02.12.2019

Un devenir infinito

A partir de la sinergia entre carne y piedra presente en dos fotografías de la artista Laura Aguilar, el curador Marco Antonio Flores propone un replanteamiento de los modos de ver hegemónicos, al mismo tiempo que reconoce, a través de una poética queer, la vulnerabilidad intrínseca de habitar y hacer presentes los cuerpos.

Comencemos lentamente. A lo largo de las abolladuras de la piedra, una línea curva divide la fotografía. Una cicatriz irregular recorre los contornos de la roca. Su movimiento tortuoso conduce a un paisaje escénico: rocas inminentes, formas rocosas y sombras en la superficie. A primera vista, si nos desviamos de la línea irregular, hacia el horizonte, nos sentimos atraídos por un conjunto expansivo de piedras. También crecen malezas, pero el gran tamaño de las rocas tiene prioridad. Acercándonos más hacía la fotografía, el cielo ilumina el paisaje. Las sombras emergen a lo largo de la superficie de las rocas humeantes, mientras que el sol abrasador reside arriba. Incluso sin color, brillan las texturas de la fotografía.

Volvamos a la línea serpentina y tracemos, desde el centro inferior, la fotografía. La línea ilumina una espléndida sensación de movimiento, agregando textura a las múltiples formas y profundidad a los contornos asimétricos de la roca. Incluso podemos afirmar que los sentimos en la piel. Al fin y al cabo, ¿quién no tiene recuerdos de las texturas ásperas y suaves de la piedra? Siguiendo la línea, sus abolladuras y fisuras, llegamos a dos piedras. Si disminuimos la velocidad de nuestra mirada, vemos que las formas abstractas de la piedra comienzan a tomar forma. En el centro de la fotografía, los contornos y las sombras oscilan entre piedra y carne. ¿Qué cuerpos han tomado presencia ante nosotrxs?

La imagen es abundante pero requiere disminuir el ritmo. La luz, la sombra, la piedra y la piel deben sentirse de nuevo. En el momento en el que nos encontramos, de rápida circulación de información e imágenes proliferantes en las redes sociales, American Grounded #106 induce un momento de suspensión. ¿Qué estamos mirando? La mente quiere rápidamente asignarle un significado, pero quizás al «desacelerar» podemos encontrar una forma más lúdica de mirar —una en la que lx espectador pueda permanecer quieto para sentir el movimiento impulsado por la imagen.[1] En el caso de esta fotografía, ésta nos permite ser testigos de las sutiles revelaciones que surgen a medida que los contornos y pliegues de la roca se desarrollan suavemente. Y, en última instancia, permite que la lentitud se convierta en un modo de investigación que rechaza el gesto hiperacelerado de hacer clic, tocar y navegar. Vuelvo entonces a la pregunta: ¿qué estamos viendo? ¿Qué ha puesto en movimiento esta fotografía?

Aguilar explora el cuerpo como una forma de decodificar las construcciones sociales de identidad, expandiéndolo infinitamente.

Rumiando a lo largo de estos cuerpos de piedra, la línea permite al espectador ser testigo de lo que se pudo haber perdido a primera vista. Frente a la cámara, un cuerpo humano descansa junto a la masa de la roca. Con sólo una visión limitada del cabello, los pliegues de la figura enroscada revelan los dobleces de piel. A diferencia de las grietas rugosas de la roca en el centro, emuladas por la grieta que se extiende desde lo alto, la textura suave de la figura se acentúa con la luz. ¿Es piedra o es carne? ¿Es un cuerpo hecho de carne de piedra? Como Deleuze ha deliberado, el pliegue es el proceso de convertirse en un «cuerpo».[2]El plegarse es representar una subjetividad vibrante que le permite al cuerpo asumir múltiples formas. Así, el cuerpo tiene el potencial para una transformación infinita de la carne. Un devenir infinito. Siempre doblándose dentro de sí mismo y con otros cuerpos, humanos y no humanos, para crear afinidades de amplias formas.

