"Mesotrópicos: Ficciones transitorias y tempestades afectivas" en el MAC Panamá

Mesotrópicos impulsa la reflexión sobre los vínculos entre nuestros entornos naturales y las historias coloniales, cómo estos han dado forma al momento cultural actual y continúan flexionando y obstaculizando las luchas por la igualdad socioeconómica y de género, así como la justicia ambiental.

La exposición Mesotrópicos: Ficciones transitorias y tempestades afectivas en el Museo de Arte Contemporáneo de la Ciudad de Panamá, Panamá, impulsa a les espectadores a mirar hacia abajo, a considerar el territorio bajo sus pies y luego a pensar hacia el exterior sobre las relaciones geopolíticas y afectivas entre los países que integran el istmo centroamericano y las islas caribeñas vecinas. Organizado por el artista y curador hondureño Adán Vallecillo y compuesto por obras de 31 artistas de Panamá, Costa Rica, El Salvador, Nicaragua, Honduras, Guatemala, República Dominicana, Puerto Rico y México, Mesotrópicos ocupa ambos pisos del museo así como con un puñado de obras instaladas al aire libre. Tanto individual como colectivamente, las obras entrelazan ideas relacionadas con historias de lugares específicos, colonialismo y sus efectos culturales y económicos, historia ambiental, arquitectura y espacio doméstico, y migraciones de seres vivos, ideas y formas visuales.

La exposición también es autorreflexiva, lo que genera preguntas sobre lo que significa el arte contemporáneo en una región que puede estar tomando prestado el término de otros lugares y cómo participa en una historia regional del arte. Señala esta autoconciencia a través de citas en las paredes que evocan las voces de artistas y pensadores de la región, como lo es la afirmación de Madeline Jiménez Santil: “No existe arte contemporáneo en nuestras geografías, pero ficcionamos ese concepto y sus lógicas de producción, circulación, y consumo”. Aludiendo a su participación en un tipo de historiografía expositiva, como un antecedente importante, Mesotrópicos hace referencia a la exposición Mesótica II organizada en 1996 por la curadora y productora cultural Virginia Pérez-Ratton en San José, Costa Rica. Muestra pionera del trabajo de artistas de Centroámerica, Mesótica II fue una especie de réplica a la afirmación del curador cubano Gerardo Mosquera, quien, luego de una investigación para la exposición Ante América (1992), co-curada con Rachel Weiss y Carolina Ponce de León, aseguraba que el arte de Centroamérica era simplemente desconocido y, por lo tanto, no formaba parte de Ante América.^[1] Mesótica II fue un catalizador, y le siguieron otras exposiciones que consideraron el arte centroamericano desde una perspectiva regional, entre ellas Estrecho Dudoso en Costa Rica (2006), y la Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (BAVIC), que inició a fines de la década de 1990 pero no se ha realizado desde su última edición en 2016 en San José.

Es imposible no ver esta exposición a través del prisma de la pandemia. No solo es una de las pocas exposiciones que he visto en persona desde el inicio de la mismas en las Américas en marzo de 2020, sino que es notable que su investigación, organización e instalación por parte de Adán Vallecillo ocurriera en medio de ella. Significó severas restricciones para viajar, y en Panamá estrictas órdenes de cuarentena que duraron hasta el 2021. Como explica Vallecillo en un video de entrevista, la mayoría de las obras fueron producidas en Panamá con instrucciones detalladas de les artistas, reflejando un modo de trabajo que exigía confianza y una renuncia al control de muches artistas. Para su crédito y el de les artistas, eso ha generado un rico escaparate con obras que participan en una serie de preocupaciones políticas, ambientales y sociales compartidas más allá de su astuta disposición en discretas salas dentro del museo. Si bien Mesotrópicos presenta obras de arte en todos los medios, incluida la fotografía, el dibujo, la pintura, la instalación y el video, es la presencia recurrente de tierra y arcilla lo que parece impregnar la experiencia, subrayando la relación con el lugar como una entidad física y táctil así como una conectada a imaginarios. La artista salvadoreña Melissa Guevara invita a les espectadores a tomar la arcilla directamente en sus propias manos para hacer pequeñas esculturas para dejarlas en una mesa; en la época del COVID es todo un desafío el tocar algo en un lugar público. La obra La memoria de los cuerpos indígenas de la artista salvadoreña Marilyn Boror Bor también invoca poderosamente la arcilla en retratos en bajorrelieve de líderes indígenas. Los retratos estarcidos transmiten la dignidad en los rasgos de los dos rostros, al tiempo que aluden a la topografía de la Selva Lacandona que se extiende por el norte de Guatemala y el sur de México, territorio de estas mujeres indígenas. En ambos casos, indican las fichas técnicas, la arcilla se adquirió localmente, de los territorios indígenas de Guna Yala, en el noreste de Panamá.

