Reportes - Venecia - Italia

Laura Burocco

Tiempo de lectura: 10 minutos

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22.09.2022

La estética política de enlazar mundos

Laura Burocco pondera la presencia del Pabellón nórdico (Sami) como una de las que logró desmontar la reflexión estado-nación-, profunda e históricamente arraigada en la Bienal de Venecia

En la 59ª edición de la Exposición Internacional de Arte de Venecia, el Pabellón Nórdico (Noruega, Suecia y Finlandia) se convirtió en el Pabellón Sami en reconocimiento al movimiento de soberanía sami. El pabellón contaba con Pauliina Feodoroff, Máret Ánne Sara y Anders Sunna, tres artistas autóctones originaries de la región de Sápmi, un territorio que incluye el norte de Noruega, Suecia, Finlandia y la mayor parte de la península rusa de Kola.

Aunque son evidentes las dificultades para hacer reconocerles dentro de un sistema de poder tan estructurado como el de la Bienal de Venecia, el debut, además de tener un fuerte valor simbólico, se convierte en una práctica concreta capaz de subvertir la imposición colonial de las fronteras del Estado-nación que desestima la tierra y la cultura sami. Esta práctica decolonial se ha extendido a la edición de 2022 de aabaakwad, en sinergia con el Pabellón Sami.

aabaakwad se creó en 2018 para responder al desajuste entre el crecimiento del interés por el arte indígena y su conocimiento. Su objetivo es ofrecer un espacio internacional para que artistas, curadores y pensadores indígenas reflexionen sobre el arte de la mano de quienes crean, curan y escriben sobre él. Todes les ponentes comparten una ascendencia no blanca; cada une de elles representa su propio linaje familiar materno y paterno. Una línea se aclara de inmediato: nada de preguntas del público. Este es un espacio de escucha, para ser compartido por personas que quieren abrazar las historias de les demás, y crear un espacio seguro para compartir estrategias de supervivencia en el mundo del arte. Es un oasis de atención, frente al ritmo frenético —y a menudo cínico— de la bienal.

Si el tema del estado-nación se ha planteado en muchas charlas y presentaciones venecianas, el Pabellón Sami y aabaakwad fueron capaces de desmontarlo. Los diálogos —sin tener en cuenta los lugares de procedencia de les ponentes— crean un hilo conductor de tránsitos y sentimientos. Aunque el ambiente de los cuatro días fue uno de alegría, también se encontraron lágrimas y sufrimiento en un espacio de sanación. Si bien la denuncia de la colonialidad inherente al territorio de la Bienal de Venecia impregna la conversación, las cuestiones relativas a la noción de estado-nación se abordaron directamente durante las conversaciones «¿Qué es la nación?» y «Más allá de la nación en contextos nacionales». Una observación compartida por todes les ponentes es que, en lugar de la nacionalidad, lo que crea un vínculo entre las personas es el hecho de compartir experiencias comunes capaces de establecer un sentimiento de pertenencia y comunalidad. En este sentido, el Pabellón Sami parece convertirse en una herramienta común para todes más allá de las tierras de Sápmi.

Desde su debut en 1962, es la primera vez que el Pabellón Nórdico está representado íntegramente por representantes de pueblos y naciones originarias, lo que confirma una presencia que se está extendiendo en el mundo del arte, frecuentemente cuestionada críticamente durante las conversaciones de aabaakwad. En 2017, la 57ª edición de la Bienal de Venecia, curada por la francesa Christine Macel, incluyó un pabellón de chamanes. Aunque el texto curatorial seguía impregnado de una interpretación eurocéntrica caracterizada por una cierta obsesión por la “indigeneidad” —a menudo vinculada a la necesidad europea de una «espiritualidad exorcizante» capaz de purificar su pasado colonial y su culpa—, era innegable que era un espacio de visibilidad. En esa misma edición, el pabellón de Nueva Zelanda presentó a Lisa Reihana, del pueblo maorí; mientras que, en 2022, presentó Paradise Camps de Yuki Kihara, artista de ascendencia japonesa y samoana, orgullosa de formar parte de la comunidad third gender Fa’afafine. El proyecto desentraña las historias coloniales que se entrecruzan con las políticas de género y las preocupaciones medioambientales, presentando un elenco de fa’afafine samoanes, y reutilizando pinturas de Paul Gauguin que se cree que fueron inspiradas por les samoanes. Irónicamente, como señaló la artista, «el valor de una obra de arte del pintor es tres veces el PIB de mi país». A pesar de ello la artista recupera la fama del viejo artista blanco europeo convirtiéndolo en una referencia tanto para su propia obra [Fa’afafine] como para la denuncia de la subordinación colonial y de género que, sin le conquistadore, nunca hubiera existido. En palabras de la artista: «Tal vez sólo lo estoy utilizando como catalizador para conseguir lo que quiero».

