Reseñas - Ecuador

Jorge Sepúlveda T., Guillermina Bustos

Tiempo de lectura: 9 minutos

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15.12.2018

Estructuras Vivientes. El arte como experiencia plural: XIV Bienal de Cuenca

Por Guillermina Bustos y Jorge Sepúlveda T.
Cuenca, Ecuador
23 de noviembre de 2018 – 3 de febrero de 2019

SOPORTAR LAS EVIDENCIAS, politizar el archivo, habitar las micropolíticas
Un análisis sobre Bienales de Arte Contemporáneo en América Latina y el caso de la Bienal de Cuenca (Ecuador)
Una vez más, quienes nos dedicamos a analizar los sistemas, sus dinámicas y procedimientos advertimos cómo se despliega su maquinaria, entendemos que los roles tienen más importancia que las personas que los ejecutan y que las producciones (obras, objetos y prácticas artísticas) podrían ser completamente prescindibles. Los sujetos y los objetos son entonces el síntoma visible y formal de un sistema de toma de decisiones.
Las máquinas tienen sexo a través de los seres humanos
Samuel Butler, Darwin among the machines, 1863
¿Qué hace y qué produce una bienal? Diplomacias o políticas

Primero: Las instituciones administran la subjetividad a través de la burocracia, hasta casi su eliminación. En esto yace su eficiencia, su dispositivo y su posibilidad de subsistir: despersonaliza, codifica, organiza, administra. Lo hemos mencionado insistentemente, ninguna institución es capaz de revolucionarse a sí misma, entonces dentro de su marco los actos de valentía (como la disidencia) son muy costosos. Son, de hecho, antieconómicos.

Las bienales de arte contemporáneo son un modelo institucional donde se coordinan y engranan intereses económicos, políticos e ideológicos para propiciar su influencia y justificar su permanencia. Administradas por grandes fundaciones, preveen resguardar su capital simbólico a través de la gestión, especulación y acumulación. Esto es evidente en la elección de figuras curatoriales igualmente institucionales (curadores de servicio) que consolidan sus líneas editoriales.

En el sistema de arte, institución es confianza porque sus parámetros, al ser evidentes (cuantitativos), permiten demostrar resultados objetivos (objetuales). Producir conocimiento y evaluar la calidad de esa producción requiere el establecimiento de criterios cualitativos que deben ser argumentados y contrastados discursivamente, criterios que son menos objetuados y menos visibles. En las bienales correr riesgos es exponerse a ser castigado por el status quo del campo de conocimiento del arte. Por ello la cuestión es cuánta permeabilidad y cuánta vulnerabilidad soportan las instituciones (y sus líneas editoriales) en la producción de un evento multi-institucional.

Estos megaeventos que ocurren cada dos años articulan con la suficiente precisión un esquema que propicia el cumplimiento de tres objetivos fundamentales: mercado, legitimación e internacionalización. Mercado de prestigio y de bienes simbólicos; mercado de transacciones de productos y excedentes que circulan dentro del marco de la especulación del valor y asignación de precios; y por último un mercado material turístico y empresarial. Legitimación de agentes del sistema de arte (artistas, curadores, mediadores, montajistas, galeristas); de funcionarios públicos, instituciones y grandes marcas. Internacionalización de modelos de trabajo, de órdenes conceptuales, de carreras consolidadas; y el consecuente afán de exportación de una noción de éxito que retroalimente y satisfaga nuevamente a la institución.

Sabemos que, con recurrencia, el motor de estos eventos excede a las prácticas artísticas contemporáneas para depositarse en las negociaciones políticas y económicas que las circundan (en sus escenas locales y también en relación a las políticas públicas nacionales). Dichas prácticas son relaciones opacas que traccionan a las Bienales como síntoma de la coyuntura social regional e internacional. De esta forma, las bienales funcionan como plataformas que sustentan y evidencian una estructura ideológica, que se sintomatiza en cada una de sus decisiones institucionales. [1]

Hasta aquí, a primera vista, parece que la investigación curatorial es irrelevante, o simplemente, no es prioritaria sino tan sólo una herramienta subordinada a otros intereses. Los lugares de poder arrastran consigo la presión de negociar constantemente la autonomía y su consecuente libertad.

¿por qué durar es mejor que arder?
(Barthes, Roland. 1977)
Preservar y cumplir la línea editorial de la institución, servirla,
es más prioritario que la calidad de la curadoría.
(Cfr. Curadoría de servicio, conceptualización Justo Pastor Mellado, 2015)
Bienal de Cuenca ¿primus inter pares?

