Reseñas - México

Margarita Ponce

Tiempo de lectura: 10 minutos

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15.05.2021

XIV Bienal FEMSA, "Inestimable Azar"

No cabe duda que la XIV Bienal FEMSA realizó un ejercicio diverso y complejo en donde, a pesar de las circunstancias de pandemia, se logró manifestar la sensibilidad de la región a través de sus artistas.

Después de trece ediciones, la Bienal FEMSA, en su búsqueda por descentralizar el quehacer artístico de las grandes ciudades, decidió hacer de Michoacán su decimocuarta sede. Para esta edición, Inestimable Azar, se apostó por un modelo colaborativo con las diversas instituciones y agentes culturales de varias localidades del estado de Michoacán, México, con el fin de relacionar contextualmente los diálogos y obras que se generaron durante la primera mitad del siglo XX, con los discursos y prácticas locales actuales, y estas con el mundo del arte contemporáneo global, de la misma forma que sucedió en su edición pasada en la ciudad de Zacatecas.

Durante la segunda década de los 2000, Michoacán ha sido golpeado por la violencia del narco, el olvido de las autoridades federales, la ausencia de justicia e incremento de feminicidios, así como un despojo y explotación de la tierra por parte de los empresarios del aguacate. Es en este espacio donde los discursos artísticos se entrecruzan con las distintas realidades michoacanas. El año 2020 significó el arranque de la XIV edición de la bienal, y a su vez, el surgimiento de un virus que puso al mundo entero en aislamiento por lo que esta reseña se escribe desde el encierro: es una perspectiva desde la digitalidad del evento a través de la cuenta oficial del Inst*gram de la bienal, de su newsletter y algunas cuentas de redes sociales personales de artistas participantes, por lo que carecerá de la experiencia de haber visitado las exposiciones físicamente. Esto es un pretexto para reflexionar sobre la ausencia de corporalidad en los espacios museográficos en época de pandemia y sobre la performatividad de las imágenes a través de la pantalla.

De acuerdo con su comunicación digital, para la más reciente edición, la bienal desarrolló cuatro programas: curatorial, pedagógico, arte público y editorial. Estos, a su vez, responden a tres líneas de investigación: realismo, integración plástica y prácticas tradicionales. Durante doce meses, el equipo de la bienal experimentó y se abrió a compartir nuevas metodologías museológicas, pedagógicas y editoriales a través de un programa internacional construido desde la disposición de apertura a distintas condiciones, encuentros y diálogos que les permitió un espacio como Michoacán.

El programa curatorial estuvo a cargo de cuatro curadores michoacanes comisionades: Francisco Huaroco, Jesús Jiménez, Diego Rodriguez, Erandi Ávalos y Ángel Pahuamba. Para fomentar el diálogo entre creadores locales, les curadores lograron reunir un conjunto de obras de artistas emergentes michoacanes. En diferentes espacios museísticos de Morelia y Pátzcuaro, la bienal entonces se propuso trabajar bajo el concepto del azar como una herramienta que permitió el encuentro entre artistas y colaboradores de distintos contextos con configuraciones diversas sobre la interrelación arte y vida a manera de cómo sucedió hace casi 100 años en la década de 1930, en donde un grupo de artistas pudieron coincidir y confabular creativamente en Michoacán.[1]

Nadie veía venir que el nombre de inestimable azar sería premonitorio para lo que estaba por suceder para el 2020 y 2021, sin embargo, a pesar de la situación nacional de salud, el equipo de la bienal buscó alternativas para que todas las exposiciones y comisiones curatoriales se llevaran a cabo.

En la exposición a cargo de Erandi Ávalos, Mística visión. Reflexiones contemplativas sobre el miedo, la muerte y el amor, en la que colaboraron 24 artistas locales michoacanes, se reflexionó sobre situaciones relacionadas a los sentimientos que indica el título. En el contexto de Michoacán, resaltan para mi dos obras. Por un lado, El camino de mamá, de Max Navarrete, la cual cuestiona el sistema que lleva a la muerte de muchas mujeres por una práctica de aborto en condiciones insalubres y el miedo a la legalización del aborto en una sociedad conservadora como la de Morelia, un tema que ha estado en el tintero de la agenda política en Michoacán. Y por otro, el video La crónica de un secuestro de Juan Pablo Arroyo que se detiene en el miedo y las muertes como un común entre la población a causa de la inseguridad en el estado. El amor surge entonces en la resistencia y la sanación de quienes sobrevivimos a pesar de las circunstancias.

