22.02.2021

Geocinema: imágenes del planeta Tierra en disputa

El curador Billy Tang conversa con el colectivo Geocinema (Solveig Suess & Asia Bazdyrieva) sobre las redes sensoriales que representan la Tierra a escala planetaria y su relación con una reconfiguración geopolítica del mundo ante la crisis climática alrededor del proyecto de cooperación internacional Digital Belt and Road (DBAR).

Geocinema (Solveig Suess & Asia Bazdyrieva) es un colectivo que explora las posibilidades de una noción planetaria del cine. Ante la creciente proliferación de imágenes capturadas por personas y tecnologías, en la actualidad, la superficie del planeta está documentada con gran detalle. Su investigación reflexiona en torno a la arquitectura y la infraestructura detrás de esta red de imágenes, que constituye para ellas un aparato descentralizado de imagen en movimiento. Encontrándose a su vez en una intersección entre corporaciones y gobiernos, varias tecnologías contribuyen a esta recopilación de datos en diferentes escalas, alimentándose y extrayendo de esta red ampliamente dispersa. Además de las implicaciones políticas de la vigilancia, desde una perspectiva individual, global y astronómica, también es de su interés cómo esta vasta constelación de datos visuales, auditivos y geográficos se utiliza cada vez más en las predicciones sobre el futuro. A lo largo de su práctica, se revelan tensiones entre las relaciones de lo totalizador y lo fragmentado, lo desencarnado y lo situado, así como el pasado y el presente-futuro.
Billy Tang: Las intersecciones con otros campos de estudio y la participación de diferentes áreas de la sociedad han sido importantes para ambas. ¿Cómo se relaciona esto con la evolución histórica del cine como lo sugiere el nombre de su colectivo y proyecto?

Asia Bazdyriev: El concepto inicial de Geocinema era considerar las redes de acumulación de datos a escala planetaria como un vasto aparato cinematográfico; una cámara. Aquí, la noción de una imagen en relación con los dispositivos de grabación se ha expandido y se ha integrado; la conexión con el cine se refiere a la técnica de mediar el espacio y el tiempo la cual crea un potente sistema de retroalimentación y una forma particular de agencia a medida que circula entre nuestros nervios ópticos y experiencias sensoriales a través de imágenes en movimiento. En el siglo XX, con el enorme desarrollo de los dispositivos ópticos, las imágenes en movimiento pueden instrumentalizarse como herramientas objetivantes, además de emancipadoras. Es por estas razones que nos interesa alejar la imagen de sus aspectos materiales y abordar más los sesgos subyacentes que existen en los regímenes ópticos y comenzar a pensar en alternativas a ellos. Hasta ahora, hemos organizado nuestro trabajo en torno a episodios que exploran varios aspectos de la imagen y la percepción cinematográfica.

Solveig Suess: Gran parte de nuestro trabajo se ha centrado en conectar puntos de partida y estudios de casos más contemporáneos con una genealogía más amplia de culturas de la fotografía y la imagen. Tomemos, por ejemplo, imágenes destinadas únicamente a ser leídas por máquinas (como automóviles autónomos), leídas por el personal para verificar la calidad de los productos en una línea de ensamblaje, o todas las cosas registradas al cruzar los puntos de control de seguridad. Estas imágenes se utilizan para operaciones que van desde la ciencia y la medición hasta el control del capital y la mano de obra. Esta sobreabundancia de grabaciones, archivo y distribución es absolutamente abrumadora en su cantidad y escala. Y plantea muchas preguntas sobre cómo entendemos el tiempo, pero también nuestras habilidades cognitivas para reflexionar críticamente sobre estos procesos y sus efectos.

Por supuesto, el desarrollo del cine y la realización cinematográfica siempre se han entrelazado con nuevas ópticas y métodos de grabación desarrollados no solo para fines de la industria cinematográfica, sino también para la ciencia y el ejército. Entonces, para nosotras, Geocinema es tanto un método para comprender cómo se comportan estas imágenes dentro de su entorno, como también la medida en que el propio entorno estructura las imágenes y cómo pueden circular.[1] Queremos abordar lugares que se sienten más cercanos a nuestra propia historia o intereses políticos, ya sea en China, Ucrania o más allá. Apoyándonos en la teórica de los medios, Ute Holl, Geocinema habla sobre cómo “lo cinematográfico” circula y se retira a las subrutinas de la mente, el aparato, la industria y el paisaje. “Cine” como una experiencia colectiva de entrada a un espacio compartido.

