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09.03.2019

Entrevista a Glenn Lowry, director del Museum of Modern Art (MoMA), Nueva York

Por Dorothée Dupuis y Diego del Valle Ríos, Ciudad de México, México

Dorothée Dupuis: El pasado febrero, estuviste en la Ciudad de México durante la feria de arte ZONAMACO, junto con la recién contratada Directora del Patricia Phelps de Cisneros Research Institute for the Study of Art from Latin America del Museum of Modern Art (MoMA), Inés Katzenstein, a fin de presentar la donación de una parte de la Colección Patricia Phelps de Cisneros al MoMA, así como la creación del Cisneros Institute, dedicado a investigar la historia del arte de esta parte del continente. También, el MoMA inaugurará una nueva reconfiguración de su edificio en el centro de la ciudad de Nueva York, liderado por la firma arquitectónica Diller, Scofidio, and Renfro en colaboración con Gensler, que abrirá sus puertas el 21 de octubre de 2019. Esto pone en evidencia la importancia de esta donación, así como otros ejes conceptuales del museo que discutiremos más adelante. Para comenzar, ¿podrías recordarnos cómo empezó la relación entre Patricia Phelps de Cisneros y el MoMA?

Glenn Lowry: Cuando llegué al museo en 1994, Patricia ya era un antiguo miembro del Patronato. Ella comenzó a involucrarse con el museo a través del Consejo Internacional [International Council], que es un grupo de aliados y amigos alrededor del mundo, y eventualmente fue invitada a formar parte del Patronato. Cuando la conocí, inmediatamente pensé que era una extraordinaria persona, pues no sólo era aliada del museo y coleccionista por derecho propio, sino que a través de su fundación, estaba haciendo un increíble trabajo en Venezuela y otras partes de Latinoamérica. Somos una institución privada, así que la gestión del museo la lleva a cabo el Patronato del museo compuesto por 70 miembros. Son ellos quienes deciden contratar o despedir al director, entre otras cosas. Fue a través de la participación de Patricia en el Patronato, que surgió un interés personal por profundizar en la larga relación histórica del museo con Latinoamérica, particularmente con México. Una de las primeras exhibiciones monográficas que hicimos fue la de Diego Rivera, en 1932. El museo se comprometió con los muralistas mexicanos, ya que representaban una de las vanguardias más importantes prácticamente desde su fundación en 1929. Yo quería ahondar en ese legado, que continuó hasta los años cincuenta. De hecho, recibimos un financiamiento especial, a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, para comprar arte latinoamericano —cuando digo Latinoamérica, me refiero a Latinoamérica y el Caribe, desde México a Uruguay y todo lo que se encuentre entre ambos.

DD: Pareciera que esta pregunta ha sido invisibilizada, como si la misión que comenzó en los años cincuenta hubiera sido interrumpida posteriormente, en los años sesenta, setenta y ochenta, gracias al dinamismo del arte estadounidense, ¿es esto lo que sugieres?

GL: Lo que siempre es interesante sobre el MoMA es que sus intereses a menudo estaban presentes desde su fundación, pero luego, por diversas razones —como argumentos internos o cambios en el gusto por el arte—, se suprimieron. Parte del proyecto en el que estamos embarcados ahora —que será puesto en marcha cuando estemos abiertos al público— es hacer que estas historias, que han estado presentes por un buen rato, sean visibles de nuevo; complejizar las narrativas del arte moderno y contemporáneo, más que simplificarlas, como sucedió en los años setenta y ochenta, con la historia casi lineal propuesta por Greenberg —que yo llamo El libro del Génesis—, en donde un artista engendró a otro artista, y ese artista engendró a otro. Lo que hace al arte moderno interesante son todos estos argumentos y contraargumentos, ideas que fueron buscadas y abandonadas, devueltas y revisitadas, reconsideradas y nuevamente abandonadas para luego ser puestas en disputa. Parte de nuestra estrategia para este proyecto es regresar al museo ese espacio donde las historias pueden ser contadas en tiempo real, no a manera de historia, sino como urgencias del presente. Por supuesto, Latinoamérica es una importante dimensión de esa potencia pero no es la única.

DD: En la feria mencionaste esto justamente: el término urgencia de los tiempos. ¿Por qué sientes que nuestros tiempos, justo ahora, son más urgentes? ¿Cuáles crees que sean estas urgencias?