Por su parte, el curador Angel Pahuamba en la exposición Realidades y destinos en el Museo del Estado, hizo mancuerna con artistas y artesanes de diversas comunidades purhépechas y localidades de Michoacán para realizar distintos tipos de investigación sobre los universos de la artesanía michoacana a partir de la integración y la visibilización de la figura de la mujer artesana en estas practicas, quienes siempre han estado presentes a pesar de ser constantemente excluidas de la narrativa.

La pauta curatorial en la bienal buscó entablar un dialogo entre “lo moderno” y” lo popular” a través del azar. Por ejemplo, en el Museo de Arte Contemporáneo Alfredo Zalce (MACAZ) se presenta la exposición curada por Diego Rodriguez, Sujetos Objetos de lo popular: mirar a un siglo de distancia, donde a través de talleres se trabajó con un grupo de artistas jóvenes con el fin de trazar nuevas lecturas a las artes populares. Esto se puede observar en Mexican curius de Vienres Rosa, en donde a manera de “celebración” por los cien años del inicio de las políticas del arte popular en México, se montó una instalación utilizando objetos de plástico como platos, juguetes, manteles y flores para cuestionar, ¿qué es el arte popular a cien años de su promoción en México?

Así mismo, encontramos la serie de exvotos de Salvador Jacobo que explora los diversos procesos históricos que relacionan “lo moderno” y “lo popular” a partir de problemáticas actuales en un contexto neoliberal. Sus exvotos también cuestionan el papel de las grandes empresas operantes en México como FEMSA que promueven un discurso de practicas más justas y horizontales. ¿Qué busca ocultar un corporativo como FEMSA con esos discursos a través de programas sociales como lo es, en este caso, una bienal?

Michoacán ha pagado caro las consecuencias del extractivismo capitalista de las transnacionales. Una obra que hace una critica al respecto presentada también en el MACAZ es la instalación de Débora Delmar, Where do avocados come from? la cual retoma el problema de la producción de aguacate. La instalación, una de las 24 comisiones producidas originalmente para la bienal, señala críticamente que este ya no es solo un fruto para el consumo, sino que, además, con la apertura y sobre-explotación del mercado global, actualmente está asociado a una serie de nociones sobre bienestar y estilo de vida lo cual lo ha llevado a ser objeto de deseo y al mismo tiempo, causante de dolor y violencia en Michoacán.

Inestimable azar, evidencia el diálogo entre artistas modernes y contemporánexs conviviendo en espacios comunes como sucede en la casa Taller Alfredo Zalce, ahora abierta al público después de mucha presión, gestión y actos políticos. El proyecto de Jesús Jiménez, Inestimable azar: sueños de piedra y arena, rearticuló el espacio doméstico inspirado en cómo se veía la casa de Zalce en fotografías antiguas, creando nuevos escenarios en donde incorporó trabajos de artistas contemporaneos michocanes. Usada comunmente como oficinas de la Secretaria de Cultura, este ejercicio de ficción buscó imaginar: ¿Cómo se vería la casa del artista Alfredo Zalce en el 2020 si todavía viviera y permitiera el acceso al público? ¿Qué artistas contemporáneos tendría en su colección?

Un diálogo con el espacio y la circunstancia de salud mundial estuvo presente en el proyecto Como una pintura nos iremos borrando, como una flor nos iremos secando de Inés Verdugo, otra comisión original de la bienal. Se trata de un textil que realizó durante el confinamiento montado a manera de gobelino, similar en dimensiones a los murales nacionalistas y grandilocuentes realizados por artistas modernos que se pueden encontrar en Pátzcuaro, Michoacán. La obra traza entonces un sutil pero potente contraste entre la representación nacionalista realizada por los muralistas a principios del siglo XX a partir de la cotidianidad del sujeto indígena y la obra de Inés, que cien años después, plasma su propia cotidianidad como una mujer abrazando su soledad confinada por un país en crisis ante la pandemia.