BT: ¿Existen métodos o herramientas en los que confíen habitualmente? Esto puede estar relacionado con cómo harían trabajo de campo o, en un sentido general, relacionado con una estrategia más amplia que les permite trabajar en diferentes escalas, incluyendo las geografías que mencionan.

SS: Es importante mencionar Geocinema también como método. Porque queremos luchar directamente con los desafíos de la representación dentro de estos grandes y a menudo muy abstractos procesos, el cine es importante para nosotras como herramienta, pero también como modo de investigación.
AB: Este desafío de la representación es la razón detrás de nuestra evidente visión infraestructural de la investigación y el rodaje. La mayoría de las técnicas de obtención de imágenes de hoy en día no son visibles o perceptibles de inmediato por los seres humanos: son demasiado complejas, dispersas o demasiado rápidas. Al mismo tiempo, nos regimos por imágenes y algoritmos que movilizan y organizan nuestra percepción preprogramada en muchos niveles.

¿Cómo representar sistemas y mecanismos complejos que no son inmediatamente perceptibles por sí mismos?

Nuestro enfoque para abordar esta dificultad es involucrar infraestructuras relacionadas con las técnicas de detección y representación; lo hacemos accediendo en varios espacios que consideramos que constituyen la arquitectura de procesos cinematográficos a escala planetaria. Esta toma de infraestructura define nuestro método para iniciar el trabajo de campo: seguimos físicamente la generación de una imagen. Esto nos permite tomar prestado de varios campos de investigación, como la teoría crítica, la epistemología feminista, la geografía radical y la teoría de medios.

SS: Lo que apreciamos con el cine documental es el enfoque en su proceso. Por ello podemos volver a pensar en cuestiones más importantes sobre la modernidad, el cine, la estética y la epistemología. Literalmente usamos una cámara para grabar nuestros encuentros y conversaciones; esto sucede durante todo el proceso en términos de nuestras colaboraciones con otros colegas relacionados con el sonido, las imágenes en movimiento y el texto. Entonces, pasamos por el proceso de escuchar y revisar, editar y discutir para procesar todas estas escenas, arquitecturas, conversaciones y afectos. A menudo nos referimos a una política feminista de reelaboración de señales y códigos a través de material audiovisual, que a menudo puede surgir a través del cosido y descosido mediante diferentes temporalidades y distancias espaciales, sin importar cuán grandes o modestas sean.
BT: ¿Podrían contarme más sobre el concepto del nuevo proyecto en el que están trabajando?

AB: Framing Territories es parte de una serie de episodios de Geocinema que explora la relación entre las imágenes de la Tierra y la terraformación. Es de nuestro interés cómo los regímenes ópticos para mirar la tierra se incorporan a las prácticas de extracción de materiales que eventualmente se convierten en fenómenos más grandes como el calentamiento global. Luego supimos sobre el proyecto Digital Belt and Road (DBAR), que es la contraparte digital de la iniciativa One Belt One Road. Aunque establecido por el gobierno chino, también es híbrido e internacionalizado. El proyecto DBAR tiene como objetivo diseñar una plataforma internacional para agregar datos de observación de la tierra con el fin de prevenir riesgos relacionados con el cambio climático. Se trata, en realidad, de obtener más información sobre la tierra para ayudar a la extracción o desarrollo al mismo tiempo que se alerta y crea conciencia sobre los posibles riesgos involucrados en este proceso, lo que permite a las organizaciones tomar decisiones preventivas en respuesta. Por lo tanto, es una situación extraña, donde algo hecho para prevenir el cambio climático es en realidad también la causa del mismo. Nos fascinaba cómo las nociones de conservación global podían emerger simultáneamente junto con los procesos relacionados con su explotación.