La Bienal de Cuenca (Ecuador) no es un caso aislado de este análisis, se posiciona como un evento de relevancia continental, sosteniendo un lugar entre las bienales influyentes en las prácticas artísticas contemporáneas, junto con la Bienal de São Paulo (Brasil) y la Bienal de Mercosur (Brasil). Esta Bienal surge coincidentemente con otras bienales a finales de la década de los ochenta, años que fueron marcados por una vuelta a la democracia a lo largo del continente y un ánimo volcado a las nuevas estrategias de globalización.

En 1987, la Bienal de Cuenca comenzó como un evento regional de pintura (tradicional y localista) que fue transformado a partir de la curaduría de Virginia Pérez-Ratton en 2001 quien, junto con un equipo curatorial [2], se propuso modificar, en su séptima edición, el perfil de la Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, en la Bienal Internacional de Cuenca. [3] De esta forma, contribuyó a instalar un evento de arte contemporáneo situado en una región que no es ni la capital política ni administrativa: Quito —donde se ubica la mayoría de los museos públicos—, ni el centro financiero del país: Guayaquil. En esta transición, fue una de las primeras bienales en incorporar a su programa el debate y la reflexión a través de jornadas de discusión sobre arte contemporáneo; además de tomar la figura de curadora pedagógica, exclusivamente dedicada al trabajo con los contenidos de mediación para públicos no especialistas en arte.

Aquí la curaduría extranjera cumple un rol fundamental en revisar críticamente y redirigir el rumbo del evento para la actualización de su contenido y sus procedimientos de selección y producción, lo que le permitiría cumplir su anhelo de participar en el escenario del arte contemporáneo a nivel internacional. En un primer momento, esta pretensión logra autonomizar al evento de los acuerdos de la escena local de arte, principalmente universitaria, permaneciendo en un nivel de impermeabilidad que exige a los agentes locales una progresiva profesionalización y división del trabajo a cambio de su participación. [4]

A propósito de nuestra participación en noviembre de 2018, como parte de la mesa Modelos y desmodelos bienalísticos en el marco de la “Conversadera” organizada por Cuarto Aparte Plataforma Autónoma (Cuenca, Ecuador), conversábamos sobre la lentitud de estos procesos a nivel local, y sobre la prioridad de la instalación del evento bienal como una necesidad hacia fuera en vistas de un horizonte al que desea pertenecer. Una suerte de vocación aspiracional centrada en una economía de prestigio y no en la consolidación de los medios de producción local (técnicos, conceptuales y discursivos).

Sin embargo, acontece paralelamente un fenómeno que escapa al desarrollo y control previsto por estas grandes instituciones: la manera en que el evento bienal se instala y localiza en el contexto provocando un beneficio colateral a largo plazo. La escena local reacciona y toma posición frente la circulación (de personas y contenidos) que las bienales establecen, marcando puntos de tensión, versiones disidentes y otros formatos de auditoría complementaria. En el mejor de los casos.

En relación a esta última Bienal de Cuenca, es importante destacar la labor alternativa que viene realizando desde 2009 la gestión Cuarto Aparte Plataforma Autónoma como modelo de trabajo horizontal y colaborativo. La quinta edición de este evento —CA5.0— realizada en noviembre de 2018 planteó la generación de un contrapunto volcado a la producción experimental y al debate sobre las formas de organización e institucionalidad de arte contemporáneo en la región, a través de espacios de reflexión con invitados nacionales e internacionales, la coordinación de una residencia —Casa Aparte—, talleres y laboratorios, y —no podía faltar— instancias de fiesta. [5]

También podemos mencionar el trabajo del Encuentro Nacional de Estudiantes de Arte (ENEA) [6] coordinado por estudiantes de la Universidad de Cuenca, en convenio con Cuarto Aparte; que en su segunda edición propusieron también jornadas de debate en formato charla y asamblea; presentaciones de libros, ciclos de cine y música. En este encuentro participaron estudiantes de Quito, Guayaquil y Riobamba. [7]

Por último, podemos mencionar la exposición Diagnóstico Terminal, montada en el antiguo hospital del IESS, en el marco de la iniciativa Bienal Nómade, a cargo de los curadores Hernán Pacurucu (Ecuador) y Víctor Hugo Bravo (Chile).

La trayectoria y nivel de convocatoria de estos trabajos evidencian la progresiva profesionalización de la escena circundante a la Bienal, estableciéndose como puntos de discusión sobre la práctica artística y la producción de contenido.

