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Extracto - Argentina

Santiago García Navarro

Tiempo de lectura: 13 minutos

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28.01.2019

RUB. Perspectivas sobre la obra de Diego Bianchi

EXTRACTO es una sección en la que compartimos fragmentos de textos publicados en los libros de Temblores Publicaciones, el sello editorial de Terremoto. Presentamos el primer extracto de esta sección, “Todo artista es comunista” por Santiago García Navarro que forma parte de RUB, publicación que revisa el trabajo reciente del artista argentino Diego Bianchi.

Todo artista es comunista

Quiero proponer este texto como la politización de un gesto de politización. El gesto es El presente está encantador (EPEE), la exposición-obra que nos confunde. La politización de ese gesto de politización consistirá en señalar algunas coordenadas del aquí y ahora político con las que, voluntaria o involuntariamente, ese gesto conecta.

Lo que salta a primera vista es la claridad con la que EPEE pone en entredicho la figura del autor, en un tiempo que apunta a rediseñarla como uno de los tantos avatares de un nuevo modelo de individualidad, el emprendedor, para quien toda actitud, todo signo y todo afecto deben amoldarse a una lógica de ganancia y pérdida. Una lógica que, efectivamente, pretende tomar a cuenta propia —y dar cuenta de— la totalidad de las escenas sociales; que, en el caso del arte, convierte los museos públicos en instancias semiprivatizadas, remplazando el aporte abierto y el litigio imprescindible por la gestión, el servicio personalizado y el impacto; que funda museos particulares como estrategias de legitimación —si no como los propios centros de operaciones— de megaproyectos inmobiliarios y financieros; que destruye vidas, culturas y ecologías marginales haciendo pasar los procesos de gentrificación por desarrollo de “distritos de las artes” y “polos tecnológicos”;1 que deriva la asignación de subsidios estatales a empresas privadas, fundando un nuevo control darwinista sobre los haceres y las formas de imaginación; que transforma las galerías y ferias de arte en los espacios donde se naturaliza el sentido de las obras y los discursos; que, en términos macropolíticos, emplea todos los recursos del Estado —y todos los recursos no legales y no constitucionales— para autovalidarse como axiomática de lo real.

Autor, como se sabe, no es sinónimo de artista, si bien ambos conceptos suelen confundirse. Autor es una forma en que se consagra al artista moderno en cuanto creador —y, por efecto de esa capacidad creadora, que se supone privativa de un individuo o de un grupo identificable como individuo o como suma de individuos, también en cuanto propietario— de una obra concebida como original, construida como integral y defendida como inimitable (de ahí el paraguas o el arma del plagio) a los fines de su comercialización. Por lo tanto, también, una figura que deviene fácilmente en objeto de censura en caso de jerarquización extrema del orden dentro del Estado de derecho, una realidad cada vez más expandida en tiempos de hiperconcentración de poder corporativo global y proliferación de subjetividades y performatividades posdemocráticas.

Pero si, modernamente hablando, el artista es autor en la medida en que se inscribe en un mercado, en un arco histórico absoluto ha sido siempre, y por definición, comunista, en la sola y suficiente medida en que crea. Porque no hay creación sin un común del que el artista se nutra y al que nutra a su vez, y en el que trace relaciones de camaradería, complicidad o litigio con sus (im)pares, presentes, pasados y futuros, a los que, por medio de la conversación, les debe la singularidad de lo que produce.

Un artista está hecho y formado de las inflexiones corporales, las ideas, las experiencias, las marcas que otros artistas han dejado en el arte y en los mundos del arte, y también de lo que no han dejado. Del mismo modo, una obra está hecha y formada por múltiples obras, procedentes de múltiples culturas, y unas con otras establecen un diálogo, una parodia, un cuestionamiento.

Existe, a su vez, un lugar en el que se recoge toda la multiplicidad del arte, y ese lugar no es el autor, sino el espectador: el espectador es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una obra. La unidad de esa obra no está en su origen, sino en su destino, pero este destino no es personal: el espectador es alguien sin historia, sin biografía, sin psicología. Tan solo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen la obra.

