Nunca fuimos contemporáneos: XIII Bienal FEMSA

Por Fabiola Iza, Zacatecas, México

Tras doce ediciones en Monterrey y la reciente transformación de su antiguo formato de certamen en un programa curatorial, para su XIII edición, la Bienal FEMSA decidió hacer de la ciudad de Zacatecas su sede. En un país que aún lidia con los espectros de su pasado colonial, Zacatecas ofrece un escenario denso y complejo —gracias a su posición geográfica estratégica e impactante riqueza mineral, la ciudad fue una pieza clave para el enriquecimiento de la Colonia española y, hoy día, las mismas razones la llevan a ser el escenario de ecocidios, del desalojo perpetrado contra grupos indígenas y a una altísima tasa de migración—, al cual se suma una tradición artística propia que ha sido relegada a los márgenes del llamado arte contemporáneo.

Al igual que en la edición anterior, la Bienal está concebida como un proyecto a mediano plazo (dos años y medio) en vez de una serie de exposiciones que duren un par de meses y de las cuales se derive un programa de actividades relacionadas. Así, el programa curatorial urde sus preocupaciones centrales a lo largo y ancho de dos exposiciones, intervenciones en el espacio público, una serie de intervenciones museográficas y los programas público, pedagógico y editorial. Esta reseña, lamentablemente, se escribe con base en la visita realizada durante el fin de semana inaugural por lo que únicamente abordará las tres primeras expresiones mencionadas del programa.^[1] Esto ofrecerá sin duda una lectura incompleta del proyecto global.

Tanto en la guía entregada a las asistentes de la Bienal como en los discursos inaugurales, el director artístico, Willy Kautz, explicó que ésta se concibió bajo el modelo de un proceso curatorial extensivo, es decir, un programa compuesto de varias partes que van sumando recursos para potenciar algo. A diferencia de emplear un término como expansivo, que denota principalmente un mayor alcance territorial, el uso de extensivo evoca ámbitos como el de la agricultura, cuya modalidad extensiva tiene por cometido maximizar la productividad a mediano plazo aprovechando los recursos naturales presentes en el lugar. En línea con la edición pasada, que apelaba al decrecimiento, esta Bienal se posiciona nuevamente contra una de las misiones fundacionales de las exposiciones de su estirpe: se rebela (parcialmente) ante el deber de presentar el arte más innovador y de avanzada del momento. El atinado título de esta edición, Nunca fuimos contemporáneos, revela ya parte del propósito de salir de Monterrey y afincarse durante 18 meses en otra ciudad: provocar o especular sobre el surgimiento de un diálogo entre producciones artísticas recientes de corte globalizado, la producción artística local y obras de carácter histórico. A pesar de que tal modelo desformalista^[2] no es del todo exitoso (por las razones que argumentaré algunos párrafos más adelante), la intención de rebelarse contra ciertas ideas modernas —como el progreso— que aún son la razón de ser de las bienales, contamina todo el andamiaje teórico que funge como motor de cada muestra, evento y producto resultante.

Ante la pregunta “¿Qué significa ser contemporáneos?” muchas de las intervenciones museológicas buscan establecer un compromiso crítico con el presente y abordan problemas locales urgentes a la vez que dialogan con el acervo o la misión del museo que las aloja. Por ejemplo, en el museo Pedro Coronel, Javier Hinojosa presenta EL TORBELLINO DENTRO DEL TORBELLINO, una variación de su larga serie META-tepalcates. Las esculturas, apoyadas sobre bancos de madera, son una suerte de pastiche de fragmentos de la distintiva cantera zacatecana tallados con patrones reminiscentes del estilo barroco, encontrados por el artista en los alrededores de la ciudad, con fragmentos de concreto en los que talla motivos inspirados en el repertorio visual de las culturas indígenas de América Latina. Las esculturas dialogan además con una serie gráfica de Giovanni Battista Piranesi, parte de la colección del museo, donde se registra un amplio número de formas arquitectónicas reminiscentes de la cultura romana.