Estos eventos paralelos interpelan a la institucionalidad Bienal ya través de ellaa toda la institución involucrada, constituyéndose con el tiempo en interlocutores válidos igualmente profesionales y exigentes, pero con un accionar más orgánico y sensible a los cambios contingentes locales. Se crean así otros modos de articulación cultural y otras instituciones que complejizan y diversifican los espaços de fala [espacios de habla], sin reproducir formalmente los órdenes que preestablecen las fórmulas globalizantes del éxito, estableciendo así una relación mucho menos homogeneizante con el imaginario local.

La Bienal de Cuenca, como sus pares institucionales (otras bienales en Latinoamérica), tiene como objetivo principal la circulación y exhibición de conocimientos establecidos sobre arte contemporáneo, que se encuentran en la antesala de pasar a ser saberes patrimoniales administrados por los museos y las academias; o ser consumidos en los mercados de ferias de arte y galerías comerciales.

En el caso de la Bienal de Cuenca nos referimos específicamente a la recurrente participación de artistas de mediana carrera que ya cotizan dentro del mercado del arte, a diferencia de las iniciativas alternativas donde los protagonistas y los públicos son más jóvenes o no participan necesariamente de la escalera del éxito de las carreras internacionales. También existe una diferencia entre los formatos ya instalados de producción y exhibición de las obras, a diferencia, por ejemplo, de los espacios experimentales de residencia de arte.

Sin embargo, la Bienal en tanto que es una vitrina al mundo es necesaria para la cadena de producción de las materias primas del sistema de arte porque exhibe la sintomatología de su estructuración; y es por ello que argumentamos el valor de su posición reificada, como propiciadora no intencional de formas de resistencia ciudadana y de producción de otras subjetividades posibles.

Producir instituciones es producir procedimientos, pero también sus decisiones ponen a prueba —en los espacios que no alcanzan a administrar— el deseo de libertad y la capacidad que la sociedad tiene de volver a pensarse.

Este artículo fue posible gracias al trabajo del equipo de Curatoría Forense – Latinoamérica que en colaboración con el Centro de Investigación y Residencias Uberbau_house (São Paulo, Brasil) llevamos a cabo una investigación comparativa sobre bienales de arte realizadas en América Latina durante seis décadas (1960 – 2018). En este trabajo participaron los residentes del programa SISTEMÁTICA Y SEDUCTORA I y II (septiembre y octubre 2018), coordinada junto a Federico de la Puente y Belén Charpentier; donde participaron: Anahí Lacalle, Evi Tartari, Francisca Valero, Jorge Lopera, Laura Biadiú, Marco Alvarado, Marisa Rossini, Marta Rivero, Rolando Juárez, Sebastián Linardo, Yanine Gribnicow, Lorena Tabares, Felix Torrez, Constanza Marin, Priscila Costa Oliveira, Francisco Guerra y Roxana Hartmann.

Descargar gratuitamente la investigación comparativa de bienales en América Latina: http://curatoriaforense.net/_editorial/fanzines/sistematica_y_seductora.html

 

Notas

  1. Un claro ejemplo de esto es la XXXIII Bienal de São Paulo, curada por Gabriel Pérez-Barreiro, que resuelve trasladar el punto de enfoque hacia cuestiones de posicionamiento subjetivo (percepción, sensibilidad-sensorialidad, uso del tiempo y goce) evitando la coyuntura política e ideológica del golpe de estado que sacó de la presidencia a Dilma Rousseff en el año 2016.

  2. El equipo curatorial estuvo formado por formado por José Roca, Mercedes Casanegra, Justo Pastor Mellado, Tamara Díaz, Jorge Villacorta, Magalí Arriola y Jacopo Crivelli.

  3. Para más información consulta el sitio: www.bienaldecuenca.org

  4. En escenas de larga tradición de estos eventos como en São Paulo, Brasil, que cuenta con una bienal desde 1951, esto se hace evidente —por ejemplo— en la actual tercerización de ciertos servicios de arte contemporáneo como el montaje, el diseño expográfico o la mediación; a cargo de empresas privadas contratadas.

  5. Para más información sobre Cuarto Aparte puedes consultar sus redes sociales: https://www.facebook.com/cuartoapartecuenca/

  6. Para más información sobre el ENEA puedes consultar sus redes sociales: https://www.facebook.com/ENEA-Encuentro-Nacional-de-Estudiantes-de-Arte-519052521862126/

  7. Ambas iniciativas fueron apoyadas por los Fondos Concursables de la Municipalidad de Cuenca, y los fondos del IFAIC del Ministerio de Cultura del Ecuador.

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