SS: Bajo este episodio, actualmente estamos trabajando en un cortometraje Making of Earths, resultado de esta investigación. En la película comenzamos, literalmente, en un mundo cinematográfico que se encuentra en el centro del campus de la Academia China de Ciencias. Este es el globo-cinema que el instituto usa para reuniones oficiales o razones de relaciones públicas, a través del cual nos llevaron a una gira para ver un avance en 3D del proyecto Digital Belt and Road. A partir de esta escena, nuestra película se expande hacia las operaciones distribuidas de esta vasta red. Después de esto, incluimos lugares como la estación terrestre satelital de Miyun y Tengchong, donde DBAR organizó su tercera conferencia; así como Sri Racha, donde se encuentra la estación terrestre en Tailandia; un centro de investigación climática en Bangkok; y las oficinas de gestión de riesgos dentro del parque tecnológico de Gazprom en Omsk, Rusia.

BT: Las entidades transnacionales, en particular las conferencias, parecen jugar un papel importante como “puntos de acceso” a la investigación. ¿Pueden contarnos sus experiencias con esto?

SS: Uno de los lugares clave a los que viajamos inicialmente después de la Academia China de Ciencias en Beijing, fue la 3ª edición de Digital Belt and Road Conference en Tengchong. Antes de asistir, habíamos enviado solicitudes a la Academia China de Ciencias, que incluía nuestro interés en acceder a una de sus estaciones terrestres satelitales para filmar, incluida Miyun, cerca de Beijing. Solicitamos asistir a la conferencia como cineastas que trabajan en el tema de la crisis climática y su representación. Para ambas ubicaciones, se nos negaron nuestras solicitudes, sin embargo, intentamos presentarnos. La conferencia tuvo una tarifa de entrada impresionante, pero con la ayuda de un amigo, Asia logró comprar un boleto y asistir a la conferencia.

AB: Eventos como la Conferencia DBAR son interesantes como un género de formas oficiales y demasiado ceremoniales de comunicar cuestiones geopolíticas. También son acontecimientos bastante tristes, en los que cuestiones urgentes como el cambio climático a menudo se despolitizan por completo. Si bien la retórica ambientalmente verde fue prominente durante toda la conferencia, el enfoque principal fue cómo los avances científicos podrían utilizarse para un mayor desarrollo de los estados-nación.
BT: Me preguntaba cómo, en los últimos años, esta investigación se conecta con cuestiones de vigilancia, en particular porque la investigación de campo ahora las ha llevado de China a lugares como Tailandia.

SS: Tan pronto como ingresamos a la Academia China de Ciencias en la película, nos presentan al profesor Li, el jefe del grupo de trabajo de Big Data dentro del programa DBAR. Fue diplomático y generoso con todo lo que compartió con nosotras en términos de la retórica del DBAR y por qué es importante para ellos. Una de las cosas que nos llamó la atención en todo momento fue cuando describió los conceptos básicos de una imagen satelital. Una imagen contiene miles de píxeles, pero obviamente no hay un significado inherente en un píxel. En sus palabras, cuando los datos se traducen en información, la información puede verse como un objeto, un objeto que se define por una serie de relaciones meteriales. Los datos no son agua, pero el agua se define a través de características como su edad, su claridad, sus reflejos. Lo mismo ocurre con los bosques, ya sean naturales o artificiales. Aquí, el algoritmo no se limita al código real, que precede a la imagen satelital, sino que continúa en la forma en que la institución luego moviliza y convierte este conocimiento en políticas. Esto tiene implicaciones relacionadas con el ámbito de la extracción de recursos, los planes de infraestructura a gran escala y la gestión ecológica, como el programa Three-North Shelter Forest, comúnmente conocido como la Gran Muralla Verde. Entonces, la película se mueve a través de espacios que dan forma a las arquitecturas emergentes de imágenes de la tierra y se desliza a través de los enormes proyectos de infraestructura de la DBAR. A lo largo de toda la película, hay momentos que le recuerdan a les espectadores la grabación constante que ocurre en diferentes entornos; queríamos mostrar que estas operaciones hacen mucho más que simplemente visibilizar diferentes versiones de la Tierra.

