11.11.2019

«Amarelo-Ouro»

Tras situar el extractivismo brasileño como el continuum de un orden colonial intercontinental, el artista y curador Cláudio Bueno apunta las potencias imaginativas de las prácticas artísticas contemporáneas que desde el sur hacen frente a las falacias perpetuadas por las infraestructuras tecnológicas globales.

En julio de 2019, el Aeropuerto Internacional de Guarulhos, localizado en São Paulo, Brasil, sufrió uno de los mayores robos de su historia. Fueron hurtados aproximadamente 720 kg de barras de oro que tenían como destino los EE.UU. y Canadá. Observamos todo en dos minutos y treinta segundos de imágenes filmadas por las cámaras de seguridad, mismas que fueron liberadas en canales de noticias y en Internet. Parcialmente, el cargamento pertenecía a una minera canadiense que actualmente explota el Morro do Ouro, Paracatu, en el estado de Minas Gerais.

En el mismo mes, garimpeiros[1] invadieron las tierras indígenas de Waiãpi en Amapá y asesinaron a su líder Emyra. Paralelamente, el actual presidente de Brasil anunciaba la minería de oro en tierras indígenas, dudando sobre el asesinato del jefe. Su gobierno es tan violento como aquellxs que rigieron los períodos de la dictadura civil-militar en Brasil (1964-1985), donde, bajo la bandera desarrollista, exterminaron aproximadamente a 8000 indígenas, entre muchos otrxs no-indígenas, que fueron asesinadxs, encarceladxs y torturadxs. El actual gobierno brasileño —aún más incisivo que los anteriores— prioriza e institucionaliza el orden colonial: un proyecto de muerte y de violación de derechos básicos, alineado con el neoliberalismo económico a través de países como EE.UU..

Históricamente, entre los siglos XVI y XVIII, la explotación, sustracción y robo de las reservas minerales brasileñas —así como las del continente africano y de América del Sur en general— han enriquecido a países imperialistas como Portugal, España, Inglaterra y otras naciones europeas. Para llevar a cabo este trabajo, en los últimos siglos, desde las colonias africanas fueron traídxs a Brasil cientos de esclavidxs, obligadxs a dominar las técnicas de extracción de oro en la franja costera conocida como Costa da Mina —que involucraba principalmente a Ghana, Togo, Benín y Nigeria. Aunque la abolición de la esclavitud en Brasil se dictó en 1888, el orden colonial mantiene un sistema económico fundamentado en la explotación y precarización de cuerpos racializados como no blancos. Actualmente, ante una posible recesión, países como Suiza, India, Canadá, EE.UU., entre otros, aumentan sus reservas de oro extraídas particularmente de Brasil.

A este proceso extractivista —que viola a todos los seres, incluidos los “seres humanos”, la tierra, los ríos y los bosques— la profesora y lideresa indígena Guaraní, Cristine Takuá, le llama “violación de la tierra”. Una violación fácilmente visible respecto a excavaciones y represas mineras, pero también con grandes infraestructuras de generación de energía —como las represas hidroeléctricas en América Latina— y la  consiguiente alteración de los flujos naturales de los ríos, la exploración de petróleo y sus fugas, y muchas otras formas de intervención abrupta e interrupción de diferentes formas de vida.

En la bandera nacional brasileña, la diversidad mineral del país se asocia comúnmente con el color amarillo. La forma rombo romboide que recibe el amarillo en su diseño representa para algunos la figura femenina, la Madre Tierra, la Pacha Mama, Gaia: poder generativo y acogedor. Pero el amarillo es también, para las religiones africanas que se encuentran en Brasil, Candomblé y el Umbanda, el color de Oxum, reina del agua dulce, dueña de ríos y cascadas.

Frente a la evidente catástrofe y decadencia de los ideales coloniales “civilizatorios” y del consecuente extractivismo y eliminación física y cultural de aquello que no responde a dichos ideales —ahora en forma de ideales desarrollistas—, es urgente disputar los imaginarios, símbolos, imágenes y sentidos que deseamos operar. Ampliar nuestro campo de imaginación y significado hacia otras bases no sólo reconoce la imaginación colonial restringida, sino también la pluralidad de cuerpos, culturas, conocimientos, espiritualidades, rituales, economías y formas de vida que estos hombres, frecuentemente blancos y de ascendencia europea, intentan negar. Son las culturas históricamente subordinadas por el pensamiento colonial, las que apuntan, engendran y evocan imágenes, tecnologías, simbologías, visualizaciones y existencias otras que son posibles y sostenibles para la continuación de la vida, no sólo humana, sino de todos los seres en la Tierra.

