Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Portadores de sentido. Arte contemporáneo en la Colección Patricia Phelps de Cisneros, en Museo Amparo

Por Irving Domínguez Puebla, México 02/09/2019 – 07/22/2019

Vista de instalación, Portadores de sentido. Arte contemporáneo en la Colección Patricia Phelps de Cisneros, Museo Amparo, Puebla, México, 2019. Imagen cortesía Museo Amparo

Preface

In the year 2016, the Museum of Modern Art of New York (MoMA) received a donation composed of 102 works of art from the Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC). With it came the Cisneros Institute dedicated to the research of art produced in Latin America. [1] Both its director, Glenn Lowry, and the director of the new institute, Inés Katzenstein, have insisted on the vocation of the museum for the art of the region and commented on the regular acquisitions of Latin American art that have taken place in different periods of its history. [2]

Lowry has made clear the crucial role of Patricia Phelps in the inclusion of modernist work made by artists from Venezuela, Brazil, Argentina and Uruguay since the 1920s in the MoMA collections. She has also managed to incorporate pieces of contemporary art made up to the 1990s throughout the region. As if this was not enough, one of the exhibitions that will reopen the doors of MoMA, next October, will be precisely Sur moderno: Journeys of Abstraction, the first curatorial interpretation of the donation made by the CPPC.

Within this context, an analysis of Portadores de sentido. Arte contemporáneo en la Colección Patricia Phelps de Cisneros becomes necessary, an exhibiton recently presented at the Museo Amparo curated by Sofía Hernández Chong Cuy, who also happened to be the Curator of Contemporary Art for the collection, from 2011 to 2017. Organized in four sections, the exhibition was composed by more than a hundred works produced between 1990 and 2015.

Laura Anderson Barbata, Santos y profetas, 1995. Escalera, trípode, columnas, banco de madera, exvotos de madera y plumas. Museo de Arte de Lima. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor a Zuleima Jiménez. Imagen cortesía Museo Amparo

Inserciones [Inserts]

In this first section, a couple of works with references to native peoples stand out: Mamá Kalunga (1992) by José Bedia and Santos y profetas (1995) by Laura Anderson Barbata. Both share an interest in socializing indigenous cultural elements without making them explicit. This requires a museographic translation of the respective imaginaries with which they worked: Bedia with the Afro-Caribbean religion Palo Monte; and Anderson Barbata with the cultural practices of the Yanomami, Ye’kuana and Piaroa of the Venezuelan Amazon. This apparent contradiction forces the viewer to ponder the plastic qualities of the work and to notice in detail the elements that make them up. While in the work of Bedia the conventions of the Western plastic arts are broken (especially the negation of the quadrilateral as painting’s foundational space), some narrative elements slip in to allow us a glimpse towards the complex representation. In the installation of Anderson Barbata, the juxtaposition of objects produced by the sculptures highlights their open process, and establishes a correspondence with those who practice a manual skill in precarious conditions.

The use of representation strategies considered by broad social sectors in Latin America as “craft” is recurrent in other works of the same section, in particular those made by Pepe López and Oswaldo Terreros. Of course, these are problematic choices when one begins to inquire about the conditions of production and its relation to class privileges, asymmetries between rural and urban life or the verification of decent work.

Some works propose a critical reading in the musealization of indigenous artifacts, a narrative from which they are still understood today. This is the case of the works by Mariana Castillo Deball, Christian Vinck and Armando Andrade Tudela. Some works that offer insights into the practice of spoliation in the continent were also included in this first section: as is the case of Regina José Galindo, Alessandro Balteo-Yazbeck and Luis Molina-Pantin.

Eduardo Navarro, Poema volcánico, 2014. Traje anti-inflamable, mochila, repisa de bambú y collages en papel de tornasol, publicación del diario del primer descenso al cráter (dos hojas de periódico), material de archivo en formato TIFF (versiones en español e inglés), etiqueta (collage cromático). Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor a Victoria Noorthoorn. Imagen cortesía Museo Amparo

Excursiones [Excursions]

From this section, I highlight two artists and their proposals. In Poema volcánico (2014), Eduardo Navarro presents the documentation and tools he created with which he explored the crater of an active volcano, the Guagua Pichincha of Ecuador. The result of his incursion can be read as an update of two traditions from other experiences of artistic modernity: nineteenth-century naturalism and German landscaping, which preceded the establishment of modern scientific disciplines. Although Navarro had academic and professional advice, he also used the vernacular knowledge of the region to create his own exploration tools. Poema volcánico holds a colonial subtext by including certain variables that conditioned the realization of the project: the role of the explorer who “discovers” a territory not incorporated into the interests of scientific research, the process informed by the local cognitive capital, and the recovery of the natural scientist as a heroic figure. An unexpected metaphor about artists as ethnographers.

