Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Pintura Nueva Especie

Juan Tessi

Galería Nora Fisch Buenos Aires, Argentina July 30, 2020 – August 2, 2020

Juan Tessi, Olas rompiendo contra escollera (2017). Óleo sobre tela

Juan Tessi, Música de posguerra (2020). Óleo, gesso y grafito sobre tela

Juan Tessi, En el río. Dolores (2020). Óleo y carbonilla sobre lino

Gods and Peacocks

Just as for the Mayans the past and the hereafter were engulfed by a single concept,[1] each work in this cycle of paintings by Juan Tessi—works he has been making for a decade—bears its origin myth and its prophecy. Tessi’s approach—unlike European modernism’s—is not linear or monotheistic. This body of work does not grow by feeding off the fuel of the enemy, as Latin American anthropophagy threatened to do. Rather than unbury the past or gobble the other up, Tessi adds to his pantheon an array of simultaneous gods. He assimilates, just like the Mesoamerican communities that brought the deities of the defeated into their Olympus in order to increase their own might. For our artist, a thing announces what it is not only to prove otherwise then and there: a political form of creating, especially when the aim is to engender a new species.

Tessi’s painting leaps through times and forms from one painting to the next or even in the same work, with the faith conferred by the ethic of an inclusive pantheon. His art forms part of its region’s anthropophagic genealogy, but as one god among many. Tessi is as much a vaudeville-possessed peacock as he is an elegant North American lady with endless poetic imagination or an unshaven Latin American painter with age-old intuition. A sort of interspecies pictorial prophet, part medium, part bolero, part high tea.  The god that Tessi and his work embody is not what matters, what does—at least for his practice—is to challenge the limits of painting and the closure of language. That’s why his work expands the canvas and materials, why it undertakes so many gestures and lets itself be jostled and intervened to merge into the context and posit suspended narratives. His methodology consists of incorporating to challenge oneself, to challenge what one is—to be oneself and also to be, not only to gobble up, the other.

In Azteca ritual, once the enemy had been captured he was treated like a god: he was well fed and elegantly clad, then sacrificed and skinned so that the shaman could put that skin on his own.[2] To embody the divine meant to be in the other’s skin. But the Aztec also cross-dressed: he painted his body and adorned himself in feathers. Transformed, he waged battle.[3] For Tessi, painting is a body. But in that necessary being-self-and-other to engender a new species, painting might be a layering of skins or of makeup.

In 2010, Tessi began this pictorial cycle as a series of twenty works.[4] He started each canvas by following a set of instructions to apply makeup on humans. This series seemed to be a literal manifesto declaring twenty times that painting is always trans. As Fernanda Laguna says, “Painting is all the sensations and things (etc.) that make up the world, but staged, cross-dressed.”[5] In this series, though, a human body no longer acts as makeup’s topography. Makeup is now just a shapeless and expressive surface. Is painting human makeup set free? Or does makeup manage to free itself of the human in painting’s unbridled use of it? That is, Tessi’s painting can be understood as a body insofar as it puts on makeup, has a head, needs a prosthesis, gets wet when it rains, laughs, and dreams, insofar as things happen to it. But it is a body of a freed species: a trans-human painting. Tessi does not use the brain to transmute, dematerialized in cyberspace. What he uses, rather, is makeup—the body’s final layer of material representation—as the genesis of a new presence.

Mounted[6] Painting and Informalism’s Three Hunks

Juan del Prete is arguably the first bastard painter in Argentine art history, the first voice that disregarded origin, or with a multiple and dubious origin. Like Tessi, Del Prete would come and go in time. At varying paces, he expanded languages or reiterated them. He was an ardent advocate of different pictorial factions at the same time, which kept him at a remove from collectives and agreements, like the concrete movement. Something similar was at play in the mind of Xul Solar, where worldviews, symbols, and religions from the whole planet mingled. Perhaps together—one with the world of ideas and spirits, and the other with materials, styles, and ways of making—they founded something as paradoxical as the lineage of Argentine bastard painting, a school whimsical and arbitrary, intelligent, and localized by its special form of distance. A lyrical bastard, Tessi could be one of its last exponents.