Es el caso, por ejemplo, de Abdias Nascimento (1914–2011) importante intelectual, dramaturgo, político, artista y militante brasileño, creador del Teatro del Sentenciado (1941-1944), el Teatro Experimental del Negro (1944-1966) y el Museo de Arte Negra (1950–1968), entre otros. Abdias dedicó su vida y trabajo a recuperar la dignidad humana de un Brasil negro. Con este fin, rehízo vínculos y recuperó conocimiento, tradiciones epistemológicas y modos de organización política y social de personas de piel negra que fueron expulsadas de sus tierras en episodios de esclavitud. Estos episodios, ocurridos en los últimos 500 años, no resumen la existencia de estas personas, en vista de una línea de tiempo[2] de estas poblaciones, que vivieron con soberanía y libertad, produciendo diferentes tipos de conocimiento, desde la Alta Antigüedad.

Según lo informado por el sitio web del Instituto de Pesquisas e Estudos Afro Brasileiros (IPEAFRO), Nascimento retoma el Sankofa,[3] uno de los símbolos que forma parte de un sistema de escritura formado por un conjunto de ideogramas e ideas expresadas en proverbios llamados adinkra, originario de los pueblos Akan/Acã en África Occidental, actualmente Ghana. El símbolo del Sankofa, representado por un pájaro que gira la cabeza hasta la cola, se traduce: “regresar y aprender del pasado para resignificar el presente y construir el futuro”, o cuando sea socia con la palabra original se puede traducir simplemente como “volver y conseguir”. Esta ética epistemológica de retomar a la población negra por su ascendencia, apunta a las secuelas causadas por la diáspora y la dispersión de las poblaciones negras en todo el mundo. Diversos sistemas de escritura, no sólo el adinkra, atraviesan la historia africana en todo el continente.

Esa práctica de reconocimiento y recuperación de una cultura que se presenta fragmentada en territorios como Brasil, es clave en la obra de Abdias Nascimento, no sólo por la escritura, sino de muchas otras maneras como, por ejemplo, en el culto a los Orixás,[4] como dice el propio autor en su libro O genocídio do negro brasileiro (1978):

«Los Orixás son la fundación de mi pintura. Para mí, la imagen y el significado que representan van más allá de la mera percepción visual-estética: son la base de un proceso de lucha libertaria alimentado de amor, comunión y compromiso.»

En su pintura Okê Oxóssi (1970), la imagen de apertura de este texto, el artista propone otra lectura de la bandera brasileña y, en consecuencia, otras visiones y posibilidades de imaginar símbolos nacionales. Según lo descrito por la colección del Museu de Arte de São Paulo (MASP), donde se encuentra este trabajo hoy:

Nascimento reinventa los símbolos patrios y verticaliza la bandera brasileña, sustituyendo el lema positivista “Orden y progreso” por la palabra Oké!, un saludo a Oxóssi, orixá de la caza y la abundancia, también representado por sus insignias más conocidas: el arco y la flecha.

En su reinterpretación de la bandera, la diversidad natural del territorio brasileño deja de ser comprendida como recurso disponible e ilimitado, para ser consumido por un proyecto desarrollista y disciplinar, pasando entonces a ser aclamada, preservada y adorada, como los orixás. De esta manera, Nascimento también amplifica y nos permite ver los símbolos e imaginarios preservados en la diversidad cultural brasileña, sin limitarse al conocimiento colonial.

Frente a la imposibilidad de olvidar y liberarnos completamente de los símbolos del país creados y enfatizados durante siglos por el proyecto colonial, artistas como Abdias Nascimento nos muestran posibles operaciones que rehagan los sentidos y las formas de ver, actuar, pensar colectivamente frente a la vida y la tierra —especialmente nuestra relación con los símbolos nacionales. Son imágenes-dibujos-riesgos-mitos-rituales-signos que no terminan en un sistema de simple representación visual de los elementos de la naturaleza, sino que activan y evocan misterios, movimientos y disposiciones de calidad también inmateriales e invisibles. Como nos dice el curador nigeriano Okwui Enwezor, la producción artística desmaterializada no es una virtud regida por el arte conceptual europeo y estadounidense de los años sesenta y setenta en vista del “arte africano” al que está conectado Abdias, un arte que siempre ha operado de manera multidimensional.

Antiguas rutas, nuevos colonialismos

Tal carácter multidimensional a menudo ha sido reducido y aplanado por nuevos patrones y regímenes de circulación de signos e información, basados en infraestructuras tecnológicas globales. El poder de estas infraestructuras programadas en Occidente muchas veces ignora las narrativas y conocimientos situacionales en nombre de estándares internacionales, procesamientos, operaciones, transacciones, narrativas y protocolos. Esto suprime una ecología diversa de implicaciones sociales, económicas, técnicas, simbólicas, espirituales, culturales, sexuales, políticas, geográficas, ambientales, etc., como veremos más adelante.