El acercamiento de Mesotrópicos a las cuestiones de género y feminismo es astuto y atrevido. A través de las pinturas de Rebeca Martínez Monge y la instalación al aire libre de Madeline Jimenez Santil se propone una forma más sexy de desafiar los roles de género, y quizás, otra forma de pensar sobre las tempestades afectivas. Una de las hábiles y caricaturescas pinturas de Monge desafía casualmente los estereotipos de “desnudos reclinados” tan omnipresentes en la historia del arte occidental, al tiempo que desafía las conexiones, a veces fáciles, que se establecen entre las mujeres y la naturaleza. Por su parte, la instalación de sitio específico de Jiménez Santil deletrea las palabras «CALL ME MAMACITA» con letras formadas de lodo en un semicírculo elevado de tierra, literalmente sembrando la idea de que le gustaría que la llamen «mamacita», afirmando su agencia personal y sexual. Su instalación fuera del museo da la bienvenida literalmente a les espectadores, marcando el tono de una exposición en la que muches artistas desafían, o al menos exponen, las narrativas colonialistas y heteropatriarcales que han dado forma a la cultura y la historia de la región. Junto a un mural gráfico de la artista panameña Andrea Santos pintado en las paredes exteriores del museo, y la figura tótem de la artista mexicana Vanessa Rivero, estas instalaciones al aire libre presagian una exposición cuyas obras apuntan hacia su arraigo en sus respectivos ambientes, así como un escaparate en el que el curador, sin señalamientos abiertos ni gestos de autocomplacencia, invitó a participar a más mujeres que hombres.

Historias de movimientos complejos y migraciones emergen con fuerza en un grupo de obras expuestas en el segundo piso, ancladas por la instalación central Siguiendo el camino amarillo (2012) del artista hondureño Leonardo González. El contraste de las pequeñas mochilas amarillas para niñes, esparcidas por un montón de tierra, coquetea con lo reductivo. Sin embargo, al considerar su título, evoca poderosamente la esperanza del camino de ladrillos amarillos de El mago de Oz de Frank Baum con las esperanzas de la supervivencia de tantes niñes migrantes centroamericanes que llegan a la frontera con EE.UU.. Las mochilas, entonces, funcionan como inesperadas señales de les miles de jóvenes que las llevan a la espalda; el suelo alude al terreno que atraviesan y a las condiciones climáticas a las que se enfrentan; así mismo, el título transmite el carácter ilusorio de lo que supuestamente les espera al final de arduos viajes. Es desalentador reconocer que este trabajo tiene nueve años y que la realidad a la que remite ha cambiado tan poco. Por su parte, la instalación Inframundo (2019–21) de la artista salvadoreña Beatriz Cortez, presenta a les visitantes cinco pequeñas cajas de luz, cada una con una fotografía anaglifo que documenta un performance. Por un lado, transmite historias complejas de violencia en El Salvador, y por otro, señala el imperialismo biológico de los EE.UU., incluyendo enfoques casi cómicos para tratar con plantas importadas por primera vez a los EE.UU.. Entre las gafas 3D que se requieren para apreciar las fotografías, las capas de performance y las historias que invoca cada fotografía, en esta obra suceden muchas cosas. Sin embargo, la investigación de Cortez revela que la realidad puede ser tan absurda como la ficción, como sucede en la historia de las plantas de jacinto acuático importadas deliberadamente a EE.UU. y luego declaradas como una “especie invasora” cuya propagación las autoridades intentaron frenar mediante la reubicación de hipopótamos. En la misma sala encontramos Injerto del artista guatemalteco Esvin Alarcón Lam, una instalación que apunta hacia la historia de las expediciones botánicas y el movimiento de especies de plantas como el bambú, así como la proliferación de imágenes a veces orientalistas; inadvertidamente también llama la atención sobre la política de transferir plantas a cubos blancos, y a la historia de la migración asiática y las comunidades de migrantes en la región, incluyendo Panamá.

