Reseñas - Guatemala

Mariela Richmond, Marga Sequeira

Tiempo de lectura: 11 minutos

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26.10.2019

La Bienal en Resistencia: Necesitamos otras formas de construir, porque vale la pena

Por Marga Sequeira y Mariela Richmond
Ciudad de Guatemala, Quetzaltenango y Chichicastenango, Guatemala
1 de octubre de 2019 – 30 de octubre de 2019

La Bienal en Resistencia (BeR) es una propuesta de Proyecto 44 y CARTI (Central de Artivismo e Innovación), ambos proyectos de Guatemala, liderados respectivamente por Maya Juracán (curadora y activista) y Gustavo García Solares (comunicador y narrador audiovisual). Desde la pluralidad de sus gestiones trabajaron en una curaduría comunitaria en conjunto con Numa Dávila (antropóloga guatemalteca que trabaja desde su cuerpo e identidad de persona no-binaria), Daniel Garza Usabiaga (curador e historiador mexicano) y Lucía Ixchiuy (activista por los pueblos originarios en Guatemala) para la concepción de la red de acciones y obras que configuran en este evento en distintas partes de Ciudad de Guatemala, Quetzaltenango y Chichicastenango. De esta forma, durante el mes de octubre de 2019 se convocaron a la Resistencia, a más de 40 artistas de América Latina, en especial de Centroamérica: Colectivo Loco Sapiens (Colombia), Djassmin Morales / Elda Figueroa (Guatemala), De Mendoza Taca (Guatemala), Mariano González Chavajay (Guatemala), Rafael González Chavajay (Guatemala), Aiza Samayoa (Guatemala), Marilyn Boror (Guatemala), Colectivo Mórula (El Salvador), Antonio Bravo Avendaño (México), Colectivo Lemow (Guatemala), Anarkiperreo (Guatemala), Allan Raymundo (Guatemala), Luis González Muy (Guatemala), Fidel Caté Tuc-tuc (Guatemala), Miguel León (Guatemala), Esvin Alarcón Lam (Guatemala), René Leonel Vásquez Maldonado (Guatemala), Discordia Travesti (Guatemala), Alejandra Garavito Aguilar (Guatemala), UTOPIX (Venezuela), Inova Walker Morera (Costa Rica), Darex (Guatemala), Fredy Jeremías Araujo / Ernesto Cartagena (El Salvador), Misha Orlandini (Guatemala), Gala Berger (Argentina), Bryan Castro (Guatemala), Susana Sánchez Carballo (Guatemala), Mario Santizo (Guatemala), Wildredo Orellana (Guatemala), Lucía Rosales (Guatemala).

¿Aspiración o sátira?

La Bienal en Resistencia, desde Costa Rica, se entendía como un gran evento: la convocatoria, la organización, la selección de obras, las sedes, la comunicación interna y externa, la aspiración de incluir miradas de toda América Latina, un mes de actividades, el trabajo desde la curaduría comunitaria, primar el uso del espacio público y plantear a Centroamérica como lugar de enunciación. Todos estos elementos ambiciosos hacían pensar en la bienal como un espacio con experiencia y, claramente, con gran presupuesto.

Al mismo tiempo, la palabra resistencia, puesta al lado de la palabra bienal implicaba un ruido sutil. Sutil porque es fácil intuir que hace referencia a la inclusión de propuestas y discursos que no suelen ocupar los espacios legítimos y hegemónicos. Sin embargo, al llegar a Guatemala, el ruido sutil se convirtió en estruendo. Se percibía que no se trataba de ese “gran evento”: el presupuesto era estrecho, el equipo de trabajo pequeño y las sedes eran espacios alternativos con condiciones diversas y hasta convulsas.