La artista y curandera Tabita Rezaire (radicada en Cayenne, Guyana Francesa), en su trabajo Deep Down Tidal (2017), presenta una narrativa audiovisual que discurre sobre el Internet y su concreción en forma de miles de kilómetros de cables de fibra óptica ubicados en el fondo de los océanos, los cuales son parte de la infraestructura para telecomunicaciones y transacciones globales. En medio de las olas del océano, nuestras vidas, llamadas inalámbricas y ubicadas en la nube, están atadas a cables físicos. Entre ciudades sumergidas, marineros ahogados e historias ocultas, el océano se ha convertido en el terreno de una compleja red de historias y comunicaciones. En este contexto, las telecomunicaciones —en gran medida controladas por las hegemonías occidentales a través de pocas compañías, incluyendo la compañía estadounidense SubCom y la francesa Alcatel-Lucent— se expanden a través de antiguas rutas coloniales y genocidas, de modo que estos cables son el hardware de un nuevo imperialismo electrónico y digital.

En el contexto brasileño, estos cables submarinos se anclan en el estado de Ceará, en la ciudad de Fortaleza, llamada Praia do Futuro, un nombre asignado tras un anuncio inmobiliario que pretendía crear ahí mismo un nuevo vecindario. Desde la década de 1970, como un lugar para ser explorado urbanísticamente, la playa tuvo como primera fuerza impulsora la promesa de un progreso elitista que eventualmente desencadenó la especulación inmobiliaria en la región. Con la llegada del comercio para satisfacer la demanda de lxs bañistas, hubo una popularización importante de esta área, que hoy es un territorio de grave desigualdad social.

“¡No existe lo postcolonial!”

En 2018, Praia do Futuro se convirtió en un centro tecnológico que conecta a Brasil con el mundo a través de 12 cables,[5] siendo Sistema de Cableado del Atlántico Sur (SACS por sus siglas en inglés) el más reciente: un cable submarino de transmisión de información con más de 6,000 kilómetros que une la ciudad angoleña de Sangano con la capital de Ceará. Contrariamente a una posible celebración de la prosperidad tecnológica, el reconocimiento de tales infraestructuras revela la falsa abolición de fronteras promovida por las empresas de telecomunicaciones, a pesar de las repetidas tensiones sociales reiteradas y potencializadas por las tecnologías digitales y de control, así como la reactivación de las antiguas rutas coloniales en la costa brasileña.

Frente a las constantes transformaciones de Praia do Futuro, este lugar ha sido escenario de reflexiones de diferentes artistas. Contrario al quehacer de propuestas que se adhieran completamente al conocimiento hegemónico occidental y la circulación de signos y conocimientos universales en las redes digitales, existe el deseo de resaltar narrativas situadas que consideren los matices, las diferencias y las implicaciones de estas infraestructuras tecnológicas en relación con los contextos y barrios en los que ejercen.

Este es el caso, por ejemplo, del trabajo Pontos de Contato [Puntos de contacto] (2018), realizado por O grupo inteiro para la plataforma en línea aarea.co. En esta obra, el grupo construye una narrativa audiovisual generada en tiempo real en Internet, compuesta por la confluencia de datos, videos y textos. A través de ella, vemos mapas y fotografías satelitales superpuestas, flujos y rutas de aviones, condiciones atmosféricas, transmisión de noticias en tiempo real por radios locales en línea, videos tomados de programas locales de noticias, mapas de cables submarinos, búsquedas en Internet, y muchos otros cuerpos de información que sitúan esta narrativa en el contexto de Praia do Futuro. Debido a su posición geográfica, la ciudad de Fortaleza se ha convertido en un punto central para la entrada y salida del territorio brasileño, ya sea para abrir nuevas rutas para el turismo, la tecnología o incluso para el narcotráfico.

Producir estas narrativas y reflexiones a partir de las especificidades locales nos permite ver de forma más clara las implicaciones y transformaciones producidas por estas tecnologías y sus infraestructuras, mismas que operan de diferentes maneras en diferentes partes del mundo. Por ejemplo, podríamos mencionar la basura que producimos y tiramos en la costa de África Occidental, específicamente en Agbogbloshie, Ghana; el agua necesaria, en lugares donde a menudo no hay agua potable, para enfriar las granjas de servidores de datos —mal llamadas nubes— que almacenan y movilizan toda nuestra información; las guerras y la situación laboral en países como el Congo (fuertemente orientado a la minería para abastecer a la industria electrónica); la explotación y expropiación de tierras y mano de obra por empresas multinacionales en tierras como Brasil; entre muchos otros aspectos, agentes y ubicaciones de exploración, que, frente a reflexiones más globales y menos específicas en torno a la informática planetaria, aprendemos a negar, a no a ver.

