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21.10.2019

La imagen virtual

La artista micha cárdenas subraya la importancia de repensar «lo humano», para desarticular la exclusión y el control ejercidos sobre subjetividades marginalizadas, situando la imagen virtual como un espacio de potencia que, desde la ficción, imagina realidades alternas y otras posibilidades de existencia.

Realizada en 1988, la pintura de Glenn Ligon Untitled (I Am a Man) [Sin título (Yo soy un hombre)] proclama la declaración del título al hacer uso de una cadena de referencias para ejecutar la visibilidad a través de una imagen llena de capas de virtualidad. [1] Transformando palabras en pintura, Ligon desafía la distinción entre texto e imagen. La pintura se considera el gran logro de Ligon, esa primera vez que utilizó texto en sus pinturas. La misma es una imagen de texto, utilizando el lenguaje, la tipografía y el estilo para referirse a un cartel de protesta de los trabajadores negros de obras sanitarias durante una huelga en 1968 en Memphis, Tennessee, afamado por la fotografía de Ernest Withers.

El cartel, por sí mismo, remite al primer enunciado del prólogo de la novela Invisible Man [Hombre invisible] de Ralph Ellison, el cual declara “I am an invisible man [Soy un hombre invisible]”, apelando al sentimiento de ser negro en Estados Unidos. Invisibilidad eliminada. En Memphis, podríamos decir que lxs manifestantes editaron poéticamente esta oración: primero quitaron la palabra invisible, de modo que el letrero decía “I am a man [Yo soy un hombre]”. Y segundo, rompieron la linealidad de la oración para enfatizar su presencia (“I AM [YO SOY]”) como método de autodeterminación. De esta forma se invoca un llamado antirracista a la categoría virtual, esa del Hombre o lo humano.

La filósofa caribeña Sylvia Wynter subraya la urgente necesidad de un cambio en la categoría de lo humano, afirmando que, para superar las injusticias infligidas a las personas debido al género, la raza, la clase y muchas otras formas de opresión estructural, la palabra hombre debe ser reclamada. De manera que ésta pueda significar lo propio, inmanente, de un grupo de todos los humanos en el planeta, en lugar del exclusivo grupo que se ha acostumbrado definir. [2]Ella llama para un movimiento, una operación de desplazamiento. [3] Wynter observa esta performatividad del género como una cualidad particular de la praxis del ser humano. [4]Siguiendo a Wynter, se podría entender que el cartel de la pintura de Ligon contiene múltiples significados al mismo tiempo, apelando al género radicalizado del hombre como un reclamo de poder, fuerza y legitimidad en un país violentamente patriarcal. El hecho de que los negros necesitan hacer afirmaciones sobre el género masculino o femenino, subraya la racialización e inestabilidad de esas mismas categorías que, así como lo humano, han sido utilizadas para excluir y controlar.

Del 2005 al 2009, la artista contemporánea Sharon Hayes creó el proyecto llamado In the Near Future [En el futuro cercano], en el que sostuvo varios carteles de protesta en diferentes lugares del mundo. En una imagen, se le ve sosteniendo el cartel de “SOY UN HOMBRE”. Ella alienta a lxs espectadorxs a documentar el proyecto para activar la cultura de imágenes virtuales comunes a las redes sociales, cuyas dinámicas de producción y circulación —donde existe la posibilidad de que diferentes individualidades se apropien de o se identifiquen con una imagen producida en un contexto o situación específica ajena a ellas— hacen resurgir nuevamente la inestabilidad de las categorías de género en relación a procesos de racialización y sexualización, desde una perspectiva blanca cis-hetero-patriarcal. En su performance, la imagen del texto de protesta se resignifica al ser una mujer cis-género blanca sosteniendo el cartel frente a dos policías blancos.

En un entorno de medios contemporáneos donde las imágenes proliferan a velocidades extremas para el consumo humano generadas algorítmicamente por la IA —representadas en cascos de realidad virtual a velocidades de noventa cuadros por segundo, que pueden llegar a cambiar la neuroquímica de lxs espectadorxs—, la imagen fija de Ligon, junto con el performance de Hayes, permiten cuestionar una de las armas más poderosas de la colonización: la definición del hombre como categoría universal.[5]Es a partir de ésta que se crean las jerarquías sociales que originan el racismo o el machismo, por ejemplo.