In 1962, Del Prete called a group of his works “mounted painting.” He did not speak of trans or made-up painting, though he might have. He gave them that name because of the technique he used: mounting old paintings on new ones, mounting objects like an animal bone on a two-dimensional representation (just like when Tessi “mounts” ceramic heads or plastic bags on his works, or puts two paintings in one). In Juan Tessi, Juan Del Prete, and Xul Solar’s practices, we might discern a material and conceptual way to disassemble culture as univocal, a way to get through painting politically in search of a flexible—and, hence, creatively free—world that is much less brittle. Perhaps the spirit of Latin American painting where Tessi’s origin myth might lie has always had a trans agenda.

The fifties and sixties also found Alberto Greco, Rubén Santantonín, and Emilio Renart—exponents of one of the most powerful strains of innovative conceptual art in Buenos Aires—at a crossroads. Though they did not form a group at the time, they could be seen as a first prototype of what might be called a Rio de la Plata neo-baroque driven by pictorial excess and by those folksy browns and slick tango blacks that came straight from the hood, the docks, or the Abasto wholesale market.[7] Though it might sound clichéd, Santantonín’s “Things,” Renart’s “Biocosmos,” and Greco’s “Live Paintings” come out of the primitive chaos of informalism just as the new species created by Tessi comes out of the shapeless abstraction of painting-makeup.

Tessi’s solo exhibition Cameo at Malba (2016) was divided into two phases. In the first, security cameras showed paintings in an array of places on the museum’s grounds (its parking garage, its outdoor spaces, a hall outside an office, etc.) With that gesture, painting was further removed from the human. It didn’t even show up in an exhibition gallery to engage in a painter-viewer or painting-audience dialogue. Painting was, little by little, working its way up to direct communication with the world—something crucial for any new species. And Tessi, when he spotted them in the security camera alongside other objects like a broom, started to call his works things.” “The Thing is the object happening. It happens thanks to that life that we give it when we conceive of it as thing,” wrote Santantonín in 1964 in Por qué nombro “COSAS” a estos objetos (Why Do I Call These Objects “THINGS”). Naturally, Santantonín was, by then, calling his viewers “peepers.” A few years earlier, in the late fifties, Greco was urinating on his paintings, treating them like a body that receives his body, a sort of homoerotic signaling of the pictorial being. Greco would leave his paintings outside so that things happened to them, for their makeup to run, for them to get dirty or take in the context—just like Tessi did in Cameo. Along with the works seen through security cameras, the first stage of Cameo also exhibited for the first time a series of beings with impossible-to-read titles (b147745d48049348e52dd0f72a24253a and bd862f4662d4bb277e591cc84e07c6ef, for instance). It was as if this species, even in the names and categories assigned it, resisted human reason and codes. With the use of indelible markers and ceramic heads, they expanded the limits of the canvas and recalled—if not in their imaginary, then in their hybrid strategy—Renart’s integralism and the heterogeneous biocosmos that emerged from the canvas by bringing in drawing, paintings, and sculpture in a corporality organic, excessive, and fragile in equal measure.

The question of origin is one of the creative amulets of Argentine culture. Tessi has the virtue of joining together two of local painting’s mighty origin myths. On the one hand, the bastard that knows no single root and turns to the multiple (this would be the case of Xul Solar and Del Prete, two painters as fundamental as they are unclassifiable). On the other, the chaos of informalism as genesis of a strain of pictorial thinking in the practices of Santantonín, Greco, and Del Prete. Tessi cynically replicates that thinking by beginning, in informal and trans fashion, with instructions to apply makeup. He shakes it up further, playing the conceptual painter, in the expansion of the limits of painting at stake in Cameo. Lyrical bastard and conceptual painter that surfaced from a trans big bang: two original myths that rattle dogma. That combination places Tessi, afloat, in his own dimension, somewhere where viewers are more peepers than interlocutors. A new species that prophesizes a symbiotic hereafter rather than an evolutionary fate.