Surgió la pregunta de si se trataría entonces de un ejercicio aspiracional, que pretendía llevar la propia práctica hacia el discurso hegemónico del sistema del arte contemporáneo, a pesar de no contar con los recursos económicos y de gestión que, un evento que se denomina “bienal”, debe tener de acuerdo a los parámetros de dicho sistema. La respuesta surgió rápidamente al tomar consciencia de que la verdadera Resistencia era el contexto; la Resistencia consistía en soñar con el proyecto, gestionarlo y materializarlo. La Resistencia es el hacer mismo, porque vivir y trabajar en un territorio como Guatemala, donde constantemente la vida se enfrenta a la vulnerabilidad, a la violencia, a la diferencia o a la represión, implica desarrollar habilidades y estrategias para hacer lo que no se puede o nunca se ha hecho. Resistencia, además de visibilizar un discurso de denuncia, implica ciertas formas de gestar, construir y pensar que no responden a lógicas estéticas ni de mercado necesariamente, sino que apelan a posibilidades concretas y que son el resultado, precisamente de una convocatoria.

Desde la periferia, siempre

Imaginar el cóctel de inauguración, la ceremonialidad y la pulcritud de las paredes, como elementos necesarios de una bienal, corresponde a una lógica occidental y moderna. Estas lógicas “artísticas” que asumimos como universales, funcionan en algunos contextos, pero si entramos a la compleja pregunta de qué define el arte, tendríamos que tener en cuenta las particularidades de cada contexto en el que la experiencia del arte se desarrolla. En Guatemala, el discurso de este proyecto necesitaba de otros espacios y de otras lógicas para ser contado, porque precisamente los espacios más formales no están interesados en asumir las necesidades e intenciones de una bienal que plantea “contar nuestras historias desde la resistencia”, como menciona Rodrigo Villalobos, el editor artístico.

Los mayores logros de la BeR tienen que ver con el lugar donde se colocan los cuerpos y la mirada. La primera intención de desinstitucionalizar el arte, o hackearlo y ponerlo a disposición de cualquier persona, se convirtió en un recurso potente para vincular cuerpos, espacios, temas, disciplinas y contextos. A partir de esta premisa se reconoce que las sedes deben ser espacios accesibles y cercanos para cualquier público, que el espacio público es el espacio del encuentro por excelencia y que no solamente las artes visuales son suficientes para construir una curaduría. Fue necesario reconocer lo propio, saber cuáles son los recursos con los que se cuenta y tener claras las expectativas que no se iban a cumplir.

Observamos una enorme valentía en posicionar a Centroamérica como un espacio discursivo y generador. En este momento donde los temas geopolíticos nos colocan como espacio protagónico de grandes amenazas, preguntarse por la realidad latinoamericana desde esta franja delgada, aunque llena de motivaciones, es enunciar, también, que hay mucho por aprender de Centroamérica. Gracias a la BeR estamos reinterpretando el concepto de bienal, aprendiendo a traducirlo para apropiárnoslo y traerlo a lo cotidiano.

La curaduría comunitaria

Este ejercicio consciente del agenciamiento de las formas propias de gestión también implicó una transformación en el proceso curatorial. La BeR demandaba la posibilidad de narrar esas “nuestras otras historias”, de colocar corporalidades no hegemónicas y pueblos originarios en algún sistema del arte, en el propio. Para esto era necesario deconstruir la figura de lx curadorx. Maya Juracán, inspirada en el feminismo comunitario de Julieta Paredes [1], propuso el ejercicio de una curaduría comunitaria. Si la curaduría ha sido ese ejercicio de poder, de unidireccionalidad sobre las decisiones en el proceso de selección y de exposición, la curaduría comunitaria funcionó como un diálogo entre las miradas de quienes estaban vinculadxs con el sistema del arte y las de quienes eran agentes externos al mismo. Este ejercicio colaborativo permitió reflexionar las propuestas recibidas en la convocatoria desde distintos puntos de vista más allá de los códigos visuales. Gustavo, por ejemplo, comenta que él privilegiaba la figura de unx creadorx menos visible y daba más importancia a la colectividad que representa y a que tuviera la posibilidad de colocarse en el espacio público. Nombrar como curadorx a alguien que no privilegia un criterio estético para seleccionar una pieza, fue sólo posible a través de un ejercicio de reconocimiento mutuo y de confianza: al partir de criterios en común para pensar la resistencia, las otras miradas, fuera de lo “artístico”, también se vuelven importantes.