AB: La vigilancia a menudo se asocia con ideas de control directo o nociones militaristas de visibilidad conectadas a la relación de límites y poder. Sin embargo, la economía de datos en constante expansión genera nuevas formas de vigilancia y gobernanza que son extremadamente difíciles de localizar porque ya no se centran en las jerarquías de poder «tradicionales». En la película, Alexandre Caldas, representante de ONU Medio Ambiente y orador principal en la conferencia DBAR, señala que el valor de cualquier país es su territorio, pero ya no necesitamos invadir físicamente un territorio para extraer sus recursos. La guerra ahora se opera a través de inversiones y datos; también comenzamos a explorar la conexión de estos problemas a través de la infraestructura.

Entonces, para desarrollar lo que dijo Solveig, al definir las prácticas de conocimiento dominantes, aquellos en posiciones de poder son capaces de dictar la lógica detrás de varios modos de operación. Tomemos, por ejemplo, DBAR. Una de las principales ambiciones del proyecto es apoyar la recopilación y distribución de datos y conocimientos científicos a los países denominados «pobres en datos». Por ejemplo, pueden ser países como Bangladesh o Camboya. Esto se está pactando simultáneamente a cambio de proyectos de infraestructura como cables de fibra óptica, que se están tendiendo en las condiciones descritas por el estado chino. Estos países no pueden permitirse su propia infraestructura y no pueden permitirse producir conocimientos desde sus propios lugares, por lo que se están definiendo por una mirada externa y, a menudo, colonial. Por último, pero no menos importante, la vigilancia es más indirecta cuando se trata sobre cómo consumimos imágenes en movimiento en nuestras pantallas individuales. Los algoritmos de recolección de datos se utilizan para desarrollar productos y esto se retroalimenta para manipular las cosas que queremos incluso antes de que nos demos cuenta.

BT: Relacionado con Alexandre Caldas, él describe algunos escenarios futuros relacionados con proyectos de infraestructura como el DBAR. ¿Podrían hablar más sobre las implicaciones detrás de las proyecciones hipotéticas alrededor de estos escenarios especulativos en relación con China?

AB: Caldas partió del modelo geopolítico actual de Naciones Unidas, que encarnaba el ideal de posguerra de colaboración pacífica entre naciones. Las crisis actuales, desde guerras hasta crisis ecológicas, demuestran que este modelo ya no funciona. En nuestra conversación, él estaba especulando sobre posibles escenarios relacionados con el surgimiento de nuevas superpotencias como las de la era de la Guerra Fría, sindicatos similares a la Unión Europea y la Asociación de Naciones de Sureste Asíatico, o el desarrollo de otras esferas de influencia como él las llamó. DBAR es solo un ejemplo entre dichas extensiones de influencia.

Ya no podemos usar la palabra territorio porque este incluye datos que son invisibles y no territoriales.

Esto, por supuesto, se hace eco de comentarios anteriores sobre la migración de la tecnología de la gobernanza. La iniciativa DBAR es un ejemplo destacado sobre cómo esta gobernanza toma forma como un habilitador de infraestructura internacional. Al mismo tiempo, su concepto es una continuación de un ideal modernista de sincronización, velocidad y progreso.
SS: Correcto, un proyecto que opera a través del deseo de conexión dentro de un mundo lleno de datos, esperando ser capturado.

AB: Hay mecanismos emergentes para explotar esta abundancia. Por ejemplo, hay un equipo en la Academia China de Ciencias que trabaja en algoritmos que procesan lenguajes naturales provenientes de las redes sociales dentro de China. Cuando ciertas palabras se usan con más frecuencia, se desencadena un mecanismo de respuesta. Entonces, cuando ocurre una inundación, la gente habla y publicará sobre ella mucho antes y de manera más amplia, en comparación con la información publicada por cualquier agencia estatal. El desarrollo de tales técnicas se justifica como una protección contra los poderes devastadores de un desastre natural. El gobierno quiere saber más por tu seguridad. Sin embargo, también hemos observado un giro peligroso a través de la lógica aparentemente noble de atención y protección relacionada con la respuesta pandémica actual.

La alienación de un desastre natural o un virus se utiliza para justificar nuevas formas de vigilancia que ayudan a las formas preventivas de vigilancia.