The sculpture of Manuela Ribadeneira, Tiwinza Mon Amour (2005), is a 1:1000 representation of a portion of the jungle between Ecuador and Peru that an international commission decided to award to Ecuador in 1998. A war zone between the two countries, landmines were used indiscriminately in this area, and have been slowly withdrawn following schemes of international cooperation. The peaceful view offered by Ribadeneira does not reveal that 6,500 mines remain to be deactivated at that border: a tension between the landscape as a representation and a much more complex geopolitical experience. [3]

Vista de instalación, Portadores de sentido. Arte contemporáneo en la Colección Patricia Phelps de Cisneros, Museo Amparo, Puebla, México, 2019. Imagen cortesía Museo Amparo

Ambientes concretos [Concrete environments]

This section establishes a clear link with the vocation of the CPPC for abstraction and geometry in Latin America, the best known and commercialized art in the international art circuit.

I highlight the works of Iosu Aramburu, who uses abstraction to reflect on the temporalities of architecture and art in Peru. In Ser de su tiempo (2012 – 2013), Aramburu reflects on the incessant effacement of the pre-colonial legacy in favor of new architectural orders. The oil landscape is stressed when a neon sculpture is mounted on it, a paraphrase on how mutually exclusive the choices between heritage and new buildings result. In the neighboring series, Variaciones (2014), abstraction is an homage. These are cement drawings on paper, formal echoes of works made by Peruvian artists from the mid last century, such as Jorque Piqueras or Ricardo Grau.

In El Guardaespaldas (2002), Alejandro Paz Navas presents the documentation of an action in the streets of Guatemala City: a homeless man begs for alms while being followed at close range by a personal guard. This unsolicited convergence reveals the polarities in the Guatemalan social scale, while the poor are left at the mercy of the different manifestations of violence, privileged sectors can afford additional protection in face of a police force historically exceeded by impunity and power pacts.

Federico Herrero is one of the artists with the largest number of pieces in Portadores de sentido. In this section, three sculptures from the Cascada series (2011) are shown, which can be read as mockups of different solutions in the urban space. Made with cement and wood agglomerates, the quality of improvisation is amplified due to the sculptures’ supports, work tables, which together with the color accents link the work in the studio with their interest in the public space.

Although Ambientes concretos emphasizes an interest in certain recurring contemporary art solutions in the CPPC, the set of selected works is atomized and somewhat repetitive. It would have been more advisable to provide a better contextualization of the Latin American cities from which these pieces emerge as specific reflections, instead of arranging them as an archipelago of proposals, dispersed in a room. The lack of specificity reinforces the idea of homogenization under the term “Latin American art”.

Vista de instalación, Portadores de sentido. Arte contemporáneo en la Colección Patricia Phelps de Cisneros, Museo Amparo, Puebla, México, 2019. Imagen cortesía Museo Amparo

In fact, a work from the first section, Inserciones, is better achieved within the specific relationship between urban experience, popular architecture and its reinterpretation before the western canon of contemporary art. As is the case of El objeto específico “Stacks” (2012), by Oscar Abraham Pabón, a sculpture that rewrites the possibilities of minimalist sculpture to cite the architecture of self-construction and the imaginary of popular Venezuelan faith, encrypted here in statuettes of the revered Dr. José Gregorio Hernández as the works integral element.

In Mediaciones there are plenty of meaning reconfigurations about preexisting images, which depend completely on their material execution and format of presentation to establish the citation or the appropriation. Here there are well-known names and works in the contemporary art of the region: Nadín Ospina, Aziz + Cucher, Liliana Porter…

One of the few works of recent production that, in my opinion, problematizes a specific field of representation is a sculpture by Tania Pérez Córdova. In Call forwarding (2013), a white porcelain plate has a single accent as a SIM card for mobile phone. It is a juxtaposition that forces us to ask ourselves whether the coexistence between these elements can really achieve complete formal integration, and whether the nudity of a component of communication technology can represent a whole era of mediated interrelations in Latin America.