Ese espectador siempre está, también, amenazado. Lo estuvo cada vez que, como en el caso presente, el control capitalista de las formas de vida operó sin resistencia o con una resistencia sin capacidad ofensiva. Medios de comunicación monopolizados a escala global, control algorítmico de contenidos de Internet, adicción del sistema perceptivo a las tecnologías celular-conectivas de acción 24/7, protocolos fármaco-médicos de monitoreo y reducción de los cuerpos a respuestas modulares primarias, todo diseñado y consumido para destruir la diferencia perceptiva y el espacio sensible, para aniquilar la recepción como actriz política.

Otro tanto cabe decir del artista, cada vez más solitario en la gestión y promoción de su propio trabajo, hábil o fracasado en la inagotable tarea de reconversión de su subjetividad según los códigos de este mundo hiperempresario. De manera que, por ejemplo, tiende a considerarse único en un océano de iguales, a desistir del esfuerzo crítico, a relacionarse con sus colegas en términos de competición y no de cooperación (dentro de una competición, además, por bienes tanto más escasos cuanto más concentrados). Y un artista-autor que ya ni siquiera es un sujeto detrás de una obra, sino apenas una imagen delante, y una que virtualmente toma el lugar de esa obra. Ésta es la figura que se quiere tornar dominante: la del artista como emprendedor y como insumo.

Paradójicamente, el artista ejerce más que nunca su condición de obrero del sistema. En cuanto emprendedor, es un cognitario pasible de una precarización siempre creciente, responsable no solo de la confección de la obra, sino también de la producción de los valores agregados que transformarán esa obra en superimagen, y cuyos reales beneficiarios serán los acumuladores de capital global (corporaciones transnacionales, banqueros, financistas, desarrolladores inmobiliarios, etc.), muchos de los cuales son dueños de instituciones y programas de arte que, en lo que quizás constituya el único gesto de transparencia del universo offshore, suelen llevar sus nombres (incluso sus nombres personales).

Frente a este infierno encantador, EPEE aparece como una obra-exposición que, en principio, simplemente burla u omite algunas reglas del sistema expositivo institucional. La más importante de las cuales es la de individualizar las obras exhibidas, de modo de proteger los derechos de autor y, en consecuencia, afirmar el papel del museo como garante y propietario de un cierto número de obras, es decir, de una colección, designada a su vez como patrimonio y como herencia.

Pero, para componer la escena general, lo que hace EPEE es combinar, mezclar y camuflar las obras de la colección con otros materiales —mobiliario, arquitectura, objetos, etc.—, al punto de que no sabemos dónde empiezan las obras de los otros y dónde las intervenciones e ideas visuales del artista-expositor. Todo límite es suspendido, se asumen y parodian las intertextualidades y, a la vez, se subraya la específica singularidad del proceso de posproducción, indistinguible en este caso de una instancia de producción que, por otra parte, nunca tuvo lugar.

No es la primera vez, ni mucho menos, que un artista interviene en la obra de otros, generando (o no) una exposición-obra que, solo en cierto sentido, podríamos llamar propia. Pero hay maneras y maneras de intervenir. Está el caso del artista que impone su trabajo sobre el de sus colegas, queriendo subrayar —o al menos sugerir— que la obra, por más colectiva que sea, en realidad le pertenece. Por eso desdibuja la polifonía de los muchos con esos estilemas tan personales que el entendido sabrá reconocer.

Pero otros artistas no tienen miedo a poner en duda la propia obra en función de una apertura que desconocen. Entienden que indefinir no es robarse ni dejarse robar, sino compartirse y reinventarse, cuestionar y romper los límites impuestos para encontrarse. EPEE es la intervención de un artista de este tipo. Se despersonaliza en una subjetivación en la que, inmerso en el colectivo, se individúa. Como una Pantera Rosa invertida que, imitándolo todo, reproduciéndolo todo, trastocándolo todo, pero sin reproducir ni imitar nada, pinta el mundo de su color, rosa sobre rosa, multiplicidad camuflada, derivada, desviada. Ése es su devenir-mundo para devenir imperceptible, para devenir a-significante, para trazar su ruptura.

