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Blog - San José - Costa Rica

Tiempo de lectura: 6 minutos

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12.01.2021

Teor/ética presenta a Sila Chanto en "Vea con el ojo ciego", Costa Rica

San José, Costa Rica
6 noviembre, 2020 – 27 febrero, 2021

“Mi obra es más una indagación sobre mi propia vulnerabilidad humana. Cuando desaparece todo registro sobre la identidad, el cuerpo es una masa y nada más.”

—Sila Chanto, Bitácora de los oficios1

Sila Chanto (1969-2015) fue una artista visual y poeta costarricense. Si bien su trabajo dialogó con la arquitectura, la memoria, el lenguaje, la historia o el paisaje, fue el cuerpo y sus fronteras emocionales y políticas el aspecto al cual Chanto volvió insistentemente para intentar comprender la naturaleza humana y las relaciones de poder en la vida cotidiana. Ella tenía claro que el arte era un vehículo para inducir formas de tránsito emocional, físico o mental. Sus obras examinaron la (im)posibilidad de la convivencia, los límites de la comunicación, la enfermedad y la muerte, el erotismo femenino, las relaciones entre lo animal y lo humano, entre muchos otros asuntos, que interrogaban las estructuras del funcionamiento de la sociedad. Esta exposición es la primera revisión curatorial de su trabajo luego de su temprana partida en 2015. No se trata de una retrospectiva, sino de una reunión de varios de los múltiples lenguajes, soportes y escalas que adoptó su obra. Hemos incluido obras tempranas, así como piezas inéditas o pocas veces vistas, lo cual permite ahondar en aspectos poco atendidos de su producción.

Su aproximación al grabado a fines de los ochenta está permeada por experiencias formativas en expresión corporal, teatro y mimo desde 1984. No sorprende por ello el componente profundamente escénico que adquiere gran parte de su obra, enfatizando el juego de roles o construyendo imágenes en donde diversas figuras parecen actuar para nosotros. Chanto se ha desplazado de manera orgánica del dibujo a la instalación, de la pintura a la poesía, del trabajo en madera a la impresión textil, del video a la intervención en el espacio público. La manera arriesgada en la que espacializó su obra, tratando las superficies como segunda piel o formas blandas de arquitectura, hacen de su trabajo una de las elaboraciones más sobresalientes y sofisticadas del arte latinoamericano del último medio siglo.

Si para Chanto el punto de partida fue siempre el grabado, es porque ella comprendió muy bien la dimensión afectiva y política de la huella: la memoria de las manchas y fluidos, las evidencias del cuerpo ausente, las marcas que se inscriben en la piel así como en muros y paredes. Chanto hurgaba en las cosas buscando destellos y trazas de vida. “Creo que las personas dejan su energía en los objetos” señalaba en 1999.2 Ese interés la llevó también a encontrarse con otras artistas dedicadas a pensar el grabado técnica y conceptualmente, dando lugar a Grana, taller de estampa, fundado junto a Carolina Córdoba, Rebeca Alpízar y Marcia Salas. Poco después, Chanto y Córdoba crearon Hiata, un subgrupo dedicado a la investigación histórica, desarrollando el importante proyecto Las peras del olmo: obra gráfica de Emilia Prieto en 2004.

El título de esta exposición retoma (e invierte) el nombre de su poema e instalación gráfica No vea con el ojo ciego (1998): una secuencia de siluetas verticales de cuerpos desnudos rodeados por una línea horizontal de 101 piezas de grabado con la imagen de un ojo y el poema fragmentado. Chanto emplazó un ejercicio voyerista que superponía la visión homogénea a una constelación de cuerpos entre “la ascensión de lo espiritual y lo mundano.”3 En el poema asoma a su vez un elemento recurrente en su obra desde fines de los ochenta: las llagas y heridas, y la lucha de Chanto para que esos signos no la dominen. Entregándose a la oscuridad de esas sensaciones, Vea con el ojo ciego es una invitación a mirar a través de la pupila herida y la gravedad del abismo que habita en su trabajo.