Along Portadores de sentido artistic representations based on political reflections are a constant. An example is the sculptural set of Alí González, Archivología (1995). From the Venezuelan Criminal Code, the artist asked different compatriots to swear on its pages. From the act, cutouts of the silhouette of the citizen’s hand were obtained, as well as shadow projections registered on the document. These same people were asked to leave their mark by pressing a piece of mud. The result is a sculptural group of those who still trusted the legality and strength of public institutions. A mausoleum to life in democracy.

Other works in this same line are those of Alfredo Jaar, Juan Manuel Echavarría, Amalia Pica, Carlos Motta, Raimond Chaves and Gilda Mantilla, Judi Werthein, Mario García Torres, François Bucher and Oswaldo Terreros. Of the latter it is worth noting that his gobelino, Untitled (Indígena) (2010), is part of an exercise in ideological criticism: the Revolutionary Graphic for Bourgeois Sympathizers. Terreros commissioned the elaboration of the textile among reputed indigenous artisans of Ecuador, a process of long negotiation since many of them were not interested in reproducing the artist’s design. Terreros has revealed that when, finally, a master weaver accepted the commission, the artist found out that the work was executed by a third party. Is the master here using camouflage as an anti-colonial gesture to fight appropiation? [4]

Amalia Pica, Venn Diagrams (Under the Spotlight), 2011. Reflectores y sensor de movimiento, lápiz sobre pared. The Museum of Modern Art, New York. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros a través del Latin American and Caribbean Fund en honor a Stuart Comer. Imagen cortesía Museo Amparo

Portadores de sentido is the second exhibition of the CPPC in Mexico. In 2006, Ariel Jiménez curated Cruce de miradas, presented at the Museo del Palacio de Bellas Artes, and included 150 works from the different collections that make up the total of the collection. With Portadores the emphasis was on the collection of contemporary art, and the articulation of Sofía Hernández Chong Cuy established a dialogue with the dominant themes of the CPPC that include landscaping, documents of territorial exploration, and ethnographic objects.

From another perspective, this curatorial discourse offers two and a half decades of artistic production in Latin America during which there are recurrent themes and representation processes closely related to the tradition of visual arts and audiovisual media: sculpture, painting, applied arts, installation as expanded sculpture, drawing, photography and mono-channel video with a clear narrative structure. Only one piece integrates performance in its proposal, that of Osías Yanov. Why the omission of performance being this widely explored in the art of the region?

As well, the absence of work in digital media, electronic media and interactive nature that has also occurred in the region during the same period draws attention. Indeed, every collection has its preferences and lines of interest, but with such a wide selection of geocultural authors and origins, blind spots, gray areas, and exclusions are inevitable.

Portadores offers a contemporary version of art that, by calling it Latin American, reminds us of the constant challenge of addressing the uniqueness of the proposals based on their current production contexts, the artistic traditions that continue or those that oppose, the interest groups that constantly seek to validate or reject recent production, as well as the always complex relationship with the artistic canons of the West that are almost always established from artistic education.

Irving Domínguez (Mexico, 1976) is curator, art critic and contributor to educational art programs.

[1] https://www.youtube.com/watch?v=t1-SFNOKiYo

[2] https://www.youtube.com/watch?v=OgPmylwbsQo

[3] León R., Tiwinza: a 20 años del acuerdo de paz, 2018, newspaper El Comercio: https://elcomercio.pe/peru/tiwinza-20-anos-acuerdo-paz-noticia-569798?foto=7

[4] https://www.youtube.com/watch?v=3_fs8zeN4Mg

Vista de instalación, Portadores de sentido. Arte contemporáneo en la Colección Patricia Phelps de Cisneros, Museo Amparo, Puebla, México, 2019. Imagen cortesía Museo Amparo

Preámbulo

En el año 2016 el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) recibió en donación 102 obras de arte provenientes de la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC). Con ella también se estableció el Instituto Cisneros dedicado a la investigación de arte hecho en América Latina. [1] Tanto su director, Glenn Lowry, como la directora del novel Instituto, Inés Katzenstein, han insistido en la vocación del museo por el arte de la región y comentado las adquisiciones regulares de arte latinoamericano que se han realizado en diferentes periodos de su historia. [2]

Lowry ha dejado claro el rol crucial de Patricia Phelps para incrementar las colecciones del MoMA con obra modernista hecha por artistas de Venezuela, Brasil, Argentina y Uruguay desde la década de 1920. También ha logrado incorporar piezas de arte contemporáneo realizadas hasta la década de 1990 en toda la región. Por si esto fuera poco, una de las muestras con las cuales se reabrirán las puertas del MoMA el próximo octubre será precisamente Sur moderno: Journeys of Abstraction, la primera lectura curatorial de la donación hecha por la CPPC.