Entonces el artista como autor, convertido en hiperimagen en medio de su precariedad, vuelve en EPEE a ser interrogado desde la perspectiva del artista comunista. Frente a la equiparación ideológica del actual gobierno entre espacios culturales y espacios recreativos, pivotando comunicacionalmente en torno al término “disfrute”, la obra-exposición EPEE obliga de entrada a un tránsito irritante, como una forma de asociar la incomodidad física a la provocación mental y emocional que deviene de la relación crítica con la obra de arte. Una obra-exposición que propone un tránsito a su manera peligroso, mientras la manía social securitaria recorta y paraliza las posibilidades de circulación, los vínculos, la química general de los afectos. Una obra-exposición que perturba con excesos de sonido y de luz, cuando la más leve forma del bardo entra hoy inmediatamente en el radar represivo del aparato policial y de la ciudadanía linchadora. Una obra-exposición que presenta imágenes y cuerpos de erotismo subliminal, conflictivo, monstruoso, en tiempos de heteronormatividad recrudecida, que golpea y mata todo lo que no se le parezca (mujeres, gays, travestis, etc.) con indiferencia gubernamental o con toda la eficacia de una sutilmente construida falsa conciencia. Una obra-exposición que eleva a la guardia de sala a la categoría de performer vigilante —literal torre de panóptico de Bentham humana—, como alegoría del sistema de vigilancia total de los conglomerados urbanos en el que ya estamos viviendo: monitoreo digital 24 horas de calles, áreas abiertas y edificaciones, del clima, la flora y la fauna, de peatones y conductores de vehículos, de todo flujo que pueda traducirse a información. Una obra-exposición que, mediante la acumulación, la fragmentación y la dispersión, provoca una inestabilidad descomunal, cuando lo que la máquina de guerra neoliberal intenta es contener las subjetividades en una previsibilidad patologizante que, para salud de los enfermos, obture toda pregunta, todo desvío, toda forma de anomalía.

Una obra-exposición en la que, a contrapelo de esas parálisis, se toma la voluptuosa decisión de producir nuevos sentidos y movimientos en las obras de los otros. Y en ese abrazo, inventar otra forma de erotismo. Una forma amatoria que afecta las zonas sensibles de esas obras en términos de altura, color, temperatura o morfología (si no de manera factual, sí, sin duda, virtual), alterando, complejizando y también burlando la percepción que teníamos de ellas. Que al menos un ejemplo sugiera la dimensión de ese trastorno: semanas antes de que Bianchi me invitara a escribir para este libro, uno de los artistas cuya obra participa de EPEE me hablaba, como en trance, de la delicadeza, la precisión y la insolencia con las que EPEE había tratado su obra, y cómo de ese modo se la había hecho ver desde un punto de vista inédito, en cierto sentido mágico.

Desde luego, también, una obra-exposición que, al desdibujar los límites entre obras, cuestiona la obra como fetiche, contraparte de la figura del autor. EPEE nos sugiere la irónica tarea de descubrir dónde empieza un Bianchi y dónde termina un Heredia, o dónde empieza un Vidal y dónde termina un Bianchi. Pero EPEE es, sobre todo, un aglomerado, una mezcolanza, un despelote, que corre en dirección opuesta a la proliferación de obras como signos identificables, característica del museo barroco-financiero, donde esas obras no son consideradas por su capacidad para cuestionar los modos habituales de percibir y conocer, sino más bien por su intercambiabilidad sin fin, efecto del proceso general de abstracción y desmaterialización del valor en el capitalismo contemporáneo. Aquí el signo consumible, su valor económico y mediático, se emancipa de la obra de arte, la posee, la vacía, la devora y la destruye. Oponiendo la hibridación comunista a la abstracción indiferenciada, EPEE se convierte en una crítica a este necromuseo.