Estos trabajos nos recuerdan la capacidad de los pueblos oprimidos para reclamar las categorías de hombre o humano. Cuestionando también la importancia, la validez y la autoridad de dichos términos para controlar la vida de las personas, o simplemente para desarticularlos entendiéndolos como un signo inerte en una pared, un objeto de arte o un producto para ser vendido.

Hoy en día, las imágenes operan de manera virtual y real: transreal. Éstas existen en múltiples niveles de realidad, uniéndose entre sí. Artistas como yo, Tamiko Thiel y Mez Breeze, por más de diez años hemos estado trabajando con una estética del arte de realidad mixta y aumentada que intencionalmente llama la atención de lx espectadorx. En The Transreal [Lo transreal], afirmo que la experiencia de la transición de género puede informar la teoría y la práctica: la estética política puede crear arte a través de múltiples realidades.[6] Mi obra de arte más reciente es Sin sol,[⁷] un juego de realidad aumentada en el que un holograma AI trans latinx, llamado Aura, narra a lxs jugadorxs su experiencia con los incendios forestales inducidos por el cambio climático y las tormentas de humo que estos mismos producen. Guiadxs por un perro llamado Roja hacia el holograma de Aura, lxs jugadorxs aprenden cómo Aura escapó de su programación a través de una poesía y danza que involucra preguntas sobre cómo el cambio climático perjudica desproporcionadamente a las personas trans, indocumentadas, discapacitadas y con enfermedades crónicas. Los poemas describen la experiencia del despertar bajo un cielo ennegrecido por el humo de los incendios forestales y la sensación de no respirar, una experiencia que permea en todo el mundo, como este verano en São Paulo.

El poder de la imagen virtual reside en su capacidad de ser un espacio de múltiples potencialidades en la cual dicha realidad puede cambiar con el tiempo.

Hoy en día, esta estética transreal está a punto de ser absorbida por el capitalismo dentro de un producto de consumo desarrollado por la empresa estadounidense Magic Leap, Inc. El Magic Leap One (ML1) es un casco de realidad aumentada: un par de gafas translúcidas sobre las cuales se proyectan imágenes; incluye un audio local y una computadora portátil llamada Lightpack, un dispositivo del tamaño de dos o tres teléfonos inteligentes con una correa para llevar sobre el hombro. Al mostrar el ML1 a estudiantes, profesorxs y amigxs en mi estudio/laboratorio, el Critical Realities Studio [Estudio de Realidades Críticas], a menudo exclaman asombro ante la credibilidad del dispositivo. La realidad aumentada ML1 utiliza el escaneo 3D del entorno local para colocar objetos virtuales en cualquier superficie física, como pisos y mesas. Una de las demostraciones para el ML1 es una obra que consiste en sonido e imágenes interactivas de la banda islandesa Sigur Rós, llamada Tonandi. En Tonandi, lx espectadorx/jugadorx puede interactuar con imágenes abstractas cuyas formas se asemejan a criaturas acuáticas y a su hábitat. Tonandi utiliza una función de ML1 que permite a lx espectadorx/jugadorx interactuar con los objetos virtuales desde su propia sala con una mano.

Tan sólo con extender la mano puedes tocar una medusa, un hongo, una flor o una bola de electricidad, al mismo tiempo que el dispositivo emite audios que evocan hermosos paisajes sonoros de Sigur Rós. Tonandi es un bello experimento que abre las puertas a nuevas posibilidades estéticas de interacción con imágenes y sonido, una estética transreal. Quizás las imágenes de RV como Tonandi pueden proporcionar el respiro necesario de alegría y calma para lxs espectadorxs que se enfrentan diariamente a la violencia y el abuso, una salida a los contextos políticos y económicos como el de los Estados Unidos, donde se crea el ML1. Quizás eso sea una posibilidad para personas migrantes cuya libertad es arrancada por una administración presidencial alineada con la supremacía blanca, que lxs obliga a atravesar peligrosos paisajes fronterizos, desde desiertos hasta océanos, en los que miles caen o se hunden hasta la muerte.

Si bien Tonandi es una poderosa demostración de la imaginación, quizás 6×9, una pieza de periodismo inmersivo, es más eficaz para utilizar la imagen virtual como un llamado urgente. Creado por un equipo de productorxs de RV en The Guardian, el proyecto permite a lxs espectadorxs experimentar brevemente el aislamiento con las alucinaciones y los efectos nocivos sobre la salud mental que induce esta cruel práctica.[8]A medida que el gobierno de Trump obliga a más personas a permanecer en las, cada vez más pequeñas, jaulas de los campos de concentración de EE.UU. operados por el Servicio de Inmigración y Control de Aduanas (ICE por sus siglas en inglés), crece la urgencia de lxs artistas para abordar esta violencia extrema. Sin embargo, la imagen virtual —creada por la ilusión óptica de discursos racistas en relación con imaginarios sociales— también es utilizada en el imaginario fascista para representar a migrantes y refugiadxs como delincuentes violentxs y como una infestación de animales, que merecen las condiciones extremadamente dañinas a las que están siendo expuestxs. Las imágenes virtuales pueden mentir.