Con estos antecedentes resulta necesaria una lectura de Portadores de sentido. Arte contemporáneo en la Colección Patricia Phelps de Cisneros, muestra presentada recientemente en el Museo Amparo bajo la curaduría de Sofía Hernández Chong Cuy, quien fuera a su vez curadora de arte contemporáneo en la Colección del 2011 al 2017. Organizada en cuatro secciones, la muestra estuvo integrada por más de un centenar de obras producidas entre 1990 y 2015.

Laura Anderson Barbata, Santos y profetas, 1995. Escalera, trípode, columnas, banco de madera, exvotos de madera y plumas. Museo de Arte de Lima. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor a Zuleima Jiménez. Imagen cortesía Museo Amparo

Inserciones

En esta primera sección destacan un par de obras con referencias a culturas originarias: Mamá Kalunga (1992) de José Bedia y Santos y profetas (1995) de Laura Anderson Barbata. Ambas comparten un interés por socializar elementos culturales indígenas, pero sin hacerlos explícitos. Para ello resulta necesaria una traducción museográfica de los respectivos imaginarios con los cuales trabajaron: Bedia con la religión afrocaribeña Palo Monte; y Anderson Barbata con las prácticas culturales de los Yanomami, Ye’kuana y Piaroa de la Amazonia venezolana. Esta aparente contradicción obliga al espectador a ponderar las cualidades plásticas de la obra y advertir con detalle los elementos que las integran. Mientras en la obra de Bedia se rompen las convenciones de la plástica occidental (sobre todo la negación del cuadrilátero como espacio fundacional de la pintura), se deslizan algunos elementos narrativos que permiten atisbar la complejidad de la representación. En la instalación de Anderson Barbata la yuxtaposición de objetos que producen las esculturas destaca su proceso abierto y establece una correspondencia con quienes ejercen un oficio manual en condiciones de precariedad.

El uso de estrategias de representación consideradas por amplios sectores sociales en América Latina como “artesanía” es recurrente en otras obras de la misma sección, en particular las realizadas por Pepe López y Oswaldo Terreros. Por supuesto, se trata de elecciones problemáticas cuando se comienza a indagar respecto de las condiciones de producción y su relación con privilegios de clase, asimetrías entre la vida rural y urbana o la verificación del trabajo digno.

Algunas obras proponen una lectura crítica en la musealización de los artefactos indígenas, narrativa desde la cual se les sigue comprendiendo en la actualidad. Este es el caso de las obras de Mariana Castillo Deball, Christian Vinck y Armando Andrade Tudela. En esta primera sección también se incluyeron algunas obras que se ofrecen cual comentarios hacia las prácticas de expoliación en el continente: es el caso de Regina José Galindo, Alessandro Balteo-Yazbeck y Luis Molina-Pantin.

Eduardo Navarro, Poema volcánico, 2014. Traje anti-inflamable, mochila, repisa de bambú y collages en papel de tornasol, publicación del diario del primer descenso al cráter (dos hojas de periódico), material de archivo en formato TIFF (versiones en español e inglés), etiqueta (collage cromático). Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor a Victoria Noorthoorn. Imagen cortesía Museo Amparo

Excursiones

De esta sección destaco a dos artistas y sus propuestas. En Poema volcánico (2014) Eduardo Navarro ofrece la documentación y las herramientas por él creadas con las que exploró el cráter de un volcán activo, el Guagua Pichincha de Ecuador. El resultado de su incursión puede ser leído como una actualización de dos tradiciones provenientes de otras experiencias de la modernidad artística: el naturalismo decimonónico y el paisajismo alemán, los cuales precedieron el establecimiento de las disciplinas científicas modernas. Si bien Navarro tuvo asesoría académica y profesional, también echó mano del conocimiento vernáculo de la región para completar sus herramientas de explorador.

Poema volcánico posee un subtexto colonial al incluir ciertas variables que condicionaron la realización del proyecto: el papel del explorador que “descubre” un territorio no incorporado a los intereses de la investigación científica, el proceso informado por el capital cognitivo local, y la recuperación del naturalista como figura heroica. Una metáfora inesperada sobre lxs artistas como etnógrafxs.