Es en Raíces (2015) una serie de fotografías de performances de la artista guatemalteca Regina Galindo, donde estas ideas se transmiten de manera más poderosa, sintética y efectiva, produciendo una de las piezas más llamativas de Mesotrópicos. Instalado como una cuadrícula de 3×7, cada imagen muestra una figura diferente, hombre o mujer, acostado boca abajo en el suelo, sobre camas de hierba o tierra. Sus brazos parecen sorprendentemente truncados. Tras una observación más cercana, queda claro que están enterrados en el suelo, abrazando las grandes raíces de los árboles con los que comparten un lugar de origen. Sus performances se hacen más poderosos sólo por la conciencia de que tal vista, de cuerpos en el suelo con los brazos aparentemente cortados, corresponde a visiones más horripilantes que los centroamericanos estaban acostumbrados a ver durante décadas. Es en la recuperación de este lenguaje visual que Raíces trasciende con tanta fuerza.

Algunas obras, al menos en su presentación, pierden la oportunidad de hablar de tanta complejidad. Las fotografías de Inés Verdugo de ladrillos de azúcar perforados con agujeros tallados por insectos, los restos de la estructura de una casa que ella construyó a partir de los mismos, se sienten demasiado remotos, demasiado limpios contra su fondo blanco sin fisuras. Se pierden la oportunidad de hablar de las complejas narrativas históricas incrustadas en el gesto de construir una casa con azúcar. ¿Casa y azúcar de quién? ¿Trabajo de quién? Deseé una forma más generosa de documentación de la intervención de la artista.

Otras obras que perduraron en mi memoria incluyen Black Mold (2021) de Donna Conlon, delicados dibujos a tinta de moho negro que se destacaron por su sencillez y delicadeza. Estos trabajos en papel hablan directamente del deterioro del material al tiempo que permiten la posibilidad de su propia descomposición. Los textiles de la artista guatemalteca Andrea Monroy, salpicados con un tinte natural que parece sangre, aluden a las prácticas textiles de siglos entre los grupos indígenas, especialmente las mujeres, pero también a los múltiples ciclos de violencia que han sufrido. La animación Nube de azúcar de Tony Cruz-Pabón muestra una figura caminando, cubierta de objetos desnudos e indefinidos que lentamente se desatan y se van volando. ¿Son nubes? ¿Bolsas de plástico? ¿Cuerpos muertos? ¿Artículos a la venta? ¿El peso de los hombros? Con sencillez de medios, esta animación captura cualidades de contingencia omnipresentes en los centros urbanos centroamericanos. Instalado en una esquina en lo alto de una habitación oscura, también se siente como tropezar con un secreto.

Mesotrópicos impulsa la reflexión sobre los vínculos entre nuestros entornos naturales y las historias coloniales, cómo estos han dado forma al momento cultural actual y continúan flexionando y obstaculizando las luchas por la igualdad socioeconómica y de género, así como la justicia ambiental. En el contexto del segundo año de la pandemia, también sirve como un recordatorio del poderoso efecto de ver obras de arte multidimensionales en conversación entre sí, y de una fuerte visión curatorial desplegada en el espacio fuera de la pantalla.