El artista Louis Henderson, que vive entre Francia y el Reino Unido, en sus obras All That is Solid (2014) y Lettres du Voyant (2013), deshace algunas de estas abstracciones y negaciones, explicando nuevas caras del colonialismo, ahora fundamentadas en la minería de datos y equipos electrónicos y digitales en la costa de África Occidental.

En All That is Solid el artista nos muestra los efectos de los “avances tecnológicos” en el mundo occidentalizado, mismos que generan enormes pilas de computadoras obsoletas y que han sido perdidas de vista por las personas que vivimos en grandes centros urbanos. Los llamados desechos electrónicos se envían principalmente a la costa de África Occidental a tiendas de chatarra como aquellas en Agbogbloshie en Accra, Ghana. Cuando llegan, estos desechos son recuperados por hombres que rompen y queman los cadáveres de plástico para extraer las piezas metálicas y los metales preciosos contenidos dentro de estas computadoras: oro, plata, estaño y paladio. Finalmente, dichas partes metálicas se venden o son fundidas y convertidas en nuevos objetos a revender. Es un extraño sistema de reciclaje, un tipo de minería inversa neocolonial, en el que los africanos buscan recursos minerales en deshechos de las grandes capitales urbanas. Al presentar tales procesos, el video destaca la importancia de disipar el mito capitalista de la inmaterialidad de las nuevas tecnologías para revelar el peso mineral con el cual la nube se fundamenta en sus orígenes terrenales.

Ya en Lettres du Voyant [Cartas de un vidente], un documental de ficción, Henderson nos cuenta sobre el espiritismo y la tecnología en la Ghana contemporánea. Este trabajo reflexiona sobre una misteriosa práctica llamada Sakawa basada en estafas en Internet mezcladas con magia vudú, por la cual sus practicantes prometen recuperar todo lo que históricamente fue robado. Retratando las historias de los golpistas desde la independencia de Ghana, la película propone Sakawa como una forma de resistencia anticolonial.

En las películas de Louis Henderson, hay una búsqueda por encontrar en sus narrativas e imágenes formas de trabajo que cuestionen la condición global actual definida por el capitalismo racista y las marcas históricas aún presentes en el proyecto colonial impuesto por Europa hace 500 años. Sin embargo, siendo el artista un hombre blanco europeo, traza una línea muy fina entre una crítica a la persistencia de un proyecto colonial —muchas veces a lado de personajes locales que conducen gran parte de estas narrativas—, corriendo el riesgo de un posible refuerzo de la precariedad de estas vidas a partir de las imágenes que muestra.

Las obras presentadas en relación a la crónica del robo de oro que marca el comienzo de este ensayo, nos llevan a pensar en la expropiación material y simbólica del territorio brasileño como extensión de aquella suscitada en diferentes países africanos. Al establecer diálogos con prácticas artísticas como las de Abdias Nascimento, se niega una adhesión inmediata a las tendencias artísticas internacionales y en diálogo con artistas como Tabita Rezaire, O grupo inteiro y Louis Henderson; se opone a una generalización del conocimiento ofrecido por las infraestructuras tecnológicas globales, asumiendo un compromiso ético para situar problemas, pensamientos, culturas, cuerpos, conocimiento, espiritualidades y formas no hegemónicas, sino diversas y complejas. Bajo estas reflexiones, me asocio con los pensamientos de la escritora y artista brasileña Jota Mombaça, cuando nos dice: “¡No existe lo postcolonial!”:

“Me interesa intensificar el interrogatorio poscolonial hacia una ética posicionada en contra de las ficciones del poder y las actualizaciones de la colonialidad en la experiencia ordinaria del día a día. Lo hago desde mi posición en el calor del noreste de Brasil, en la racialidad empobrecida —que marca a nivel de la carne la trayectoria del blanqueamiento como una política de exterminio ontológico, económico, biopolítico, colorista de las vidas negras e indígenas del cuerpo social brasileño— y en mi desobediencia civil, sexual y de género. Con este cuerpo, articulo el gesto de rechazo que conlleva este texto: un rechazo de la linealidad del tiempo en una clave colonial moderna, un rechazo de apaciguar las prácticas intelectuales y un rechazo de la ética extractiva. Por lo tanto: rechazo la ficción poscolonial”.[6]

Notas

  1. Garimpeiro es un término portugués que puede traducirse como “minero informal”.

  2. Linha do tempo: O Tempo Dos Povos Africanos, producida por Elisa Larkin Nascimento, IPEAFRO – SECAD/MEC – UNESCO. Disponible en: . [Consultado el 13 de agosto 2019].


  3. Pictograma de pájaro que gira su cabeza a la cola para buscar un huevo.


    Una pesa de oro geométrica con un motivo abstracto de un pájaro sankofa, s. 17-20. Imagen: fideicomiso por el British Museum (2019) – Licencia por Creative Commons.

  4. Deidades del Candomblé, tradición religiosa afro-brasileña.

  5. Para más información, consultar:

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