Y también, y por último, es una obra-exposición que cancela la posibilidad de su propia comercialización, en primer lugar por tratarse, precisamente, de una obra-exposición, es decir, de una obra que habrá dejado de existir el día del cierre, y que, al bajar, hará que se pierdan definitivamente los puntos de vista que, mediante una puesta en escena única, permitían resaltar aspectos de las piezas que la integraban. Esto es literal en el caso de EPEE (y de prácticamente toda la obra de Bianchi), que consiste más en las relaciones establecidas en un cierto lapso de tiempo cualificado que en el conjunto de las materialidades que permiten establecerlas. Lo que no quiere decir que Bianchi no venda partes de sus obras. Pero cada vez que el comprador adquiere una de esas partes, adquiere también, aunque no lo busque o ni siquiera lo sepa, la sensación de un todo perdido, su personal cuota de melancolía. Desde este punto de vista, cada obra-exposición de Bianchi es una ironía al fetiche y una desvalorización de las formas de comercialización.

Frente a esto, la compra del registro de la obra-exposición, o de algunas de las piezas que la integraron, o de los derechos para reconstruirla son meras operaciones residuales. Como sería una mera operación residual la compra del registro del Apocalipopótese de Rogério Duarte y Hélio Oiticica, o de los ritos artísticos de Ana Mendieta, o de cualquier otra situación que en la historia del arte merezca el nombre de acontecimiento. Ante lo acontecimental, el mercado es impotente, y no al revés.

Pero, en segundo término, EPEE es una obra-exposición que excede la compra-venta porque su destino está atado al destino de las obras de la colección del MAMBA que la integran parcialmente. ¿Qué entramado curatorial, museológico, burocrático, jurídico y político no habría que desentramar para venderla? Una operación, en efecto, imposible, desde el momento en que esas obras no le pertenecen legalmente a Bianchi, pero que, al mismo tiempo, fueron apropiadas por él como parte de su obra-exposición, estableciendo así una rara especie de vacío jurídico.

Y si al quedar ligada, o más bien trabada, a otras obras y a otras prácticas, EPEE interrumpe los mecanismos que hacen fluida la circulación de esas obras y prácticas en un mercado, también el autor Bianchi se interrumpe a sí mismo. De manera que, mientras dura la obra-exposición —es decir, mientras existe, y solo existe por unos meses—, demarca una zona autónoma temporal que, en un sentido, queda libre de interferencias financieras y, en otro, problematiza atribuciones y responsabilidades. Ese territorio liberado, y solo ese territorio, de hecho, es la obra. Por eso EPEE es importante. Porque indica que, en más de un sentido, es posible volver a pensar en la fertilidad de la ocupación de las brechas. Y en ese movimiento, en la posibilidad de volver a disputar el reparto de lo sensible.

(Como la lectora habrá notado, este texto replica hasta cierto punto la técnica empleada en EPEE, que, a su vez, retoma hasta cierto punto técnicas de las vanguardias del siglo pasado, como el collage y el détournement literario. Este texto, efectivamente, es una suma particular de cosas oídas, vistas y leídas por su redactor en los últimos meses o, en algún caso, años2, y ahora editadas y escritas. Porque, como sabemos hoy, entre la edición y la escritura toda la diferencia consiste en cómo se imaginan y definen, cada vez, las formas de utilizar las herramientas de una misma caja).

 

Encuentra este texto completo en la versión impresa de RUB aquí.

Notas

  1. El gobierno de la ciudad de Buenos Aires ha ofrecido una serie de exenciones fiscales y otros incentivos a las empresas en esos campos que abren oficinas en ciertos barrios, en general pobres.

  2. Hay frases enteras (casi todas modificadas) de Gouiric, Barthes, Preciado, Deleuze y Sztulwarck, conceptos, ideas, comentarios e hipótesis de investigación de Foucault, Scafati, Han, Cortés Rocca, Crary, Virno, Stein, Bey, Flom, Erickson-Kery, los Redondos, Gago, Negri, Ladagga, Speranza, Berardi, Katzenstein, Herrero, Granieri, Rancière, Cortázar, Masvernat, Zelko, Mongan, Gatto, Bianchi y Debord, como mínimo.

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