Una vez más, debemos preguntarnos: ¿es carne o es piedra? Al exponer los pliegues de su piel, los contornos de Aguilar generan «fricción y fugas»[3] que desafían las categorías coloniales restrictivas de raza, sexo, género y edad impuestas a los cuerpos. Al negarse a ser reconocido como esto o aquello, el autorretrato feminista de Aguilar desafía las formas eurocéntricas del ver. La académica del arte Laura E. Pérez desarrolla las posibilidades de los retratos desnudos de Aguilar, a medida que se desdoblan y «eliminan las asociaciones racializadas y de género».[4] Al elaborar esta oscilación poética entre la carne y la piedra, escribe: «Aguilar se aleja de los cuerpos socialmente identificables y legibles, al parecer viendo más entornos o escenarios en los se puede jugar con y explorar las capacidades del cuerpo».[5] Aguilar explora el cuerpo como una forma de decodificar las construcciones sociales de identidad, expandiéndolo infinitamente. Al colocar su cuerpo junto a la piedra,[6] ya sea con un toque suave o como una extensión de sí, Aguilar va más allá de las lógicas lineales que imponen el pensamiento dualista sobre las ideas normativas de los cuerpos impuestos por las ideologías eurocéntricas. Para Pérez, el cuerpo de carne-piedra de Aguilar, en todo su extraño esplendor, hace visibles las posibilidades sin/forma del cuerpo humano y hace visible un cuerpo de forma expansiva.

En un sentido poético, Aguilar nos brinda la posibilidad de que emerja un cuerpo poroso: uno hecho de piedra y carne. Un cuerpo híbrido infinito que se pliega entre formas humanas y no humanas. Es un cuerpo que está continuamente convirtiéndose y al mismo tiempo negándose a ser una sola cosa. Se compone de dimensiones que incorporan «todo tipo de devenires[7] y establece conexiones entre multiplicidades. Para más detalles sobre esta expansión corporal, volvamos a la juguetona fotografía de Aguilar. Esta vez, consideremos American Grounded Untitled del 2007. Al apartar la vista del espectador, el cuerpo de Aguilar no sólo se niega a ser objetivado, sino que también oculta cualquier posibilidad de ser rastreado a la «humanidad». Aguilar se moldea en una roca posando desnuda y doblando su cuerpo de una manera que oculta su «identidad» . Más bien, ella emula el cuerpo  de la piedra para convertirse en una extensión del desierto mientras rechaza simultáneamente las imposiciones negativas del desnudo femenino. La piedra y la carne se fusionan para crear un conjunto de conexiones infinitas y flujos semióticos.[8]

Volverse infinito es plegarse, doblarse y disolverse hacia lo no humano.

En esta fotografía, la línea entre sus glúteos se extiende hasta la grieta de dos piedras ensambladas. Extendiéndose desde la parte inferior de la imagen hasta casi la parte superior, la línea de su cuerpo alcanza las fisuras de las rocas. Es esta línea la que acentúa el juego de los cuerpos que oscilan entre la carne y la piedra. No hay rupturas entre el beige-rosado del cuerpo de Aguilar y el beige-amarillento de las rocas.[9] Al igual que el cuerpo de Aguilar, las rocas también están vivas. Los cantos rodados son materia vibrante llena de potencial para des/hacer la forma al cuerpo humano. Son una parte integral de la infinitud de Aguilar. Su proximidad es integral para su devenir poroso. Por lo tanto, no se trata de imitar, sino de «fomentar conexiones» y «abrir cuerpos» para crear expresiones rizomáticas en las que «cada individuo es una multiplicidad infinita».[10] En pocas palabras, otra forma de ser más allá de la forma humana.

En palabras de Deleuze y Guattari, el cuerpo es capaz de «devenir entre otros… devenir animal, vegetal o mineral; devenires moleculares de todo tipo, devenires-partículas».[11] Une «elementos heterogéneos [y] dispares»[12] para crear afinidades, proximidades y fugas entre múltiples entidades. Las fotografías de Aguilar incitan a tales multiplicidades del devenir, en las que no hay diferencias ni jerarquías, entre piedra y carne. Sus piedras-carne ofrecen la posibilidad de que el cuerpo se transforme de infinitas maneras. ¿Qué puede un cuerpo? Continúa en variación, tanto lisa como áspera, tanto de carne como de piedra, Aguilar extiende el cuerpo humano para residir dentro de un extraño intermedio, para crear amplias ontologías. Aunque a primera vista sea incomprensible para lx espectadorx, ya que pueden fracasar al caer dentro de un contexto, las fotografías son una estrategia estética más allá de la humanidad que impide la comparación y carecen de cualquier tipo de homogeneidad. Las piedras de carne de Aguilar nos recuerdan que el cuerpo humano existe en formas, tamaños y texturas infinitas a través del espacio y el tiempo.

