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Reseñas - Brasil

Amanda Carneiro

Tiempo de lectura: 6 minutos

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14.02.2019

Rosana Paulino: "The Sewing of Memory", en la Pinacoteca de São Paulo

Por Amanda Carneiro
São Paulo, Brazil
8 de diciembre de 2018 – 4 de marzo de 2019

Ante la extraordinaria y consistente producción artística de Rosana Paulino, ahora en exhibición en la Pinacoteca del Estado de São Paulo, parece razonable cuestionar por qué tardó tanto que fuese posible disfrutar de una exposición monográfica de la artista en una gran institución brasileña. La muestra, panorámica, transita entre trabajos de los años noventas —cuando la artista produjo dibujos entonces poco exhibidos—, hasta sus series más recientes, realizadas en 2018 a partir de diferentes técnicas de reproducción de imagen. La curaduría de Valéria Piccoli y Pedro Nery refuta esquemas cronológicos en favor de una disposición temática, destacando los diversos desdoblamientos de la investigación de Paulino. Es un regalo para la ciudad, como fueron otras muestras realizadas en 2018 [1], año que la artista calificó como «la semana de 1922 del arte afro-brasileño», en referencia al marco del movimiento modernista brasileño y al expresivo número de exposiciones dedicadas a artistas negrxs.

Si a comienzos del siglo XX, el arte brasileño se exhibía acompañado de lo que Gayatri Spivak clasificó como «violencia epistémica» [2]—transformando a la población negra en espectadora de algo que era y no era su propia existencia—, paulatinamente, feminismos, activismos negros, identidades disidentes, culturas indígenas, sexualidades y géneros plurales y en primera persona, adentran, con fuerza de denuncia, los circuitos institucionales, ahora atravesados por la lucha de grupos subalternizados que desde hace mucho cuestionan la prevalencia de perspectivas hegemónicas en la historia del arte, desafiando convenciones visuales y los patrones de calificación y valorización de los artistas. Por ello, la producción de Rosana Paulino adquiere importancia, ya que la artista trata discusiones de género y raza, simultáneamente, en un cuidadoso quehacer artístico que no distingue forma de contenido. En los soportes y lenguajes diversos —de los grabados y de las calcomanías, a los dibujos, esculturas e instalaciones—, es posible observar la perenne relación de la artista con los procesos de clasificación, mapeo e interpretación, llegando a remitir a una especie de cartografía de cuerpos negros —sobre todo de las mujeres—, contraponiendo proyectos de racionalismo cientificista al inscribir subjetividades complejas. Su persistencia en exhibir tales imágenes parece querer revelar al público las reglas ideológicas bajo las cuales operan la producción, circulación y recepción de arte, en una red compleja de varias interacciones de poder operadas por medio de la cultura visual.

Por esa razón es importante imprimir en la historia del arte la genealogía de la artista, dotando la primera sala de la exposición de una fuerte dimensión personal. En el trabajo Parede da memória (1994-2015) —donada a la colección de la Pinacoteca en el contexto de la exposición Territórios: Artistas Afrodescendentes no Acervo da Pinacoteca [3]— se ve una gran serie de patuás [4] que reproducen imágenes de la familia de Rosana Paulino, como amuletos a ser cargados en el cuerpo y al servicio de la memoria, asumiendo una amplia y autodeterminada noción de individualidad. Al lado de ese trabajo, está expuesta la serie Bastidores, en la cual son reproducidas imágenes de mujeres teniendo partes de sus mejillas —garganta, boca y ojos— suturadas: una violenta imagen de castración y silenciamiento. Mientras la primera inscribe presencia, la segunda revela procesos de destitución física y psíquica.

Tales oposiciones continúan en diferentes momentos de la muestra, aunque las otras dos salas retoman efusivamente la relación de la producción de Paulino con temas ligados a procesos biologizantes. En principio, la relación con el universo de la taxonomía animal alimenta sus ejercicios de dibujos, como es el caso con los Estudo de peixe, Estudo de lagartos y Estudo de morcego (todos de 1993). Al mismo tiempo divide el espacio con la instalación Tecelãs (2003), como si el inclinarse sobre el mundo animal llevara al entendimiento de los potentes procesos de transformación de los envoltorios de seda en mariposas, una metáfora de la transmutación de una subjetividad femenina expuesta.

Sucesivamente, el conocimiento biológico como instrumento para la subalternización de poblaciones no europeas se hace explícito para desnaturalizarlo. En el trabajo História Natural?, por ejemplo, páginas de libros reproducen paneles de azulejos portugueses que sirven como telón de fondo; primero, el contorno sombreado totalmente despersonaliza a una mujer negra, y después, marcando los límites entre imágenes por una línea roja, la misma figura femenina es presentada en su totalidad cuando se desvela la transparencia que la encubre y que figura la más clásica referencia al tráfico de esclavos de la imagen de embarcaciones de esclavos utilizada por Thomas Clarkson [5] en sus campañas abolicionistas. La página es la misma, pero la superposición entre ellas, una referencia a las historias entrelazadas, revela narrativas ocultas como quien afirma la necesidad de comprender la no naturalidad de esos hechos coloniales.

