The Politics of Art after Innovation

Baudelaire y los poetas franceses decadentes del s. 19 pronunciaron el famoso imperativo de «chocar a la burguesía». Los movimientos de vanguardia del s. 20 contestaron a este llamado, utilizando materiales insólitos y nuevas formas de producción para su nueva era. Pero la innovación ha dejado de ser una estrategia viable y reveladora para convertirse en un cotilleo tecnológico y un pre-requisito para los artistas que buscan mega-coleccionistas de primer orden. El capitalismo tardío le ha robado al choque su valor político. Los términos de la transgresión han cambiado. Los modernos y sus sucesores re-inventaron el arte. Ahora es tiempo de re-inventar el mercado del arte.

Greer Lankton, Jackie Kennedy, doll, 1985.

Las políticas del arte después de la innovación

En 1999, la famosa exposición de “arte chocante”, Sensation, de Charles Saatchi, vino al Museo de Brooklyn. Una pintura de la exposición –que ,en su momento, Jerry Saltz llamó “la obra que precipitó mil insultos”– inspiró una particular indignación pública: era The Holy Virgin Mary (1996) de Chris Ofili. La espléndida pieza muestra a una estilizada mujer negra rodeada de 100 imágenes de genitales y traseros femeninos. Su pecho está hecho con excremento de elefante y el lienzo está sostenido en dos montones del mismo material escatológico, uno con la palabra “Virgen” inscrita, y el otro con la palabra “Maria”.  Rudy Giuliani, el antiguo alcalde de Nueva York, quien es particularmente famoso por su liderazgo tras el 11 de Septiembre, llamó a la obra “material enfermo” e intentó, sin éxito, cerrar la exposición. El 30 de Junio pasado, la pintura se vendió por 4.5 millones de dólares en una venta de Christie’s en Londres.

En 1917, casi ochenta años antes que Ofili hiciera su famosa María, Marcel Duchamp debutó con su ahora icónico readymade Fountain, la apropiación de un excusado que fue igualmente considerado obsceno y sin valor artístico. Por supuesto, Fountain es una de las obras de arte más influyentes del arte moderno, y su mensaje transgresor –decir que el arte puede ser una intervención en lugar de una invención– cambió fundamentalmente el campo del arte para siempre. Su legado incluye obras como la alguna vez chocante instalación de Judy Chicago The Dinner Party (1974-79), en la que varias feministas históricas son representadas por platos adornados con vulvas; Shoot (1971), de Chris Burden, en la que el artista pidió a un amigo que le disparara desde muy cerca en el brazo con un rifle calibre 22 ; y Piss Christ (1987) de Andrés Serrano, una fotografía de un crucifijo de plástico sumergido en orina, que motivó que Jesse Helms, el notoriamente agresivo senador de derecha de Carolina del Norte, dijera de Serrano que “no es un artista, es un imbécil”.

Baudelaire, Rimbaud, y otros poetas malditos del fin del siglo 19 postularon el imperativo de “chocar a la burguesía”. Los movimientos de vanguardia –el cubismo, el dada, el surrealismo, el futurismo y otros– hicieron justo eso. Utilizaron materiales chocantes de maneras chocantes, retando al conservadurismo (artístico y de otras índoles) y ocasionando respuestas iracundas de los políticos: los Giuliani y los Helms de la época.

Pero The Holy Virgin Mary cuesta ahora 4.5 millones de dólares y los términos de la transgresión han cambiado. En 1991, Saatchi, un magnate de la publicidad, comisionó a Damien Hirst la pieza The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, un tiburón tigre de 5 metros de largo, taxidermizado y suspendido en un tanque lleno de formaldehído. En 2004, Saatchi vendió la pieza un billonario de la industria de los seguros de protección, por 12 millones de dólares. Hirst, el rey de los irreventes Young British Artists (YBAs), se convirtió así en la imagen del comercial y decadente mundo del arte. En 2007, gastó 28 millones de dólares produciendo  For the Love of God, una calavera completamente forrada de diamantes ––se dice que compró tantos diamantes en una sola transacción, que hizo fluctuar su precio en el mercado. En 2012, sus Spot Paintings se mostraron en las 11 galerías del imperio Gagosian en el mundo, y en el mismo año, colaboró con Mary-Kate y Ashley Olsen en una línea de bolsas de lujo. En su libro The $12 Million Stuffed Shark, Don Thompson escribe:

“¿Cómo puede un artista, aparte de Hirst, traspasar a estos cancerberos [los galeristas de marca]? Por lo general lo hacen con obra que es rica en creatividad, innovación o valor de choque, más que con las habilidades tradicionales del dibujo o del uso del color. El primer tiburón taxidermizado atrajo mucha más atención y mucho más dinero que la gran pintura al óleo. El molde que Marc Quinn hizo de su propia cabeza con su sangre congelada, o el retrato de la asesina de niños Myra Hindley hecho por Marcus Harvey con pequeñas imágenes de las manos de los niños atrajeron más publicidad que el arte convencional”

“La innovación”, aquella estrategia artística que alguna vez fue aberrante y no viable comercialmente (Van Gogh , como es bien sabido, solo vendió una pintura durante su vida), se ha convertido en un valor de venta para los galeristas de alta gama y las casas de subastas. Para usar una expresión acorde, el valor de choque “se ha saltado al tiburón”. ¿Qué hizo que los coleccionistas más ricos se sintieran atraídos por este tipo de arte? Se puede especular que, desde que no se puede ya siempre describir el arte contemporáneo con el lenguaje de la estética y puede ser difícil apreciarlo sin saber su contexto de producción, “la creatividad” es entonces más fácil de identificar que la calidad. Otra hipótesis es que, dado que el arte ahora es, como lo dice Don Rubell, “una divisa internacional,” las inversiones más arriesgadas son las que tienen más potencial financiero.

Sin embargo, hablando de manera más general, la innovación ha tomado un significado completamente nuevo en nuestra cultura en las últimas dos décadas. “La ruptura,”, que alguna vez fue el latido de la vanguardia, es ahora la palabra de moda en Silicon Valley. En su artículo de 2014 publicado en el New Yorker, “The Disruption Machine,” Jill Lepore escribe:

“Desde que el libro de  Clayton M. Christensen, The Innovator’s Dilemma se publicó, todo el mundo está generando rupturas o sufriéndolas. Hay consultores de ruptura, conferencias y seminarios sobre ruptura. Este otoño, en la Universidad de California del Sur se ha abierto un nuevo programa: “El diplomado en ruptura”. ‘Genera ruptura o sufre por ella’ dijo el emprendedor de capitales de riesgo Josh Linkner en su nuevo libro, The Road to Reinvention.”

Cuando busqué la palabra “ruptura” en los archivos periodísticos de Longform.org, lo primero que encontré fue un titular de prensa que decía “Cinco grandes industrias que nunca vieron venir la ruptura.”Al mirar más de cerca me dí cuenta de que era un titular patrocinado por Hewlett-Packard. La ruptura está llena de sátira. Y en cualquier caso, la industria de la tecnología es una de las innovaciones del siglo 20 más nocivas ecológicamente.

La pregunta es entonces, ¿cómo puede el arte tener peso político cuando la vanguardia ya no es tal? Probablemente la respuesta no será encontrada en exposiciones como All the World’s Futures, la Bienal de Venecia del presente año curada por  Okwui Enwezor, cuyo arco temático tenía que ver con “la confluencia de cambios sociopolíticos y rupturas históricas radicales.” Muchos (incluso los mejores) pabellones se sienten torpes y se concentran en temas candentes que no plantean una idea de futuro. El verdadero futuro viene de la calidad innegable ––la habilidad, por así decirlo, de resistir las pruebas del tiempo. La semana pasada estaba hablando con un joven y desilusionado artista que lamentaba el hecho de que él y sus compañeros son entrenados para aspirar a renunciar a sus trabajos de subsistencia, más que para crear buen arte. ¿Qué pasa si la meta es crear cosas complejas, incisivas y lo suficientemente bellas como para importarle a la gente en lugares y mercados distintos? Hace ya rato que no existen medios que no se puedan usar. No necesitamos lo nuevo; necesitamos lo bueno. Necesitamos obras que no dependan de formas “innovadoras” para construir nuevos mundos. Algunos ejemplos  que han venido a mi mente recientemente son las muñecas de Greer Lankton, las representaciones esculturales del planeta nativo de Superman hechas por Mike Kelley y las yuxtaposiciones fotográficas meditativas de Sarah Charlesworth.