Las intervenciones llegan a su momento más potente cuando no intentan ilustrar el complejo andamiaje de ideas que propone el marco curatorial y buscan desformar cánones clásicos de manera menos literal. Verónica Gerber da cuenta de ello en La máquina distópica, una historia de ciencia ficción narrada a través de una fotonovela (reescritura de un cuento de la escritora zacatecana Amparo Dávila), un oráculo web (que combina la reescritura del cuento de Dávila con una programación basada en La máquina estética de Manuel Felguérez) y un póster que se colocaría en distintos puntos del centro de la ciudad. La obra toma como punto de partida el estado actual de la zona de Nuevo Mercurio y El Bote, dos minas abandonadas aledañas a la ciudad que hoy son el paisaje de una desoladora catástrofe ecológica, actualmente vertederos tóxicos que ponen en riesgo a la población, la cual ha consumido durante décadas el agua contaminada por la actividad minera.

Nunca fuimos contemporáneos evidencia la naturaleza contrastaste y desigual del estado de Zacatecas: las consecuencias fatales del capitalismo extractivista se enuncian desde recintos de una de las ciudades más bellas del país, la cual recibió el nombramiento de Patrimonio Cultural de la Humanidad de parte de la UNESCO gracias a sus joyas arquitectónicas que datan de la época colonial, y a los productos culturales que éstas resguardan. Realizada en colaboración con Regina Tattersfield y el grupo activista Conservación Humana A.C. (CHAC), la intervención de Eduardo Abaroa a las salas dedicadas a la cultura huixárica del Museo Zacatecano expresa sin titubeos esta condición. Tomando del archivo de CHAC notas de prensa, objetos que comprueban los muchos intentos para asimilar al pueblo huixárica dentro de la sociedad mexicana “moderna” (para eliminar de paso su cultura y ganar fuerza laboral barata) y testimonios de sus integrantes grabados en video, Códice biocultural huixárica/ 23 años de Conservación Humana AC establece dentro del propio museo una historia ampliada de los pueblos huixáricas, en relación a la defensa constante de su territorio y su biodiversidad, sus sitios sagrados y su cultura por parte del Estado, de grupos religiosos y, por supuesto, de grandes compañías que codician los recursos que estos territorios poseen.

La intervención no tiene por cometido desarrollar un estilo plástico ni consolidar un lenguaje visual propuesto por Abaroa; ésta, por el contrario, se sujeta a los cánones dictados por una museografía específica y, como resultado, muchas visitantes tardaban varios minutos en “encontrar” la pieza. Esta anécdota da pie a abordar cuestiones como el turismo cultural —superficial y de consumo espectacular— que propician las bienales (así luchen éstas contra tal acercamiento) y abre preguntas sobre la marginalización de las expresiones producidas fuera de un canon, en este caso del arte contemporáneo como un estilo, cuya responsabilidad, me atrevo señalar, es también espectatorial.

Presente también en el video Sangre pesada de Naomi Rincón Gallardo, en la Fuente de azogue de Plinio Ávila, en la instalación El estado de las cosas de Luis Carrera Maul —y con menor vigor en Las bestias, otros mundos y todos ellos, intervención al Museo de Historia Natural por parte de Vanessa Rivero—, el capitalismo extractivista y sus devastadoras consecuencias ecológicas, económicas y de salud pública es uno de los temas que alimenta buena parte de la Bienal. Dichas obras abrieron la puerta a cuestionar el rol que desempeñan en ello las grandes compañías que operan en México aún si FEMSA, la embotelladora que organiza y financia la Bienal, no es señalada de manera directa en ninguna de ellas por obvias razones. Será importante permanecer atentas al desarrollo del programa editorial, por ejemplo, y si éste será un campo más propicio o efectivo para comenzar a discutir las relaciones de poder que mantiene el mundo del arte con la iniciativa privada. En el marco de una bienal que busca romper sus yugos, es urgente repensar cómo ciertas relaciones perpetúan el llamado greenwashing, formas de limpieza de imágenes empresariales a través de discursos críticos y el patrocinio a actividades culturales diversas.