GL: Nuestra responsabilidad en el MoMA es hacer que el arte que tenemos exhibido se perciba como urgente, y que regrese al poder de su origen: ¿por qué fue hecho? ¿Qué significó? ¿Quién lo vio? ¿Quién lo cuestionó? ¿Cómo fue recibido? ¿Cómo lo entendemos ahora? El presente nos da la oportunidad de vincularnos con el artista que hizo la obra exhibida, reflejando la urgencia que sintió cuando la produjo. Ahora, parte de esa urgencia está vinculada con problemas sociales, políticos, y culturales; pero otra parte está también vinculada con una visión personal, el deseo de decir algo dentro del contexto de la sociedad en la que uno se encuentra. Así que si hacemos bien nuestro trabajo, acogeremos la urgencia de nuestro presente tanto a través del arte montado y nuestra habilidad de conectar aquello con un contexto sociopolítico más extenso, que estamos también experimentando.

Diego del Valle Ríos: Esto nos lleva a una pregunta esbozada a partir de la manera en que se muestran objetos; aquellos discursos que vinculan las obras de arte y las presentan al público en un contexto específico son parte de una máquina colonial. El museo es una manera de crear colonialidad del ver, está orientando narrativas que benefician un sistema, perpetuando una lógica de expansión y expropiación. Entonces, ¿cómo estás asumiendo el rol del museo como creador de meta-narrativas que puedan posicionarse ante la colonialidad —este proyecto de visión global, de multiculturalidad?

DD: Déjame replantear esto con un término más común en estos días —y que también creo que es bastante problemático—: ¿sientes que tienes que decolonizar el MoMA?

GL: Esta es una pregunta profundamente interesante. Hay un hilo narrativo en el argumento que propones que últimamente lleva a la conclusión de que cualquier acción es una forma de colonización, y si tú crees eso, entonces ¿cuál es la alternativa? ¿Quizá la conciencia de uno mismo? No podemos darnos el lujo de no hacer nada al respecto. Nuestra manera de actuar es creer en los artistas y asegurar que tengan las plataformas necesarias para trabajar. Personalmente, paso mucho tiempo pensando en las problemáticas de colonización y decolonización porque mi campo de estudio es el Medio Oriente, que no es más que una serie de colonizaciones —no todas europeas—, pero que son de mi interés, una vez puesto en paralelo con esto, y quizá sin abordarlo directamente en la forma en que lo estás enmarcando. A través del tiempo, especialmente en los años setenta, ochenta y noventa, el MoMA fue asociado con un mito que, pese a no ser enteramente cierto, promovió un canon que, en mi opinión, era demasiado limitado y restrictivo. De este modo, el museo fue percibido varias veces como si estuviera abogando por un canon específico que excluía otras voces. La cosa es que —y muchos de mis curadores quizá no estén de acuerdo conmigo— yo no estoy interesado en pertenecer a la industria que genera cánones. Estoy mucho más interesado en el proceso de descubrimiento, del debate, de la contención y, últimamente, de la conversación. Lo que hace al MoMA es su colección —no sólo parte de ella, sino la colección en su totalidad—, misma que articula una serie de responsabilidades, creencias y ejes que el museo ha buscado de manera colectiva a lo largo de los 90 años de su historia. Es como un archivo que tiene sus fortalezas y debilidades, sus éxitos y sus fallas. No creo que tengamos que borrar éstas últimas, más bien encontrar nuevos caminos para hacer evidente dónde y porqué hicimos ciertas decisiones y dónde no hicimos otras. Si todos los museos fueran idénticos, ¡sería una historia muy triste!

DDVR: Mencionaste que la colección es lo que hace al MoMA, pero parece que el mito alrededor de la institución fue creado a razón de ciertas obras seleccionadas para ser exhibidas. ¿Qué porcentaje de la colección no ha sido expuesta en un rato?

GL: La gran mayoría. Así que la primera y central estrategia de la apertura del nuevo MoMA y la expansión de sus espacios de exposición es cambiar la colección todo el tiempo. Rotaremos las galerías a aproximadamente el 30% en el primer año, el 30% en el segundo año, el 30% en el tercer año, de modo que durante un período de tres años, prácticamente todas las galerías habrán cambiado. No significa que todas las obras de arte vayan a cambiar, porque hay algunas obras de arte icónicas en torno a las cuales queremos tener debates a largo plazo. Pero sí significa que el museo nunca será el mismo. Llegar al museo y ver las mismas obras de arte en el mismo lugar ya no sucederá.