De nuevo en Venecia, en 2019, el Pabellón de Canadá presentó al colectivo Isuma, cuyes miembros son originaries del pueblo Inuit; mientras que Richard Bell, artista aborigen, llevó su proyecto No Tin Shack. La actuación de Bell se presentó durante aabaakwad en la charla “Bienales e intervenciones artísticas”, así como la obra de Brett Graham y Rachael Rakena durante la Bienal de Venecia en 2007.

Si el Pabellón Sami y aabaakwad representan la resistencia contra una idea impuesta de identidad ligada a la superestructura de la pertenencia nacional, los diálogos establecidos entre les profesionales del arte negro e indígena constituyen una poderosa respuesta dentro del sistema artístico occidental. Si bien el debate sobre la descolonización en Europa no parece pasar de un nivel teórico, tanto las conversaciones “Descolonización del museo” como sobre “Curaduría interior/exterior en el contexto global” lo llevan a un nivel concreto.

La primera, que contó con la participación de curadores y colectivos pertenecientes a pueblos y naciones originarias, puso de manifiesto la importancia de la colaboración multiétnica multilingüe y el derecho a hablar en un espacio intercultural. Allí se presentó el trabajo del think tank dirigido por índigenas Powerhouse-Galang, como espacio colectivo y soberano, y el lanzamiento de su Galang Volume 01. El volumen es una rica colección que reúne conversaciones transcritas, notas, reflexiones y ensayos escritos por les miembros del mismo. Una de las experiencias presentadas es la performance digital del Sāmoan Art-Museum, inspirada en Sámi Dáiddamusea. Vincula el museo con la tierra, y el debate sobre la restitución con el respeto debido a les ancianes y les antepasades, pero también como la urgencia para las generaciones futuras. El segundo panel abrió el encuentro presentando las prácticas curatoriales de les ponentes como profesionales pertenecientes a pueblos y naciones originarias en el mundo del arte, tocando los temas de la escritura, la restitución y la ascendencia. Se puso de manifiesto una indudable dificultad en la experiencia laboral (y personal) de estas personas frente a la estructura de poder del mundo del arte. Pero también dejó claras las dificultades de inclusión relacionadas con las cuestiones lingüísticas. El panel no contó con presentaciones de curadores y artistas de pueblos y naciones originarias latinoamericanes. Cabe mencionar a Sueli Maxakali, Daiara Tukano, Denilson Baniwa, Naine Terana, Sandra Benites, quienes en los últimos años han representado una poderosa respuesta a la política de exterminio de los pueblos indígenas y de la selva amazónica por parte del gobierno brasileño. Poco después de aabaakwad, Benites renunció a su cargo de conservadora en el MASP de São Paulo, declarando que «su presencia parecía estar más al servicio de la imagen de un museo diverso que del interés por su obra en sí».

Si el objetivo de aabaakwad es facilitar los contactos a través de un diálogo informal, accesible e intercultural, la iniciativa refleja los retos relacionados con la complejidad del multilingüismo, un tema central del debate sobre la descolonización. En este caso, no sólo se trata de considerar el desequilibrio de poder entre las lenguas de pueblos y naciones originarias y la lengua del colonizador, sino también el dominio de la lengua inglesa en la producción de conocimiento. Si la prestación de servicios de traducción puede ser compleja desde el punto de vista logístico y financiero, hay que perseguir el valor de la experiencia de la traducción, como movimiento de conmutación entre mundos, para poner en diálogo las historias de dominación y resistencia. Esta potencialidad se hizo evidente con la intervención de Naine Terena y Gustavo Caboco en la charla “Cosmologyscapes” como único representante de la región latinoamericana.