Una de las preocupaciones centrales del discurso curatorial de Nunca fuimos contemporáneos es interrogar qué es ser contemporáneo, partiendo de las reflexiones de Bruno Latour encontradas en el libro Nunca fuimos modernos, por lo que busca descentralizar el modelo imperante que siguen las bienales y el propio modelo político centralizado de la nación, que se refleja cabalmente dentro del campo del arte contemporáneo. Una prueba de ello se encuentra en el hecho que, entre las artistas comisionadas a realizar intervenciones museológicas y en espacio público, la vasta mayoría trabaja en la Ciudad de México. En este tenor de desigualdad se pueden pensar las dos exposiciones colectivas de la Bienal. El Museo Felguérez presenta Geometría sin fin. Una selección de la Colección FEMSA, realizada bajo una curaduría impecable de Daniel Garza Usabiaga, curador también de la XIII edición: la muestra busca aportar nuevas asociaciones entre distintas representantes de la abstracción geométrica, ampliando así los estudios de este lenguaje –y sus discusiones– en América Latina.

Por otro lado, la exposición albergada en el Antiguo Templo de San Agustín, Siempre fuimos contemporáneos, desea reivindicar la marginalidad a la que son limitadas artistas de la llamada “provincia” del país (básicamente, cualquier ciudad a excepción de Guadalajara, Monterrey y la Ciudad de México). Cumpliendo con el formato incluyente bajo el cual se fundó inicialmente la Bienal FEMSA (que anteriormente era un concurso), ésta reúne a más de 50 artistas locales. La muestra incluye obra de los pintores zacatecanos más destacados del siglo XX, cuya fama trascendió las fronteras estatales. La premisa curatorial y museográfica es realizar un montaje donde no se establezcan jerarquías, paternidades artísticas ni categorías generacionales. Si bien esto se logra a nivel espacial gracias al recorrido laberíntico diseñado por Giacomo Castagnola, la calidad de las obras incluidas es desigual y las relaciones detonadas entre piezas son mínimas. Comparada con Geometría sin fin, esta exposición se percibe como un intento de menor importancia donde la inversión afectiva en obras individuales es poca. Es injusto sin duda comparar ambos ejercicios expositivos (Garza Usabiaga ha dedicado la mayor parte de su trayectoria a investigar el arte moderno y se le dio acceso a una colección con obras de relevancia ya histórica; el acercamiento a la obra de las artistas locales parte de un contacto sumamente reciente y en su enorme mayoría se encuentran en una etapa temprana de su carrera) pero respetar los propios formatos establecidos en ediciones anteriores hace que la ambición de desestabilizar el género “bienal” desde sus cimientos resulte un ejercicio fútil. Paradójicamente, Siempre fuimos contemporáneos parece realizar la afirmación contraria.

Debido en parte a la ambición de generar una bienal que no replique de forma acrítica las estructuras modernas sobre las cuales se cimienta, Nunca fuimos contemporáneos padece por momentos de una sobreteorización curatorial que no se refleja del todo en las intervenciones a los museos locales y aún menos en las muestras curadas. No obstante, esta XIII edición de la Bienal FEMSA es un ejercicio complejo y necesario por repensar los modelos expositivos, nuestras demandas como espectadoras de eventos culturales y, en general, por la estructura nacional del arte, que aún replica el tan criticado modelo del centro y periferia. No obstante, donde quizás obtiene mayor éxito este proyecto es en las preguntas que nos comunica, en el intento obstinado de desenmarañar los nudos gordianos que los cánones y convenciones de todo tipo nos ofrecen.

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Fabiola Iza (Ciudad de México, 1986) es curadora e historiadora del arte, radicada en la Ciudad de México.