New Species Painting

Tessi’s images have the ability to move from one place to another too fast, even when that means leaping between distant or even opposing forms and times. At the same time, they have been able, over the course of a decade, to make up a body of work that has a common origin myth and set of prophecies without establishing stiff discourses, narrative chains, or dogmas. A body of work that grows as if it were the body of a work with an array of different, but mutually-enhancing, extremities and organs: a new species with multiple ramifications, one more endosymbiotic than evolutive.

In 2018, Tessi’s exhibition Manglar (Mangrove) was held in Portugal. A mangrove is an amphibian habitat with twisted and tangled trees. It has sweet water, salt water, and land. A mangrove might be seen as the convergence of a number of different habitats: a certain pre-Columbian imaginary, the lyricism of a North American belle époque, Orientalist exoticism, the strategies of a strain of modern Argentine painting (its conceptual processes rooted in informalism). It is, in other words, an ecosystem that can hold numerous species. Perhaps one of the keys to the mangrove lies in the idea of endosymbiosis: a species is also the habitat of many others that engender the coming species. Prophecy is the mangrove’s symbiotic hereafter.

If painting is trans, it is a habitat where everything can relate to everything else—and that makes it an ever-free devotion that does not need to convey certain discourses. It is a locus politicus capable of bringing in worlds. Tessi’s is a strain of painting wanton when it comes to accumulating gestures, gods, and colors. In a sense, he is a painter who does not wage a historic battle, but rather produces beyond reproach because he knows full well that his gods are at his side—a confidence reserved only for a painter from a country or region that has been colonized. No First World painter could mix pre-Columbian art, her own histories, and Orientalist exoticism untroubled by a previous political morality. With love and hedonistic pleasure—not with a cannibalistic drive or from a territory that disputes history or symbolic capital—Tessi paints outward toward everything that strikes his fancy. He paints like a demiurge where from the mix springs a bountiful existence rather than a medium. Unlike humans, his species does not inhabit the age of dispute. It is grounded in trust—a Latin American trust?—in being engaged in generating a fertile terrain where shared gods will create new species.

—Text by Javier Villa, senior curator at Museo de Arte Moderno de Buenos Aires;
translation by Jane Brodie

https://norafisch.com/

[1] Cf. Todorov, Tzvetan. La Conquista de América. La cuestión del otro. Siglo xxi editores, s.a. de c.v.. Mexico, 1987. p. 93. (English title: The Conquest of America)

[2] Ibid., p. 171

[3] Ibid., p. 101

[4] The series was exhibited in its entirety for the first in the show Empujar un ismo, curated by this author at the Museo de Arte Modernos de Buenos Aires.

[5] http://www.ramona.org.ar/node/62161

[6] Montado (mounted) is a current Argentinean colloquial expression meaning “in drag”

[7] But the origin of Tessi’s art may well lie somewhere else. Picture a middle-class Catholic teenage girl in the suburbs in the nineteen-eighties surrounded by religious and costumbrist pictures, bronze ducks, exotics souvenirs from a trip somewhere, and dried flowers.

Juan Tessi, Olas rompiendo contra escollera (2017). Óleo sobre tela

Juan Tessi, Música de posguerra (2020). Óleo, gesso y grafito sobre tela

Juan Tessi, En el río. Dolores (2020). Óleo y carbonilla sobre lino

Dioses y faisanes

Del mismo modo que para los Mayas los asuntos de la memoria y del porvenir se englobaban en un mismo concepto [1], cada obra de este ciclo pictórico de Juan Tessi —que lleva ya una década— porta su mito de origen y su profecía. Tessi no aborda el ciclo de forma lineal y monoteísta, como supo hacerlo el modernismo europeo, ni crece nutriéndose de la energía utilizable del enemigo, como amenazaba la antropofagia latinoamericana. En vez de desterrar al pasado y comerse al otro, Tessi va agregando a su panteón diversos dioses que operan en simultáneo. Asimila, como lo hacían las comunidades mesoamericanas cuando incorporaban las deidades de los vencidos a su propio olimpo, con el objetivo de volverse más fuertes. Para Tessi una cosa anuncia inmediatamente lo que no es y una vez que lo hizo, prueba lo contrario. Es una forma política de crear, sobre todo cuando el programa es generar una nueva especie.