Tanto les artistas como les curadores, en una traducción consecutiva, llevaron al público las prácticas de resistencia de les artistas y colectivos indígenas de Brasil. Caboco comenzó presentando el manto sagrado de Tupinambá, producido durante la pandemia y que, a través del hilo y las plumas, simboliza el vínculo de las historias indígenas; y terminó su presentación evocando la presencia del avó (abuelo) Macunaíma observando el encuentro. La presentación rinde homenaje al fallecido Jaider Esbell, expuesta en el Arsenale, donde queda oscurecida y abrumada por la —aunque hermosa— instalación de Delcy Morelos. Esbell, originario del pueblo Macuxi, aparece en el documental Amazonia Cosmos junto a la fallecida vovó (abuela) Bernardina. Fue el responsable de la gran curaduría indígena de la 34ª Bienal de São Paulo y de la consecuente exposición Moquém_Surarî en el Museo de Arte Moderno de São Paulo, en 2021. Esta presencia espiritual se hace aún más significativa a la luz de sus palabras poco antes de su muerte, en las que, comentando su participación en la Bienal de São Paulo, denunciaba duramente las injustas relaciones de poder y la perpetración de situaciones de colonialidad y abuso del mundo del arte occidental.

Cabloco, que definió la Bienal de Venecia como un lugar barulhento —literalmente, un lugar ruidoso, un espacio de desconforto de fala, de incomodidad del habla— llama la atención sobre la diferente relación que tiene Europa con el COVID-19, que ya parece ser parte del pasado. La pandemia, como acelerador de los planes del gobierno, ha dejado un saldo asombroso de muertes en torno a las comunidades indígenas de Brasil y a les ancianos, cuya pérdida es muy sentida. Nos recuerda que la Bienal de Venecia ya existía cuando las fronteras entre las Guayanas y Brasil fueron establecidas por les colonizadores, en 1905, y la necesidad de la transmisión del conocimiento.

Como frecuentemente señalan les artistas de pueblos naciones originarias, lo comunitario, en oposición a la autoría individual del mundo del arte occidental, es el hito del arte contemporáneo indígena en Brasil. La multiplicidad de cosmologías indígenas se contrapone a la cosmo-agonía del mundo occidental excluyente, tal y como la concibe Esbell. El discurso de Naine Terena se abrió agradeciendo a les ancianes y su conocimiento, como la fuerza que está detrás de las posibilidades de estar ahora en el espacio que les artistas indígenas están ocupando. Introdujo en la conversación los sueños, centrales en las cosmologías originarias del continente americano, como elementos que materializan las acciones de la vida cotidiana. Las presentaciones, al tiempo que dialogan con las de otres parientes, abren a muchas y múltiples formas de relacionarse con el mundo y el espacio que la Bienal de Venecia representa para cada une de les presentadores. Da espacio a impulsos que son compartidos, y se manifiestan en formas únicas relacionadas con cada persona y la trayectoria de da/os parentes.

Por último, todas las noches aabaakwad presentó una serie de actuaciones organizadas en colaboración con Ocean Space, un centro de exposiciones, investigación y programas públicos situado en la Iglesia de San Lorenzo de Venecia. Si bien el lugar de celebración es una iglesia desconsagrada, resulta interesante ver cómo aabaakwad se celebró en un centro cultural católico. No cabe duda de que el espacio puede albergar fácilmente a un grupo numeroso de ponentes, facilitando un espacio comunitario y de convivencia; pero el contraste se mantiene al pensar en los violentos procesos de evangelización de los pueblos indígenas por parte de les misioneres europees. Pensemos en la intervención The story of the history which points to another story [El relato de la historia que apunta a otra historia] del artista Gian Spina en la concurrida calle Rua da Consolação, en el centro de São Paulo, en 2013. En esa ocasión Spina manchó, con un tinte rojo, un enorme fresco que representa a un misionero evangelizando a dos jóvenes indígenas.

O de la misma manera la ocupación de espacios católicos en Venecia puede implicar una inversión del orden impuesto por Occidente.

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