La escultura de Manuela Ribadeneira, Tiwinza Mon Amour (2005), es una representación 1:1000 de una porción de selva entre Ecuador y Perú que una comisión internacional resolvió adjudicar al primero en 1998. Escenario de guerra entre los dos países, en esta zona se usaron indiscriminadamente minas antipersonales que se han retirado lentamente tras esquemas de cooperación internacional. La apacible vista que ofrece Ribadeneira no revela que en esa frontera todavía restan 6,500 minas por desactivar: una tensión entre el paisaje como representación y una experiencia geopolítica bastante más compleja. [3]

Vista de instalación, Portadores de sentido. Arte contemporáneo en la Colección Patricia Phelps de Cisneros, Museo Amparo, Puebla, México, 2019. Imagen cortesía Museo Amparo

Ambientes concretos

Esta sección establece una clara vinculación con la vocación de la CPPC por la abstracción y el geometrismo en América Latina, el más conocido y comercializado por el circuito internacional del arte.

Destaco las obras de Iosu Aramburu, quien emplea la abstracción para reflexionar sobre las temporalidades de la arquitectura y el arte en Perú. En la serie Ser de su tiempo (2012 – 2013), Aramburu reflexiona sobre la incesante destrucción del legado precolonial en favor de nuevos órdenes arquitectónicos. El paisaje al óleo es puesto bajo tensión al montársele encima una escultura de neón, una paráfrasis sobre lo mutuamente excluyentes que resultan las elecciones entre patrimonio y nuevas edificaciones. En una serie inmediata, Variaciones (2014), la abstracción es homenaje. Se trata de dibujos de cemento sobre papel, ecos formales de obras realizadas por artistas plásticos peruanos de la mitad del siglo pasado, como Jorque Piqueras o Ricardo Grau.

En El guardaespaldas (2002), Alejandro Paz Navas ofrece la documentación de una acción en las calles de Ciudad de Guatemala: un indigente pide limosna mientras es seguido a corta distancia por un guardia personal. Esta convergencia no solicitada desvela las polaridades en la escala social guatemalteca, mientras los pobres quedan a merced de las distintas manifestaciones de la violencia, los sectores privilegiados pueden pagarse protección adicional ante una fuerza policial históricamente rebasada por la impunidad y los pactos de poder.

Federico Herrero es uno de lxs artistas con el mayor número de piezas en Portadores de sentido. En esta sección se presentan tres esculturas de la serie Cascada (2011), las cuales pueden leerse como maquetas de distintas soluciones en el espacio urbano. Realizadas con cemento y aglomerado de madera, la cualidad de improvisación se amplifica debido a los soportes de las esculturas, mesas de trabajo, que junto con los acentos de color vinculan el trabajo en el estudio con su interés en el espacio público.

Si bien Ambientes concretos subraya un interés en ciertas soluciones del arte contemporáneo recurrentes en la CPPC, el conjunto de obra seleccionada resulta atomizado y un tanto reiterativo. Hubiese sido deseable proporcionar una mejor contextualización de las urbes latinoamericanas de las cuales estas piezas se desprenden como reflexiones puntuales, en lugar de disponerlas como un archipiélago de propuestas, dispersas en una sala. La falta de especificidad refuerza la idea de homogeneización bajo el término “arte latinoamericano”.

Vista de instalación, Portadores de sentido. Arte contemporáneo en la Colección Patricia Phelps de Cisneros, Museo Amparo, Puebla, México, 2019. Imagen cortesía Museo Amparo

De hecho una obra de la primera sección, Inserciones, resulta mejor lograda acerca de la relación específica entre experiencia urbana, arquitectura popular y su reinterpretación ante el canon occidental del arte contemporáneo. Es el caso de El objeto específico “Stacks” (2012) de Oscar Abraham Pabón, una escultura que reescribe las posibilidades de la escultura minimalista para citar a la arquitectura de autoconstrucción y el imaginario de la fe popular venezolanos, cifrado aquí en estatuillas del venerado Dr. José Gregorio Hernández como un elemento integral de la obra.

En Mediaciones, abundan las reconfiguraciones de sentido sobre imágenes preexistentes, las cuales dependen por completo de su ejecución material y formato de presentación para concretar la cita o la apropiación. Aquí concurren nombres y obras bastante conocidos en el arte contemporáneo de la región: Nadín Ospina, Aziz + Cucher, Liliana Porter…

Una de las pocas obras de producción reciente que, me parece, problematiza un campo de representación específico, la escultura, es de Tania Pérez Córdova. En Call forwarding (2013), una placa de porcelana blanca tiene por único acento una tarjeta SIM para teléfono móvil. Se trata de una yuxtaposición que obliga a preguntarse si la convivencia entre tales elementos realmente puede alcanzar una completa integración formal, y si la desnudez de un componente de la tecnología de la comunicación puede representar a toda una época de interrelaciones mediatizadas en América Latina.