La pintura de Tessi pega saltos temporales y formales de una pintura a otra y dentro de sí misma, con la confianza que le ofrece esa ética de panteón inclusivo. No deja de pertenecer a la genealogía antropófaga de su región, pero como un Dios más entre los ya integrados. Tessi es tan un faisán poseído por el vodevil, como una elegante señora norteamericana de insondable imaginación poética o un pintor latinoamericano peludo de intuición ancestral. Una suerte de profeta pictórico interespecies, entre médium, bolero y tea time.  No importa el Dios que Tessi y su obra encarnen, lo importante para su práctica es desafiar a los límites de la pintura y a la clausura del lenguaje. Por eso su obra expande la tela y los materiales, aventura diversos gestos, se deja afectar y mediar para fundirse con el contexto y propone narrativas en suspenso. La metodología es asimilar para desafiar lo que uno es; es ser uno y también el otre (y no sólo comerlo).

En el rito Azteca, una vez apresado el adversario se le trataba como un Dios: lo alimentaban bien, lo vestían elegante, luego lo sacrificaban, lo despellejaban y el chamán ponía esa piel sobre su piel [2]. Encarnar lo divino era ser en la piel del otre. Pero también el azteca se travestía: pintaba su cuerpo, se emplumaba y salía a la batalla transformado [3]. Para Tessi la pintura es un cuerpo, pero en ese necesario ser unx y otrx para generar una nueva especie, la pintura puede ser tanto una superposición de pieles como distintas capas de maquillaje.

En 2010, Tessi empezó este ciclo pictórico con una serie de 20 pinturas [4]. Ingresaba a la tela siguiendo las instrucciones de un tutorial de maquillaje para humanxs. Esta serie pareciera ser un manifiesto literal para aseverar veinte veces que la pintura es siempre trans. Como dice Fernanda Laguna: “La pintura es todas las sensaciones y cosas (etc) que conforman el mundo pero montadas, travestidas” [5].  En esta serie, el maquillaje ya no tiene un cuerpo humano como topografía, es sólo superficie informe y expresiva. ¿La pintura es maquillaje humano emancipado, o en el uso desfasado que hace la pintura del maquillaje logra emanciparse de lo humano? Es decir, la pintura de Tessi puede ser tomada directamente como un cuerpo ya que se maquilla, tiene una cabeza, necesita una prótesis, se moja con la lluvia y le pasan cosas, se ríe y sueña. Pero es un cuerpo de una especie emancipada: una pintura trans-humana. Tessi no toma al cerebro para transmutar desmaterializado en el ciberespacio, sino que toma la última capa de representación material del cuerpo, el maquillaje, para que esa sea la génesis de una nueva presencia.

Pintura montada y los tres chongos del informalismo

Es posible que Juan del Prete haya sido el primer pintor bastardo del arte argentino, como una voz que desconoce de un origen, o cuyo origen es múltiple e incierto. Al igual que Tessi, Del Prete iba y volvía en el tiempo, tenía ritmos en los que expandía los lenguajes y otros que los reiteraba, militaba por varias banderas de facciones pictóricas al mismo tiempo, lo que lo mantuvo alejado de los convenios colectivos de trabajo, como el del arte concreto. Algo similar operaba en la mente de Xul Solar con la mezcla de cosmogonías, símbolos y religiones de todo el planeta. Tal vez uno con el mundo de las ideas y de lo espiritual, y el otro con los materiales, estilos y modos de hacer, hayan comenzado algo tan paradójico como el linaje de una pintura bastarda argentina; caprichosa, inteligente y localizada por su especial forma de desmarque. Tessi podría ser uno de sus últimos exponentes: un bastardo lírico.