SS: Hay un breve momento en la película de una vista desde la ventana de un automóvil en movimiento, donde se ve una enorme nueva estación de tren en construcción en Bangkok, que será el centro de una red ferroviaria de alta velocidad que abarcará el sudeste asiático. El ferrocarril atraviesa los bosques del norte de Tailandia hasta Laos y luego hacia Kunming en China, donde las leyes ecológicas que protegen los bosques han sido suspendidas mientras dure su construcción. Aparentemente, la retórica neutral de la eficiencia relacionada con el uso de datos pasa por alto esta compleja realidad, porque también oculta muchas de sus peligrosas consecuencias al racionalizar tales efectos secundarios como aceptables en nombre del progreso.

BT: Hay una directora con la que hablan en Tailandia, que parece encarnar esta idealización romántica de cómo se pueden utilizar la información y los datos. Habla sobre las dificultades en términos de encontrar formas significativas de utilizar y estandarizar la captura de datos en la región.

AB: DBAR es interesante porque amplifica la utopía modernista de sincronización y velocidad. Desde las bases de datos de principios del siglo XIX hasta el Año Geofísico Internacional a mediados del siglo XX, estas utopías traen la idea de la estandarización como una herramienta civilizatoria fundamental. Esta es exactamente la retórica desplegada por DBAR. Cuando vimos la película en 3D en la Academia China de Ciencias, apareció la cabeza de Al Gore en holograma y comenzó a hablar sobre los desafíos del cambio climático. Durante la década de 1990, fue Gore quien acuñó la idea de la Tierra Digital, un modelo multifuncional del globo que utiliza grandes cantidades de datos georreferenciados incrustados en el mismo. La idea es maximizar la información que podemos obtener relacionada con lo que está sucediendo en la tierra. Si ocurre un evento no deseado, esto le da la capacidad de anticipar las cosas de manera preventiva. Sin embargo, como mencionamos anteriormente, la lógica subyacente es que el crecimiento económico se prioriza en la vanguardia de todo, lo que luego provoca la instrumentalización de estos sistemas de vigilancia planetaria. Entonces, este gigante ecológico es una manera conveniente de cambiar la retórica científica a una tecnocrática. Estos grandes proyectos rara vez funcionan sin problemas, en cambio, están llenos de intentos fallidos y torpeza, como mostramos a lo largo de la película.

BT: En un ensayo para e-flux, mencionaron dicho concepto tierras digitales. ¿Cómo se relaciona el mismo con el papel de la subjetividad en su práctica? En otras palabras, en las películas, ¿buscan mantener una voz neutral en todo momento? ¿Cómo se posicionan en relación con los temas polémicos que encuentran?

AB: Somos bastante críticas con la omnipresente despolitización de la retórica y la visualidad ambiental. La imagen holística o singular de la tierra encarna esta despolitización, ya que surge de una lógica particular de una división Naturaleza/Cultura y una noción universalizada de humanidad que ahora se presenta como responsable de la crisis. La crisis actual exige reconfiguraciones políticas que comiencen con el reconocimiento de la violencia sistémica contra un determinado grupo de personas o un lugar natural específico. Cuando hablamos de Geocinema como un ensamblaje, estamos ansiosas por encontrar un marco para hablar con todos los niveles que forman las imágenes o la representación, así como para descubrir qué agencia es posible dentro de ello. El énfasis en múltiples tierras proviene de la idea cinematográfica del montaje que nos inspiró a oponernos productivamente a la proyección de la totalidad buscando activamente configuraciones que resistan este concepto.

SS: Las obras que producimos distan mucho de ser neutrales. Pero no creo que nunca quisiéramos ser hegemónicas al dictar la experiencia de les espectadores. Preferimos establecer algunas coordenadas para que experimenten y cuestionen este tema en sus propios términos.

Esta entrevista fue publicada originalmente en inglés en LEAP magazine F/W 2020.

Notas

  1. Como referencia a esto, teóricxs y profesionales de la imagen, como Harun Farocki, Hito Steyerl, Trevor Paglen, Allan Sekula y Jussi Parikka, han abordado los términos «imágenes operativas» o «imagen logística».

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