DDVR: Algunos otros museos importantes están también empezando a trabajar en esa dirección. Por ejemplo, el Museo de Arte de São Paulo (MASP), bajo la dirección de Adriano Pedrosa, comenzó a profundizar en su colección, particularmente en las obras de artistas afrodescendientes e indígenas que formaban parte de la colección pero que nunca se exhibieron. Parece que es sólo hasta hace muy poco tiempo que los museos han estado cuestionando su propio papel.

GL: Pero este no es el caso del MoMA. Éramos un lugar muy distinto antes de los años sesenta. Puedes entrar a nuestro sitio web y encontrar nuestro archivo completo de exposiciones, desde 1929 y hasta casi 1990. Puedes observar las exposiciones de los años cuarenta y cincuenta, estaban por todo el mapa. Estábamos a menudo adquiriendo y exhibiendo obras de arte de diferentes partes del mundo en el momento en que esas obras se hacían. Fue durante los años setenta y ochenta que hubo un cambio en la forma en que abordamos nuestra colección y nuestra idea de la historia del arte.

Ines Katzenstein, Directora del Patricia Phelps de Cisneros Research Institute for the Study of Art from Latin America del MoMA. Photo: Alejandra Lopez. Image courtesy of MoMA

DD: ¿Crees que el cambio que estás tratando de impulsar en el MoMA en este momento corresponde a la necesidad de que Estados Unidos también revise su propia posición en el mundo? ¿Y, en relación al MoMA, la necesidad de que Nueva York también se reposicione, se rearticule, se ubique, se sitúe, y comprenda de dónde es que habla, especialmente en términos de la historia del arte global? Porque, por supuesto, esta forma de pensar universalista/occidental de los años sesenta, setenta y ochenta hizo mucho daño, posiblemente resultando en estas urgencias actuales de nuestro tiempo que mencionaste anteriormente.

GL: No estoy tratando de evadir lo que están diciendo, pero quiero contextualizar de una manera que creo que es importante para una institución. Somos uno de los principales museos dentro una ciudad cosmopolita que ha dado la bienvenida a personas de todo el mundo, tal y como eran, y que les dio la oportunidad de crear nuevas vidas para ellos mismos. Creo que un museo debe reflejar los valores de estas comunidades. Gran parte de lo que intentamos hacer es afirmar, de la mejor manera posible, los valores que sentimos que se reflejan en el arte que se está haciendo hoy en día y que tenemos el privilegio de exhibir, e incluso el privilegio de poseer. Si eso se puede considerar como una declaración política, que así sea. Pero que se debe al compromiso con los artistas en los que creemos. Y al público que queremos atraer.

DDVR: ¿Cuál es el papel del MoMA, una de las instituciones artísticas que crean imaginarios contemporáneos más importantes, en contraste con un gobierno que está retomando la retórica imperialista hacia las regiones que intentas visibilizar?

GL: Primero que nada, somos una institución privada. Para nada reflejamos los intereses del gobierno. Positivamente o negativamente. Operamos dentro del sector privado, con el apoyo de particulares. Somos una institución basada en la investigación, y hemos tratado de trabajar constantemente con colegas de todo el mundo en proyectos de beneficio mutuo.

DD: Durante tu conferencia en ZONAMACO, entendí que, después de la donación de la Colección Cisneros al MoMA y la creación del Instituto Cisneros, se declaró a América Latina como una especie de prioridad cultural para el museo. ¿Entendí eso correctamente?

GL: Necesito aclarar eso un poco más. Hace diez años creamos un programa basado en la investigación llamado Contemporary Modern Art Perspectives (C-MAP) [Perspectivas de Arte Contemporáneas Modernas], cuyo objetivo principal no era recopilar ni desarrollar exposiciones, sino ser un foro para colegas: artistas, curadores, coleccionistas y críticos para establecer redes entre ellos, en Nueva York pero también dondequiera que estuvieran estos colegas. No queríamos embarcar un proyecto que sólo se refería a la transferencia de conocimientos, información y objetos a la ciudad de Nueva York o Estados Unidos. Fue diseñado conscientemente para ser mucho más como un foro universitario, para que las partes interesadas se conectaran entre sí. Así que comenzamos a pensar en regiones o áreas con las cuales, ya sea por relación histórica con el museo –como América Latina, como expliqué anteriormente– o por un profundo interés en querer aprender más –como Europa del Este y el Japón de la posguerra– estábamos preparados a comprometernos a largo plazo con nuestros colegas en esas partes del mundo. Una de las ideas de C-MAP es reconocer que vivimos en un mundo global, pero decidir en qué lugar del mundo podríamos aportar algo. América Latina se destacó por el hecho de ya contar con una larga relación, como colegas y en la colección. Europa Oriental evolucionó realmente después de seis o siete años para observar también lo que está pasando en Rusia hoy en día. Y Japón se ha trasladado al subcontinente. Las personas interesadas en éstos gravitan su interés ahora hacia la India, Pakistán, Bangladesh. C-MAP está destinado a ser fluido pero a largo plazo. Pusimos los cimientos para la educación y conocimiento. Esos son tan importantes como las obras de arte que adquirimos.