A lo largo de Portadores de sentido, las representaciones artísticas con base en reflexiones políticas son una constante. Un ejemplo es el conjunto escultórico de Alí González, Archivología (1995). A partir del Código Penal de Venezuela el artista pidió jurar a distintos compatriotas sobre sus páginas. Del acto se obtuvieron recortes de la silueta de la mano ciudadana, así como proyecciones de sombra registradas sobre el documento. A estas mismas personas se les pidió dejar su impronta al presionar un trozo de barro. El resultado es un conjunto escultórico de quienes aún confiaban en la legalidad y la fuerza de las instituciones públicas. Un mausoleo a la vida en democracia.

Otras obras en esta misma línea son las de Alfredo Jaar, Juan Manuel Echavarría, Amalia Pica, Carlos Motta, Raimond Chaves y Gilda Mantilla, Judi Werthein, Mario García Torres, François Bucher y Oswaldo Terreros. De este último, vale la pena señalar que su gobelino Sin título (Indígena) (2010) es parte de un ejercicio de crítica ideológica: la Gráfica Revolucionaria para Simpatizantes Burgueses. Terreros comisionó la elaboración del textil entre reputados artesanos indígenas del Ecuador, un proceso de larga negociación, pues muchos de ellos no estaban interesados en reproducir el diseño del artista. Terreros ha revelado que cuando finalmente un maestro tejedor aceptó la comisión, el artista averiguó que la obra fue ejecutada por un tercero. ¿Está el maestro aquí usando el camuflaje como un gesto anticolonial para luchar contra la apropiación? [4]

Amalia Pica, Venn Diagrams (Under the Spotlight), 2011. Reflectores y sensor de movimiento, lápiz sobre pared. The Museum of Modern Art, New York. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros a través del Latin American and Caribbean Fund en honor a Stuart Comer. Imagen cortesía Museo Amparo

Portadores de sentido es la segunda muestra de la CPPC en México. En el 2006, Ariel Jiménez curó Cruce de miradas, presentada en el Museo del Palacio de Bellas Artes, e incluyó 150 obras provenientes de los distintos acervos que conforman el total de la colección. Con Portadores el énfasis lo tuvo la colección de arte contemporáneo, y la articulación de Sofía Hernández Chong Cuy estableció correspondencias con los temas dominantes de la CPPC que incluyen paisajismo, documentos de exploración territorial y objetos etnográficos.

Desde otra perspectiva esta curaduría ofrece dos décadas y media de producción artística en América Latina, durante las cuales hay temas recurrentes y procesos de representación muy cercanos a la tradición de la plástica y los medios audiovisuales: escultura, pintura, artes aplicadas, instalación como escultura expandida, dibujo, fotografía y video monocanal con una clara estructura narrativa. Sólo una pieza integra el performance en su propuesta, la de Osías Yanov. ¿A qué se deberá la omisión del performance al ser ésta una disciplina ampliamente explorada en el arte de la región?

Así mismo, llama la atención la ausencia de obra en soportes digitales, soportes electrónicos y de carácter interactivo que también se han producido en la región durante el mismo periodo. En efecto, toda colección tiene sus preferencias y líneas de interés, pero con una selección tan amplia de autores y procedencias geoculturales son inevitables los puntos ciegos, las zonas grises y las exclusiones.

Portadores ofrece una versión del arte contemporáneo, que al denominar latinoamericano, nos recuerda el reto constante por atender la singularidad de las propuestas con base en sus contextos de producción actual, las tradiciones artísticas que continúan o a las que se oponen, los grupos de interés que constantemente buscan validar o rechazar la producción reciente, así como la siempre compleja relación con los cánones artísticos de Occidente que se establecen casi siempre desde la educación artística.

Irving Domínguez (México, 1976) es curador, crítico de arte y colaborador de programas educativos en arte.

[1] https://www.youtube.com/watch?v=t1-SFNOKiYo

[2] https://www.youtube.com/watch?v=OgPmylwbsQo

[3] León R., Tiwinza: a 20 años del acuerdo de paz, 2018, diario El Comercio: https://elcomercio.pe/peru/tiwinza-20-anos-acuerdo-paz-noticia-569798?foto=7

[4] https://www.youtube.com/watch?v=3_fs8zeN4Mg

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