Daniel, Gustavo y Maya coinciden en que una gran parte del proceso colectivo fue orgánica, que los distintos saberes y lugares de acción permitían observar elementos diversos en las propuestas, que cada quien colocaba la mirada en cosas específicas y que en su conjunto permitió otro ejercicio curatorial, otro proceso creativo y colectivo. Si hay una deconstrucción de un lenguaje artístico, si hay un cuestionamiento al concepto de bienal, o a la selección de espacios/obras/acciones, son precisamente consecuencia de este trabajo dialógico, participativo y afectivo que implicó cuestionarse el ejercicio de la autoridad con criterio curatorial. Como concluye Maya: “El arte como ejercicio social requiere una figura más grande que la de un curador.”

La bienal con cumbia

Esta lógica comunitaria se extiende a todo lo que opera en esta plataforma. Las redes y las colaboraciones son el mayor recurso que se tiene y es lo que permite que el proyecto exista. Se suman muchas personas desde sus propios recursos y colaboran desde lo que cada quien pueda aportar, pero sobre todo desde el entusiasmo, el compromiso y la solidaridad, puestas en función de la construcción de un objetivo común. El involucramiento de artistas de fuera de Guatemala y del propio país, fue un ejemplo de esa colaboración, así como el uso y la identidad de los espacios que se utilizan como sedes.

La sede principal abrió el 1 de octubre: Casa Celeste, un espacio que en su cotidianidad alberga eventos diversos: corporativos, comunitarios o personales. El día de la inauguración, colgaban 8 huipiles tejidos por mujeres de San Juan Sacatepéquez en el centro del salón —una pieza de la artista guatemalteca Marilyn Boror—, entre ellos, bailarines del Colectivo de Improvisación de Movimiento de Guatemala, usaban camisetas con rostros de defensoras de la tierra, una danza en común, un movimiento de unxs con otrxs, desde el cuerpo tejido hasta el cuerpo ausente de quienes nutren el espíritu de la resistencia. Después del ritual de inicio, la muestra completa baila al ritmo cotidiano de Casa Celeste, entre cumbias, salsa y merengue, pero sumando a sus paredes la documentación de piezas artivistas de los colectivos integrados por Claudio Corrales, Jonathan Torres y Pablo Bonilla; Oscar Figueroa y Jeffry Ulate, ambos de Costa Rica; el Colectivo Mórula de El Salvador y la artista Aiza Samayoa, de Guatemala.

Espacio Cultural 4 de Noviembre y Casa Roja, además de ser locales que funcionan como café y restaurante de pequeño formato, son lugares seguros para personas de la comunidad LGBTIQ. En Casa Roja, se llevó a cabo la exposición colectiva ARTISTAS EN CONTEXTO, muestra que consideramos necesaria para este momento histórico: “Nicaragua ha vivido en estos últimos dos años una de las crisis políticas más complejas de nuestra historia reciente. Con una generación de la posguerra, nosotros, los hijos y nietos de la Revolución, nos topamos con una realidad de muertos, desaparecidos y una migración masiva que ha fragmentado a la Nicaragua que se presentaba como el país más seguro de la región”. Esta muestra se conforma desde opiniones diversas, dejándonos ver las historias que se bordan bajo la superficie, historias subterráneas que contradicen los discursos oficiales del poder.

En el Espacio Cultural 4 de Noviembre un proyecto que nos llama la atención es la curaduría de Museo del mundo sobre artesanas de Livingston, la zona garífuna de Guatemala, una investigación que liga el trabajo artesanal con el día a día en la costa a través de lo que sus gestoras llaman “coleccionismo educativo”. La importancia de poner en diálogo las artesanías populares en la BeR, evidencia la falta de archivo e instituciones que gestionen investigación y visibilización de este tipo de prácticas en esta zona del país. El Museo del mundo, tiene como macro-objetivo, generar materiales didácticos para mapear el trabajo artesanal de diversas zonas del mundo.