No al azar, la serie A geometria à brasileira chega ao paraíso tropical (2018) anuncia de forma provocadora la asociación entre colores primarios —que llenan formas geométricas básicas—, y la iconografía del racismo científico indicando la posibilidad de crítica al formalismo. La obra retoma, aunque de forma indiciaria, el tema ya presente en los dibujos de la artista de la década de 1990, reafirmando la inseparabilidad de forma y contenido.

La exposición Rosana Paulino: a costura da memória cierra con un grabado de la serie Assentamento en relación a la exposición contigua Trabalho de artista: imagem e autoimagem (1826-1929), sugiriendo una reflexión sobre la representación e inscripción de historias que hoy se eclipsan y son mal dirigidas en la sociedad brasileña. De esta forma se corrobora el arte como importante vector discursivo e iconográfico, también capaz de resistir la prevalencia de lecturas hegemónicas.

Al mapear la constitución de subjetividades complejas en relación a un racionalismo cientificista, la artista rechaza tanto la presunción simplista de que estamos encarcelados en el pasado, como la insinuación de que la historia es todo lo que hacemos de ella. “La constitución de las sociedades está intrincada a dimensiones de poder, sin embargo, el poder mismo no es tan transparente como para hacer su comprensión superflua. El último sello del poder puede ser su invisibilidad; pero el obstáculo a ser transpuesto es la exposición de sus raíces.” [6]

A los ojos atentos, la crítica presentada por los trabajos de la artista nos señalan caminos para asumir cómo la construcción de las diferencias resultaron en la producción de las desigualdades. Subvirtiendo desde el interior del cubo blanco, Rosana Paulino hace explícitas las dimensiones de autoridad conectadas a éste. ¿Será su determinación de tratar temas tan costosos y, al mismo tiempo, tan descuidados por el arte y la sociedad brasileña la razón de nuestra larga espera?

[1] En el Museo de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP) se realizó el ciclo de exposiciones y programas públicos titulado Historias Afro-atlánticas, con una muestra homónima, además de monográficas de María Auxiliadora, Aleijadinho, Emanoel Araújo, Melvin Edwards, Rubén Valentín, Sonia Gomes, Lucia Laguna, Pedro Figari. El SESC Ribeirão Preto dio lugar a Pretatitud – Emergencia, Insurgencia, Afirmación y el programa de ocupación del Itaú Cultural se dedicó a la trayectoria del Ilê Aiyê, entre otras. Se nota también una mayor participación de artistas negros en exposiciones colectivas y, aunque en menor número, también como curadores.

[2] Gayatri Chakravorty Spivak, Pode o subalterno falar? (Editora UFMG, 2010.)

[3] La exposición, con la curaduría de Tadeu Chiarelli, ocurrió entre diciembre de 2015 y junio de 2016 en la Pinacoteca del Estado de São Paulo.

[4] En la cultura Candomblé, el patuá es un objeto consagrado que trae en sí el axé, la fuerza mágica del Orixá, del santo o guía de luz, a quien el objeto es consagrado.

[5] Thomas Clarkson (1760-1846) fue un inglés abolicionista que lideró la campaña en contra del tráfico de esclavos en Inglaterra a comienzos del siglo XIX.

[6] Luis Camnitzer, La enseñanza del arte como fraude. Simpósio Terceira Margem: educação para a arte/arte para a educação. Porto Alegre, v. 11, 2007.

Notas

  1. En el Museo de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP) se realizó el ciclo de exposiciones y programas públicos titulado Historias Afro-atlánticas, con una muestra homónima, además de monográficas de María Auxiliadora, Aleijadinho, Emanoel Araújo, Melvin Edwards, Rubén Valentín, Sonia Gomes, Lucia Laguna, Pedro Figari. El SESC Ribeirão Preto dio lugar a Pretatitud – Emergencia, Insurgencia, Afirmación y el programa de ocupación del Itaú Cultural se dedicó a la trayectoria del Ilê Aiyê, entre otras. Se nota también una mayor participación de artistas negros en exposiciones colectivas y, aunque en menor número, también como curadores.

  2. Gayatri Chakravorty Spivak, Pode o subalterno falar? (Editora UFMG, 2010.)

  3. La exposición, con la curaduría de Tadeu Chiarelli, ocurrió entre diciembre de 2015 y junio de 2016 en la Pinacoteca del Estado de São Paulo.

  4. En la cultura Candomblé, el patuá es un objeto consagrado que trae en sí el axé, la fuerza mágica del Orixá, del santo o guía de luz, a quien el objeto es consagrado.

  5. Thomas Clarkson (1760-1846) fue un inglés abolicionista que lideró la campaña en contra del tráfico de esclavos en Inglaterra a comienzos del siglo XIX.

  6. Luis Camnitzer, La enseñanza del arte como fraude. Simpósio Terceira Margem: educação para a arte/arte para a educação. Porto Alegre, v. 11, 2007.

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