DDVR: Curadores, académicxs y críticxs de América Latina señalan continuamente cómo el canon artístico de EE.UU. sólo reconoce mayoritariamente aquel arte que es similar al lenguaje artístico que legitima. Cuando leí la descripción del programa C-MAP, se me hizo difícil obviar el lenguaje empleado: prácticas artísticas globales, expansión, modernidades múltiples… términos que se mantienen enfrascados en el canon occidental, y ello a pesar de la búsqueda de una pluralidad de perspectivas de C-MAP. En ese caso, ¿cuáles son los otros lenguajes que podríamos contemplar, más allá de ese lenguaje del arte contemporáneo, que restablecerían las paradojas culturales de América Latina en relación con su producción cultural, dentro del marco de las actividades que serán desarrolladas por el Instituto Cisneros?

GL: Todos somos productos de donde venimos. Somos un museo en el centro de Manhattan, en la ciudad de Nueva York, en los Estados Unidos. No creo en aquel regionalismo disperso que pretende que no importa de dónde vengamos. Sí importa. Y la articulación de esas narrativas se hacen desde un punto de vista. No significa que no podamos respetar otras perspectivas. Pero también tenemos que aceptar el sitio de donde empezamos. Así que creo que lo que estamos reconociendo y deseando expandir, es que el lenguaje occidental de la historia del arte —sobre todo europeo— y el interés de la historia del arte europeo deberían ser amplificados por otras historias del arte y otras voces. Si esas voces se expresan en el MoMA, pues qué bien. Si se expresan en otros lados, mejor aún. No todas tienen que estar en el mismo lugar al mismo tiempo. Lo que creo que se necesita es respeto y un reconocimiento —eso es lo que quiero decir por capacidad de autocrítica— que venimos de algún sitio y que con ese sitio nuestras decisiones y nuestros intereses son definidos por el conocimiento que tenemos. No pretendo decir que de alguna forma uno pueda chasquear los dedos y cambiar décadas, o incluso siglos, de pensamiento. Así que claro que hay prácticas en América Latina que ni siquiera están siendo acogidas en museos latinoamericanos. Implicarnos más en Latinoamérica nos pondrá de frente a estos mismos problemas: y, de cierta forma, nos interesa conocer artistas que tengan otras preocupaciones. El objetivo es mejorar, obtener más conocimiento y visibilizar cuantas posturas diferentes se pueda. Pero no es prácticamente posible visibilizarlas todas. No conozco un lugar que lo haya conseguido.

DDVR: El Museo Reina Sofía en Madrid también se ha estado concentrando en América Latina recientemente en su programación. Es evidente que España tiene una relación muy diferente con el continente en comparación con EE. UU., pero esta coincidencia en la que dos grandes museos del Norte Global se interesan en la región latinoamericana a través de su propia concepción de Latinoamérica es algo que debe ser cuestionado.

GL: Verás, no es nuestra propia concepción de Latinoamérica porque la gran mayoría de los participantes de C-MAP, incluyendo la directora del Instituto Cisneros, son de Latinoamérica. Cada curadorx de arte latinoamericano que hemos tenido durante mi mandato —Paulo Herkenhoff, Luis Pérez-Oramas, Inés Katzenstein— son individuos que decidieron dejar sus prácticas en Latinoamérica para venir a trabajar en Nueva York.

DD: Tal como lo dijo Inés Katzenstein el otro día, quiere seguir operando desde la perspectiva del Sur.

GL: Por supuesto. Muchas de las actividades del Instituto Cisneros ocurrirán en Latinoamérica. Así que no creo que esto se trate únicamente de la perspectiva del Norte Global para con Latinoamérica. Puedo entender de dónde surge esta preocupación pero temo que sea demasiado reductiva. Si desarrollamos ese argumento a su conclusión lógica se puede decidir que “cada quien se limita a hacer lo que hace”. Los EE. UU. sólo se interesarían en el arte estadounidense, México sólo se fijaría en el arte mexicano, y a eso lleva ese tipo de reduccionismo, creo yo. ¿Cómo combatiríamos eso?