En 1962, Del Prete llamó a un grupo de sus obras como pintura montada. No hablaba de una pintura trans o maquillada, aunque le hubiese cabido esa acepción. Las nominó así por la técnica de montar pinturas viejas sobre pinturas nuevas, por montar objetos como un hueso de animal sobre una representación bidimensional —como cuando Tessi le monta a sus obras cabezas de cerámica o bolsas de polietileno, o mete dos pinturas dentro de una. En las prácticas de Juan Tessi, Juan Del Prete o Xul Solar, podría verse una forma material y conceptual de ir desarmando la cultura como voz unívoca, de transitar políticamente la pintura en busca de un mundo flexible —y por ende libre creativamente— que sea mucho más difícil de quebrar. Tal vez en el espíritu de la pintura latinoamericana, en el cual Tessi podría ubicar su mito de origen, siempre hubo un programa trans.

Durante esos mismos años, Alberto Greco, Rubén Santantonín y Emilio Renart, exponentes de una de las avanzadas más fuertes de la pintura conceptual porteña, se encontraban activos en un momento justo de ruptura. Sin ser un grupo en aquel entonces, se los podría considerar como un primer prototipo de un neobarroco rioplatense, empujado por el desborde pictórico y por esos marrones folclóricos o esos negros tangueros y pringosos que venían directos del arrabal, el puerto o el Abasto [6]. Si bien puede resultar un clisé, las “Cosas” de Santantonín, los “Biocosmos” de Renart o las “Pinturas vivas” de Greco emergen del caos primigenio del informalismo, al igual que la nueva especie creada por Tessi emerge de esa abstracción informe de la pintura-maquillaje.

En 2016 Tessi presentó Cameo, exposición individual en Malba que dividió en dos etapas. En la primera, a través de cámaras de seguridad la gente podía observar pinturas que lidiaban con diversos contextos como el garaje, la intemperie o un pasillo de oficinas. Con ese movimiento, independizaba aún más a la pintura del humane. Ya ni siquiera se enfrentaban en una sala de exposiciones para armar un diálogo pintor-espectador o pintura-público. La pintura empezó a ganar confianza en su comunicación directa con el mundo, algo fundamental para consolidarse como nueva especie. Y Tessi, al espiarlas por la cámara de seguridad y verlas compartir su espacio con otros objetos como una escoba, comenzó a llamarlas cosas. “La Cosa es el acontecer del objeto. Acontece gracias a esa vida que le prestamos al concebirlo como cosa”, escribe Santantonín en Por qué nombro “COSAS” a estos objetos, en 1964. Para ese entonces, ya llamaba a sus espectadores como “mirones”. Unos años antes, a fines de los cincuenta, Greco orinaba sobre sus pinturas, tratándolas como un cuerpo que recibe su cuerpo, una suerte de señalamiento del ser pictórico en clave homo-erótica. Dejaba a las pinturas en la intemperie para que le pasen cosas, que se les corra el maquillaje, se ensucien o absorban el contexto, al igual que hizo Tessi en Cameo. Junto a las obras observadas por las cámaras de seguridad, en esa primera etapa de la muestra se vieron por primera vez una serie de seres con nombres imposibles de leer (b147745d48049348e52dd0f72a24253a o bd862f4662d4bb277e591cc84e07c6ef), como si ya desde su nominación o categoría esta especie se resistiese a la razón o a los códigos humanos. Hechos con marcadores indelebles y cabezas de cerámica, expandían los límites de la tela y recordaban —no necesariamente en su imaginario, pero sí en su estrategia híbrida— al integralismo de Renart y sus biocosmos de naturaleza heterogénea, que emergían de la tela integrando dibujo, pintura y escultura, con una corporeidad tan orgánica como excesiva y frágil.

