Doy una marometa hacia atrás. El que la pintura no sea una actividad autista lo entiendo no sólo como la consciencia de la forma de operación de la modernidad donde la figura de genio ha colapsado; los problemas que la práctica abre tienen que ver con las singularidades de cada pieza y la forma en que circulan.

La pintura no ha dejado de problematizar en su materialidad y en su narrativa un diálogo con su propia tradición. Sin embargo, aunque la pintura sigue demandando tiempo, éste no sólo se manifiesta en el lienzo, en la configuración de lo que se muestra, sino en el proyecto del cual forma parte. Ese tiempo no está cerrado sobre sí. Si la pintura se distancia de la imagen digital es porque demanda una comprensión contrapuesta a la inmediatez de la circulación de imágenes por internet. ¡Tiempo, tiempo! La pintura demanda una disposición a percibir y entender su relación con otros problemas e imaginarios en donde la localidad es importante; ya sea geopolítica, narrativa o poética, esa localidad no opera más en soledad.

 

Obras citadas:

Groys, Boris. “La soledad del proyecto” en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Caja Negra, Buenos Aires, 2014.

Medina, Cuauhtémoc. “Un arte enjambre” en Francis Alÿs. Relato de una Negociación. Una investigación sobre las actividades paralelas del performance y la pintura. Museo Tamayo, México, 2015.

(1) Medina, Cuauhtémoc. “Un arte enjambre” en Francis Alÿs. Relato de una Negociación. Una investigación sobre las actividades paralelas del performance y la pintura. Museo Tamayo, México, 2015, p. 45

(2) Groys, Boris. “La soledad del proyecto” en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Caja Negra, Buenos Aires, 2014, p. 77

(3) Medina, Cuauhtémoc. “Un arte enjambre”… pp. 33

 

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