DDVR: Estoy de acuerdo, pero tenemos que encontrar otras formas de narrar estas historias compartidas.

GL: Argumento a la defensiva porque estoy expresando lo que se me ocurre, pero las preguntas son pertinentes. Y no necesariamente tienen una sola respuesta.

DDVR: No la tienen. En particular cuando se refieren a esta coincidencia de enfoque en Latinoamérica. Después de leer constantemente epistemologías del Sur, parece que nuevamente nos encontramos frente a una retórica de la extracción en la que el Norte, y los países imperialistas y colonialistas que lo componen, tratan de entender su situación a través de otros, pero sin saber cómo trascender su propia perspectiva.

GL: Me preocupa mucho ver retóricas simplistas aplicarse a problemáticas culturales complejas. Porque, de hecho, me interesan mucho las cuestiones vinculadas a la decolonización. No necesariamente en algún lugar en específico, pero cabe destacar que el problema de la colonización crea su problema recíproco de decolonización y ese argumento, si nos referimos a Fanon y a otras narrativas fundadoras, tenía muchos matices más de los que podemos observar hoy en día.

DD: Especialmente en el contexto institucional de Nueva York.

GL: Para mí, el problema con museos como los nuestros, y quizás con cualquier museo… Tenemos suerte, estamos en una gran ciudad, tenemos acceso a muchos recursos, y eso lo reconocemos. Y conlleva mucha responsabilidad. Para mí el primer problema es la auto-criticalidad. Ser conscientes de lo que hacemos, por qué lo hacemos y las implicaciones de ello. Y con esa auto-criticalidad, cuestionar y volver a cuestionar lo que hacemos y tener a la vez la confianza y la incertidumbre —van juntas— para cambiar. Probar y hacer cosas de formas distintas, y tal vez mejores. Sabiendo que es un trabajo progresivo. Y que lo que somos hoy no es lo que seremos en veinte años; eso espero. ¿Me explico? No lidia completamente con todas las problemáticas que evocan. En algunas de ellas, ni siquiera estoy seguro de que el museo, cualquier museo, sea el lugar indicado —y seguramente no el único lugar— donde enfrentar esos problemas. Creo que lo que Adriano Pedrosa está haciendo en MASP es fascinante, pero es algo que puede hacer desde un sitio muy particular. Lo que hacemos, espero, será igual de interesante pero vendrá de un sitio diferente. Y llevará consigo algo diferente, que tendrá el mismo peso que lo que hace el Reina Sofía desde otro sitio. Pero también estamos interesados en lo que sucede en el Medio Oriente y el subcontinente así como en Europa Oriental. Así que se trata por definición de una voz pluralista, y sí, claro, el arte y lxs artistas que nos atraen probablemente comparten algunas de nuestras preocupaciones de buenas a primeras. Pero seguramente no será así en la totalidad del proceso. Y el resultado que ello tendrá mientras el proyecto vaya evolucionando aún está por verse.

DD: ¿Siente que está dirección podría ser polémica con su Junta Directiva?

GL: Claro que es polémica —lo es hasta con nuestro propio personal. Nos ha tomado mucho tiempo llegar a la posición en la cual nos encontramos hoy en día, y eso ocurrió porque una mayoría de nuestrxs curadorxs y miembros de la Junta Directiva están ahora abiertos a esta conversación, lo que no necesariamente pasaba hace veinte o treinta años. Creo que las instituciones en general no deberían moverse demasiado rápido. También existen para ser criticadas, ¿no? Para defender algo contra lo cual se pueden imaginar contra-narrativas, pero tampoco queremos que estén “congeladas” y que ignoren la vida intelectual en la que participan. Asimismo, hay una tensión entre muchas de estas cuestiones. A veces estas tensiones explotarán y las discusiones no concluirán con un acuerdo formal, sino que ambas partes pueden terminar afectadas por la otra. Y eso es lo que me interesa, asegurar que estos encuentros puedan ocurrir de forma productiva. Las crisis son interesantes; expresan grandes problemáticas.

DD: Es un comentario que parece acertado con relación a América Latina, una geografía que ha estado operando en diversas crisis por muchos años, donde alguna forma de estabilidad se encuentra inevitablemente para sobrevivir. Así que supongo que podemos decir: ¡bienvenidxs al club! Muchas gracias por haber contestado nuestras preguntas.

GL: Gracias Diego y Dorothée, espero tener el placer de volver a verlos en el MoMA el 21 de octubre.

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