La pregunta sobre el origen es uno de los talismanes creativos de la cultura argentina. La virtud de Tessi está en juntar a dos grandes mitos de origen de la pintura local. Por un lado, el bastardo que desconoce una raíz unívoca y se vuelca a lo múltiple —el caso de dos pintores tan fundamentales e inclasificables como Xul Solar y Del Prete. Por el otro lado, el caos del informalismo como génesis de un pensamiento pictórico conceptual en las prácticas de Santantonín, Greco y Del Prete, que Tessi replica cínicamente con ese comienzo informal y trans a partir de los tutoriales de maquillaje y vuelve a agitar, jugando al pintor conceptual, en la expansión de los límites de la pintura que propone Cameo. Bastardo lírico y pintor conceptualista surgido de un big bang trans, son mitos de orígenes que sacuden lo dogmático. A partir de esa combinación es posible quedar suspendido en una dimensión propia, donde los espectadores son más mirones que interlocutores. Una nueva especie cuyas profecías estarán inyectadas por un porvenir simbiótico, antes que por un horizonte de destino en clave evolutiva.

Pintura Nueva Especie

Las imágenes de Tessi tienen la capacidad de moverse de un lugar a otro demasiado pronto, aun cuando se trate de saltos entre formas y tiempos distantes u opuestos. Pero a su vez tienen la capacidad de componer un cuerpo de obra a lo largo de una década que se cruza en un mismo mito de origen y que comparte profecías, sin la necesidad de fijar discursos o actos narrativos encadenados y encolumnados. Un cuerpo de obra que crece como si fuese el cuerpo de una obra con extremidades y órganos distintos pero coadyuvantes. Una nueva especie de ramificación múltiple, más endosimbiótica que evolutiva.

En 2018 aparece su exposición Manglar en Portugal. El manglar es un hábitat anfibio que contiene árboles torcidos y enmarañados; es en parte agua dulce, en parte salada y otra parte terrestre. El manglar podría ser la confluencia de varios hábitats —cierta imaginería precolombina, el lirismo de la belle epoque norteamericana, el exotismo orientalista, las estrategias de una pintura modernista argentina, sus procesos conceptuales a partir del informalismo—, un ecosistema con la capacidad de cobijar numerosas especies. Tal vez una de las claves esté en la idea de endosimbiosis: una especie es, a su vez, el hábitat de múltiples especies que generarán las próximas. La profecía es su porvenir simbiótico.

Si la pintura es trans, se trata de un hábitat donde todo puede relacionarse con todo. Y eso la vuelve un culto que no pierde libertad y que no necesita comunicar discursos determinados: es un locus politicus con la potencialidad de acercar mundos. La de Tessi es una pintura que no le preocupa moralmente acumular gestos, dioses o colores. Algo así como un pintor que no plantea una batalla histórica, sino que produce con la certeza e impunidad de saber que tus dioses están de su lado. Una confianza que solo podría permitirse un pintor proveniente de un país o una región que ha sido colonizada. Un europeo o norteamericano no podrían mezclar al arte precolombino, sus propias historias y el exotismo orientalista sin preocuparse por una moral política previa. Tessi pinta desde el amor y el hedonismo hacia todo lo que le gusta, no desde el canibalismo o desde un territorio que disputa la historia y el capital simbólico. Pinta como un demiurgo donde la mezcla hace brotar una existencia plena en vez de un medio. Su especie no comprarte con les humanes la era de la disputa. Se planta sobre la confianza —¿una confianza latinoamericana?— de estar generando tierra fértil donde los dioses compartidos crearán nuevas especies.

—Texto por Javier Villa, curador senior en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

https://norafisch.com/

[1] Cf. Todorov, Tzvetan. La Conquista de América. La cuestión del otro. Siglo xxi editores, s.a. de c.v.. México, 1987. Pág. 93.

[2] Ibíd. Pág. 171

[3] Ibíd. Pág. 101

[4] La serie completa se exhibió por primera vez en la exposición Empujar un ismo, curada por el autor en el Museo de Arte Modernos de Buenos Aires.

[5] http://www.ramona.org.ar/node/62161

[6] La pintura de Tessi tal vez tenga su origen en otro tipo de situación, como una adolescencia en la década de los ochenta, de clase media suburbana, católica, con pinturas religiosas y costumbristas, patos de bronce, objetos exóticos de algún viaje y flores secas.

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Common Grounds

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