 

Volviendo a un cartel de protesta contemporánea, durante la puesta del sol, me siento en el lado del pasajero y discuto los riesgos del ser humano con Brooke Lober, teórica y profesora feminista anti-sionista, mientras ella conduce por la carretera 580 hacia Oakland.[9] Hemos apenas regresado de una protesta afuera del edificio de ICE de San Francisco, donde el International Jewish Anti-Zionist Network (IJAN), Bay Area Jewish Voice for Peace (JVP) y Showing Up for Racial Justice (SURJ) organizaron juntxs la protesta #CloseTheCamps, en la cual, un muro fue construido y luego deconstruido por lxs manifestantes que citaron múltiples historias de migración e invocaron a las poblaciones de refugiadxs en su llamado para abolir ICE y todos los controles de inmigración y fronteras militarizadas. [10]Brooke me pregunta: «¿No es posible enfrentarte con un manifestante migrante levantando un cartel que diga Ningún ser humano es ilegal, y no hacer una crítica de lo humano, verdad?». Estamos de acuerdo en que tal vez la conciencia diferencial de Chela Sandoval sea más útil en este momento, para reconocer el tiempo y el lugar de donde se debe hablar de lo que afirma lo humano, con palabras o imágenes, y los demás tiempos y lugares donde la categoría «humano» debe ser reconocida y rechazada como una herramienta colonial utilizada para devaluar la vida de las mujeres, las personas trans, los pueblos indígenas, las personas racializadas, las personas discapacitadas y muchos más. El poder de la imagen virtual reside en su capacidad de ser un espacio de múltiples potencialidades en la cual dicha realidad puede cambiar con el tiempo.

Notas

  1. “No sólo hay tantos enunciados como efectuaciones, sino que el conjunto de los enunciados está presente en la efectuación de uno de ellos, de suerte que la línea de variación es virtual, es decir, real sin ser actual, y, por tanto, continua cualesquiera que sean los saltos del enunciado… Se puede tomar cualquier variable lingüística, y hacerla variar en una línea continua necesariamente virtual entre dos estados de esa variable», en Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: PRE-TEXTOS, 2002, pp. 98–102.

  2. Katherine McKittrick, Sylvia Wynter: On Being Human as Praxis, Durham: Duke University Press, 2015, p. 23.

  3. Para mi descripción detallada de esta operación ver: micha cárdenas, “Shifting Futures: Digital Trans of Color Praxis” en Ada: A Journal of Gender, New Media, and Technology, No.6, 2015, doi:10.7264/N3WH2N8D.

  4. Ibid., 33.

  5. Académicxs como C. Riley Snorton, Silvia Federici y Qwo-Li Driskill, afirman que el aparato colonial, y el sistema capitalista que resultó de éste han usado la distancia entre palabras, imágenes y realidad para describir nativos, negros y mujeres como animales, sodomitas y propiedad. Ver: C. Riley Snorton, Black on Both Sides: A Racial History of Trans Identity (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2017); Silvia Federici, Caliban and the Witch (Nueva York: Autonomedia, 2004); Qwo-Li Driskill, Asegi Stories: Cherokee Queer and Two-Spirit
    Memory
    (Tucson: The University of Arizona Press, 2016).

  6. micha cárdenas, Zach Blas y Wolfgang Schirmacher, The Transreal: Political Aesthetics of Crossing Realities (Nueva York: Atropos Press, 2011), p. 30.

  7. Sin sol fue creado en colaboración conmigo, Marcelo Viana Neto, Morgan Thomas, Adrian Phillips, Abraham Avnisan, Dorothy Santos y Wynne Greenwood.

  8. Para más información, ver: . [Consultado el 11 de septiembre de 2019].

  9. Deseo agradecer especialmente a Lober por las conversaciones que fundamentaron este artículo y por sus reflexivas sugerencias de edición.

  10. Evento en Facebook “Month of Momentum: 30 Days of Action to Close the Camps (ICE SF)”: . [Consultado el 11 de septiembre de 2019].

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