Lxs teóricxs culturales Mel Y. Chen y Dana Luciano indagan aún más en el pensamiento del potencial infinito del cuerpo. Escribiendo sobre las porosas formaciones corporales de Aguilar, discuten el giro rocoso en la superposición entre lo no humano y lo humano. Para Chen y Luciano, la fotografía de piedras-carne de Aguilar proporciona nuevas sensaciones y percepciones posibles gracias al cuerpo. El giro de Aguilar hacia lo no humano, ya que los cantos rodados no son simplemente paisajes en su fotografía, sino más bien una extensión de su propio cuerpo, es un gesto «[que considera] las sugestivas y extrañas conexiones entre carne y piedra, entre humanos y no humanos».[13]Esta proximidad entre la carne y la piedra son extraños conjuntos simbióticos que borran la categorización de la naturaleza en beneficio del ser humano. Y, además, las fotografías son una fuente de erotismo táctil que le brinda al cuerpo una posibilidad lúdica y abundante. Aguilar sugiere una nueva articulación del cuerpo, más allá de la humanidad, al mismo tiempo que ofrece una nueva forma de sentir una imagen.

¿Dónde comienza y dónde termina el cuerpo? Quizás ésta es la poética encarnada que ofrece Aguilar, un cuerpo poroso sin principio ni fin. Es un cuerpo que oscila entre piedra y carne, entre humano y no humano, y siempre llegando a más infinitos. Es una expansión de la carne que rechaza el pensamiento dualista. Volverse infinito es plegarse, doblarse y disolverse hacia lo no humano. Quedarse con estas piedras-carne es llegar al propio cuerpo mientras simultáneamente se des/dobla en la promesa del infinito.

Notas

  1. Gloria E. Anzaldúa debe señalarse aquí,  ya que ha escrito extensamente sobre el cuerpo y la estética encarnada. Ella propone que, si nos permitimos sentir una imagen, podemos experimentarla más plenamente a través de los sentidos. Anzaldúa comenta, “incluso antes de que te toque, la mente ya está arrancando tu piel, tirando de tu corazón». Gloria E. Anzaldúa y Ana Louise Keating, The Gloria Anzaldúa Reader, Durham: Duke University Press, 2009, p. 64.

  2. Gilles Deleuze escribe: “siempre despliego entre dos pliegues, y si percibir es desplegar, siempre percibo en los pliegues”. El pliegue: Leibniz y el barroco, Barcelona: Paidós, 1989, p. 121.

  3. Mel Y. Chen y Dana Luciano. “Introduction: Has the Queer Ever Been Human?” en GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies, Queer Inhumanisms, Vol. 21, no. 2–3 (3 de junio, 2015), p. 186.

  4. Laura E. Pérez, Chicana Art: The Politics of Spiritual and Aesthetic Altarities, Durham, NC: Duke University Press, 2007, p. 281.

  5. Ibid., p. 286.

  6. En Touching Feeling (2003), Eve Kosofsky Sedgwick sugiere beside para ofrecer una teorización sobre los efectos queer de lo cotidiano, misma que implica remediar lo que está debajo y más allá mientras deshace simultáneamente los dualismos que crean. Sedgwick escribe, “Beside nos permite un agnosticismo espacioso sobre varias de las lógicas lineales que imponen el pensamiento dualista: una no contradicción o la ley del medio excluido, causa versus efecto, sujeto versus objeto… Beside comprende una amplia gama de deseos, identificación, representación, repelencia, paralelismo, diferenciación, rivalidad, inclinación, torsión, imitación, retirada, atracción, agresividad, deformación y otras relaciones”. Eve Kosofsky edgwick, Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity, Durham, North Carolina: Duke University Press, 2003, p. 8.

  7. Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil Mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Valencia: PRE-TEXTOS, 2002, p. 26.

  8. En “Introducción: rizoma”, Deleuze y Guattari apuntan a un agenciamiento que “es precisamente ese aumento de dimensiones en una multiplicidad que cambia necesariamente de naturaleza a medida que aumenta sus conexiones. En un rizoma no hay puntos o posiciones, como ocurre en una estructura, un árbol, una raíz. En un rizoma sólo hay líneas”. Mil Mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Valencia: PRE-TEXTOS, 2002, p. 14.

  9. Deleuze y Guattari introducen el concepto de rizoma: un principio para esta multiplicidad que incluye la ruptura. “Principio de ruptura asignificante: frente a los cortes excesivamente significantes que separan las estructuras o atraviesan una. Un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según ésta o aquella de sus líneas, y según otras”. Mil Mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Valencia: PRE-TEXTOS, 2002, p. 15.

  10. Ibid., p. 18.

  11. Ibid., p. 272.

  12. Ibid., p. 512.

  13. Mel Y. Chen y Dana Luciano. “Introduction: Has the Queer Ever Been Human?” en GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies, Queer Inhumanisms, Vol. 21, no. 2–3 (3 junio, 2015), p. 184.

filtrar por

Categoría

Zona geográfica

fecha