La Biblioteca Nacional de Guatemala es un edificio antiguo en el centro de la ciudad. En el lobby principal, una secuencia de paneles exhiben dos muestras que se entrelazan a partir del montaje: un proyecto de rescate del Archivo Histórico de la Policía Nacional (AHPN), que relata la arte-educadora guatemalteca Misha Orlandini, y un proyecto de invención de la memoria, que creó el colectivo guatemalteco DAREX (cuyo nombre significa, dueto de arte experimental). Orlandini, utiliza información del ANP y del archivo familiar para reconstruir una parte de la vida de su abuelo, y consecuentemente una época de Guatemala. Utiliza ambos archivos porque con uno completa los vacíos del otro. Su abuelo fue perseguido, vigilado y fichado por la policía entre los años 1955 y 1983 en el contexto del conflicto armado. Su tío fue perseguido, secuestrado, torturado y asesinado. La apertura del AHPN puso en evidencia lo comunes que eran estas prácticas y la estructura que las operaba. La necesidad de conocer y entender lo que había pasado llevó a muchas personas a consultar estos archivos y encontrar información sobre sus familias.

Por su parte, Anti-historia es el primer ejercicio del colectivo DAREX, una exploración que trata de evidenciar una contemporaneidad polarizada con argumentos de la Guerra Fría, persiguiendo simplemente una descalificación ideológica. Según la dupla: “No es un anhelo de país, sino un planteamiento de preguntas que intenta llamar a la empatía y al cuestionamiento del posicionamiento ideológico de los individuos desde el lugar en el que las convulsiones históricas los dejaron congelados.”

En Guatemala, bajo el nuevo gobierno, los archivos de este tipo están en riesgo; la información es evidencia, señala responsables. De allí, la importancia de activar los archivos y pensar en la memoria como motor para contar narrativas que han sido invisibilizadas, dar pie a otras formas de mirar esos circuitos documentales y transformarlos en nodos de cruce para evidenciar el pasado que nos convoca.

Espacio C, en Chichicastenango, es un cuarto pequeño anexo a un restaurante, mismo que aprovecha la clientela para vincular y acercar las exposiciones que acogen. Para dicho espacio, en el marco de la BeR, Diego Ventura realizó una curaduría con piezas de la colección de su familia quienes son mayoritariamente artistas mayas de la zona, en contraste con periódicos que vinculan del rescate de la lengua y la Resistencia desde ese territorio.

Conocer estos espacios y estos ejercicios, nos mostró que no hace falta la autocrítica radical, sino que hace falta el hacer juntas, en Resistencia, en lo desconocido o impensado, en las calles y espacios habitados, con y desde el cuerpo, con quienes quieran y puedan colaborar, desde el diálogo y la horizontalidad, con economía de afectos, con soltura, saliendo del territorio centralizado, fuera del cubo blanco, trabajando con lo invisibilizado, con lo irregular, con lo que desde la intuición, el deseo y la necesidad se construya.

Decidimos centrar esta relatoría de la bienal a partir de sus sedes, ya que nuestra estancia en Guatemala fue corta y no abarcó la totalidad del mes de acciones que propone dicha bienal; quedamos con deuda de reconocer y documentar los espacios efímeros que se construyeron en las distintas acciones performáticas y activaciones en el marco de esta vital Resistencia. Sin embargo, esperamos que haciendo uso de los poderes del sistema del arte, en dos años más, estemos atentas y dispuestas a lo que traerá la segunda edición de esta muestra híbrida y pulsante.

En el enlace de la bienal, más información de lxs artistas, espacios y acciones involucradas.

 

Notas

  1. El feminismo comunitario “se inscribe en las luchas ancestrales de las mujeres ante el patriarcado, nace en nuestros contextos, en nuestros cuerpos, en nuestras coyunturas, en los sueños que queremos construir […] Tiene que ver un concepto de autonomía […] Posee una matriz epistémica propia, que parte de nuestra historia, de memoria larga, de recuperación de las luchas de las ancestras. Se aleja de la matriz epistémica moderna-libertaria. […] Piensa desde la identidad común, el cuerpo colectivo, el lado a lado.” (Julieta Paredes, Feminismo comunitario, Asamblea Feminista Comunitaria, UNIFEM, Bolivia, 2010: https://www.youtube.com/watch?v=NrivDMl1qDU).

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