Sus piezas tempranas exploran la vulnerabilidad y el dolor del contenedor-cuerpo. Autorretrato invertebrado con multiplicidad de corazones (1992) muestra la piel como exoesqueleto, como superficie transparente que trasluce un organismo multiplicado y extraviado. Autorretrato con herida en el cuello (1995) expone una prominente sutura o estigma sobre un alargado cuello, desvaneciendo nuevamente los rasgos faciales. Chanto emplea un procedimiento similar en Novia para Edward (1996) y La beata (1996) que citan sarcásticamente a la pintura El grito (1893) de Edvard Munch. En sus imágenes, los cuencos de los ojos y la boca aparecen como manchas retorcidas, convirtiendo las expectativas de belleza femenina en los ecos de un fantasma o un cadáver.

A fines de los noventa Chanto se dedica a investigar la figura de la “bestia”, a través de formas que remiten a animales paleolíticos y sujetos subyugados. Chanto reaccionaba al lugar de la mujer en la estructura social, alegorizando la subordinación a través de cuerpos animalizados y comportamientos condicionados. La agresividad latente, sin embargo, sugiere también una eventual inversión de las relaciones. “Uno está en una posición de pérdida siempre que los demás tengan el beneficio de definirte” afirmaba en 1999, subrayando indirectamente la necesidad de tomar el poder de representación.4

Sus obras sugerían formas de exploración íntima y erótica. La desnudez de muchas de sus siluetas y cuerpos aparece como una interrogación de los límites entre lo público y lo privado, o como una metáfora de territorios en donde roles y expectativas estaban en constante disputa. Las piezas gráficas de Chanto eran un testimonio de esos procesos de liberación de la sensualidad, los cuales iban siempre más allá de la mirada patriarcal. “Hablo desde la base de una posición de género. […] Eso, en este sistema de relaciones, implica ya una posición política” decía, enfatizando cómo crear ficciones se posicionaba en oposición frente a “ese extraño universo de la misoginia en el que nos correspondió crecer”.5 Desde otro lugar, Chanto desafió también los modelos normativos de masculinidad, sugiriendo la represión continua del homoerotismo y el contacto físico masculino en su monumental cromoxilografía titulada Retrato en grupo erótico homofilial (2002).

La exposición incluye también piezas más recientes como Cuerpos removidos (2008) o la animación El poder de la palabra florecer (2012) donde la silueta humana y sus frágiles fronteras son los protagonistas. En esta última pieza, el cuerpo se va cubriendo de hojas y flores en alusión al proceso de transformación en la vida, pero aludiendo también al destino inminente de todos los cuerpos vivos: descomponerse y nutrir la tierra para dar lugar a nuevos procesos de vida vegetal.

A lo largo de más de dos décadas, Chanto ha desplegado cuerpos-mancha, cuerpos-casa, cuerpos-poema, cuerpos-herida y cuerpos-grito como mapas del movimiento humano, como alegorías de organismos que se resisten a desaparecer y de identidades que no son otra cosa que movimiento constante. Visto de cerca, es posible advertir que es en el precario equilibrio entre la presencia y el vacío donde habita el motor de su deseo. O para decirlo con las palabras de la artista: “Escasamente soy / y no me basto”.6

—Texto y curaduría por Miguel A. López

Créditos

Curador: Miguel A. López
Producción: Paula Piedra
Comunicación: Daniela Morales Lisac y M. Paola Malavasi Lachner
Administración: Fabiola Villalobos
Montaje: Federico Chaves
Diseño gráfico: José Alberto Hernández
Traducción: Ileana Selejan

https://teoretica.org/

Notas

  1. Sila Chanto, Bitácora de los oficios, 1987-2001. San José, ca. 2001, s/p. Fragmentos seleccionados por la artista, enviados a Virginia Pérez-Ratton. Archivo de Centro de Estudio y Documentación, Lado V, TEOR/éTica.

  2. Eduardo Muñoz, La bestia es algo personal, La República, San José, 8 de enero de 1999.

  3. Sila Chanto, IN-hábito, en Grana. Taller de Estampa. Presenta IN-HABITO, San José, 1998.

  4. Montserrat Meléndez, Xilografías de Sila Chanto. El poder detrás de cada imagen, Tiempos del mundo, San José, 28 de enero de 1999, p. A10.

  5. Sila Chanto, Ibid.

  6. Sila Chanto, La exhumación de la memoria, 1997

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