En Michoacán la situación pandémica para los museos fue distinta comparada con otras entidades ya que muchos de estos espacios, al ser construcciones coloniales adaptadas, cuentan con habitaciones altas, ventiladas y amplias, espacios “seguros” de acuerdo a los protocolos de seguridad. Sin embargo, cuando se alcanzó el semáforo rojo en la entidad, los museos cerraron, lo cual complicó la asistencia a las exposiciones. ¿Qué relevancia toman estos proyectos en estas circunstancias cuando las visitas guiadas son reducidas y la única alternativa segura es ver las piezas a través de nuestras pantallas? La bienal FEMSA, si bien no realizó visitas guiadas como parte de su programa digital, sí se mantuvo activa compartiendo sus actividades a través de redes sociales.[2]

La tecnología se convierte en mediadora, las imágenes digitales no son simplemente funcionales sino que dan forma a las percepciones y experiencias alrededor de las obras de arte. Entonces, ¿cómo funcionan estas imágenes digitales en la experiencia estética?

La manera en que leemos el mundo está fuertemente influenciada por nuestras concepciones culturales. Las imágenes que vemos son hermenéuticamente abiertas y en términos fenomenológicos las mismas son multiestables. Esto quiere decir que el contexto de quien sostiene la pantalla juega un papel crucial en la forma en que se interpretan y adquieren significados. Tanto el entorno digital como las obras de arte, contienen información creada por personas (artista) para que sean leídas por otras personas (espectador) interacción que requiere conocimientos para poder interpretarlas. En un punto, la mediación digital de parte de la bienal, presupuso que interpretar información pictórica es algo inherente a nuestra sociabilidad, ignorando que en realidad es una habilidad que se desarrolla con el tiempo. Su estrategia entonces cambió al entender la fotografía de alguna obra de arte, no solo como una representación de la misma, sino como una vía para mostrar una forma de interpretación distinta de eso que se está mirando. En este sentido, les espectadores teníamos la oportunidad de resignificar lo que observábamos en nuestras pantallas.

A través de los medios de comunicación digitales nos hemos ido entrenando a mirar con un ojo pluralista y transcultural. Este ojo requiere varios lentes socioculturales para interpretar las diversas expresiones que se nos presentan. Actualmente, es posible ver alguna exposición a unos clics de distancia. Se podría suponer que las posiblidades tecnólogicas brindan nuevas formas de tratar e interpretar las imágenes, sin embargo, se tiene que reconocer que los motores de búsqueda no son neutrales, pues van mostrando y formando nuestra manera de ver de acuerdo a nuestros historiales de búsqueda, interacciones y todo tipo de datos de nuestra vida digital. En esta bienal, ¿estuvo entonces la experiencia estética condicionada al azar del algoritmo? ¿La imagen en la pantalla es limitante en el sentido de que no nos permite enfrentarnos a las dimensiones de la obra en relación con nuestro cuerpo en el espacio?

Como espectadora desde la digitalidad, es importante mencionar que mi experiencia de la bienal fue fracturada, incompleta y de difícil acceso a la información de cada una de las obras que comprendían las exposiciones. La mediación digital se trató en realidad de difusión y de programas públicos. Sin embargo, no cabe duda que la XIV Bienal FEMSA realizó un ejercicio diverso y complejo en donde, a pesar de las circunstancias de pandemia, se logró manifestar la sensibilidad de la región a través de sus artistas. Aplaudo entonces el esfuerzo que realizan quienes insisten en llevarla a cabo en un país cuyo sistema cultural se encuentra sumamente golpeado por el descuido de sus funcionarios. Esperamos que su realización continue complejizando su propia genealogía en relación a las experiencias hasta ahora realizadas.

Notas

  1. Breton, Trotsky y Rivera, Manifiesto por un arte revolucionario independiente, Biblioteca pensamiento socialista, Argentina, 2020.

  2. Me gustaría hacer un pequeño apunte sobre una okupa que se realizó en noviembre 2020 a manera de protesta en las cuentas de Inst*gram de la bienal de la cual no queda registro. Al principio pensé que era un estilo de perfomance instagramero, después pensé que tal vez se le habían ido unas publicaciones al encargado de las cuentas. Lo cierto es que esta okupa como forma de protesta por parte del encargado de redes sociales refleja la precariedad laboral que muches de les trabajadores de la bienal, sin importar jerarquías, sintieron durante el confinamiento ante los retos que trajo la pandemia y la discrepancia entre las realidades de un corporativo como FEMSA y los trabajadores culturales que laboran para el mismo. Por otro lado, me hace cuestionar si las instituciones privadas que promueven el arte contemporáneo en México, no repite estrategias colonialistas a través de la apropiación de técnicas, discursos, sensibilidad de las comunidades y localidades donde se trabaja. Aún hay mucho que conversar sobre estos temas.

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