En su ensayo “Image Explosion,” el historiador del arte David Joselit escribe, “si el arte tiene alguna eficacia política en el siglo 21, esta debe encontrarse en la diplomacia cultural, lo opuesto a la invención de las formas de vanguardia como nuevo contenido.” Postula que se debe llegar a una redistribución de “la riqueza de imagen,” que está, por supuesto, concentrada de manera desproporcionada en el «Norte global» (blanco). En 2011, por ejemplo, la Universidad de Yale devolvió al Perú una colección de objetos Incas encontrados en Machu Picchu después de 100 años de custodia y de un largo conflicto internacional; varias disputas del mismo tipo siguen aún abiertas.

Adicionalmente, no es un secreto que la mayoría de las instituciones de élite del mundo global del arte tienen, para decirlo de alguna manera, un problema demográfico. Fue en 1985 que el colectivo Guerilla Girls ventiló por primera vez la información que mostraba que en las 18 galerías más sobresalientes de Nueva York (incluyendo a Pace, Mary Boone, Leo Castelli y Marian Goodman) mostraban “a no más que el diez por ciento de mujeres artistas, o simplemente a ninguna mujer.” Las cifras del 2015 de las  galerías correspondientes (incluyendo a Pace, Gagosian, David Zwirner y Paul Kasmin) muestran “no más del veinte por ciento de mujeres artistas, o a ninguna mujer.” Según un informe muy representativo sobre el sexismo en la industria del arte publicado por ARTnews a comienzos de este año, sólo siete por ciento de las 410 piezas actualmente en exhibición de la colección permanente del MoMA son hechos por mujeres, y aún muchas menos son hechas por gente de color. Esta es otra instancia de la distribución desbalanceada de la “riqueza de imagen.”  Joselit escribe, “Existe una economía entera política de circulación de la imagen que debería ser una preocupación mayor para el arte contemporáneo.” Añade,  “Es muy importante recordar que aquello que reconocemos como global es apenas un subconjunto del arte del mundo.” Tal vez esto es inevitable, pero queda la duda sobre si el mercado y sus principales agentes están (poco sorpresivamente) más interesados en descubrir artistas que generarán las tendencias más vendibles, que en aquellos que generan el mejor arte. Esto ocurre muchas veces a expensas de la exclusión de las mujeres, la gente de color, la gente con diversidad funcional, la gente mayor y especialmente, una combinación de todas las anteriores. Si queda aún algo a lo que aplicar “la ruptura”, es a este fenómeno.

Fuentes consultadas:

http://www.newyorker.com/magazine/2014/06/23/the-disruption-machine?currentPage=all
https://ssl.www8.hp.com/hpmatter/issue-no-5-summer-2015-idea-economy/five-huge-industries-never-saw-disruption-coming
http://www.nytimes.com/2015/05/29/arts/design/chris-ofilis-the-holy-virgin-mary-to-be-sold.html
http://mfanomfa.tumblr.com
http://www.npr.org/2012/01/01/143653050/finders-not-keepers-yale-returns-artifacts-to-peru
http://aaaaarg.fail/upload/don-thompson-the-12-million-stuffed-shark-the-curious-economics-of-contemporary-art-1.pdf
http://www.artnet.com/magazine_pre2000/features/saltz/saltz10-08-99a.asp
http://www.gagosian.com/exhibitions/september-08-2011–mike-kelley
http://www.guerrillagirls.com/posters/2015billionairesandartrecount.shtml
http://www.artnews.com/2015/05/26/taking-the-measure-of-sexism-facts-figures-and-fixes/
Naomi Klein, The Shock Doctrine, Knopf Canada, 2007.
David Joselit, “Image Explosion” in After Art, Princeton University Press, 2012.