Beber sueños que se sumergen en palabras: XXIII Bienal de Arte Paiz

Realizamos esta entrevista en el contexto de la XXIII Bienal de arte Paiz celebrada del 13 al 30 de Julio; «bebí palabras sumergidas en sueños» curada por Francine Birbragher-Rozencwaig y Juan Canela, nos reunimos para charlar al rededor de sus expectativas, retos y formas para llevar a cabo la pasada edición de una de las bienales más importantes en nuestra región.

En el contexto de la edición número XXIII de la Bienal de Arte Paiz celebrada el pasado mes de julio en Guatemala, tuvimos la oportunidad de dialogar con María Regina Paiz, Lucrecia Barrientos y Magui Medina de la Fundación Paiz, así como con Francine Birbragher-Rozencwaig y Juan Canela, quienes junto a un consejo curatorial conformado por Duen Sacchi, Minia Biabiany, Marilyn Boror Bor y Juana Valdés se encargaron de la trama estético-política de la edición de este año. Celebrada del 13 al 30 de julio y con una programación pública que fue del 30 de marzo al 30 de julio, feminismo, género, memoria, lengua, territorio y poesía fueron los temas que circularon la edición del 2023.

Abrazar el proceso de desarrollar una bienal bajo las casi nulas condiciones para la producción artística, sin apoyo de las instituciones del estado, es casi tan complejo como asumir que se está fisurando la estructura racial o colonial desde las lógicas de la representatividad, el mercado neoliberal o el lenguaje aislado. Con propuestas artísticas de más de 10 países, la última edición propuso asumir la poesía como campo de batalla para la reivindicación de la diferencia.

Terremoto: ¿Cómo surgió la idea de tener un consejo curatorial para esta edición de la Bienal?

Juan Canela: La idea de tener un consejo curatorial conformado por artistas surge de querer entender cómo trabajar con lxs artistas desde lo curatorial. Una de las cosas que nos resultó interesante después de conversar con Francine fue que nos parecía importante desafiar la idea de que hay curadorxs que tienen mucha claridad sobre cómo va a ser el proyecto, lo desarrollan y después llaman a lxs artistas. En nuestro caso fue más bien tener una primera idea, acercarnos desde la intuición y empezar a llamar a lxs artistas. Yo trabajo así, empiezo a convocar artistas que sé que están trabajando ciertos temas, con los que ya tengo relaciones, y una vez que el proyecto va tomando forma invito a más artistas. Esto permite que al final haya una conjunción de conversaciones con diversxs artistas y repertorios.

La curaduría es compartida, nunca es unx solx haciendo las cosas o desarrollando proyectos, incluso cuando estás escribiendo en tu casa, porque estás escribiendo a partir de lo que estás pensando sobre la obra de lx otrx. Entonces esta asamblea curatorial era una forma de visibilizar esa forma de trabajar, ya que muchas veces lxs artistas son parte del desarrollo conceptual de discurso y la estructura de los proyectos. Por otro lado, sentíamos que los temas que estábamos trabajando eran temas en los cuales era importante implicar a otras personas de distintas geografías, identidades y territorios para que nos acompañaran en ese camino. Fue ahí cuando llamamos a Juana Valdés, Duen Sacchi, Minia Biabiany y Marilyn Boror.

Francine Birbragher-Rozencwaig: Además, toda la construcción está anclada a un impacto fuera de los límites geográficos de Guatemala, pero con la conciencia de que es un proyecto para Guatemala. De ahí también surge esa idea, finalmente son cuatro artistas con lxs que tanto Juan como yo habíamos trabajado.

JC: Sabiendo que el conocimiento que teníamos de Guatemala era mínimo, nos empeñamos en tratar de entender y hablar con la gente y con lxs artistas que conocíamos en el país. Después comenzamos a hacer viajes y ahí es donde surge la idea de trabajar con el lenguaje, el cuerpo y el territorio. Guatemala es un país con una diversidad cultural y lingüística enorme basada en los pueblos maya, los cuales son sumamente importantes para el desarrollo de la cultura. Así fue que empezamos a pensar en cómo afecta o cómo se relacionan la lengua y el territorio, cómo el territorio tiene que ver con el lenguaje, cómo el lenguaje viene con territorio, y en ese análisis apareció el cuerpo.

FBR: Además, desde la cosmovisión maya, cuerpo y territorio van unidos. Nosotrxs ya teníamos la intuición de que debíamos de trabajar con lenguaje, cuerpo y territorio, y que esto tenía que estar muy enraizado en Guatemala.

T: ¿Cómo fue el proceso de aproximación de las propuestas artísticas participantes para esta edición?

FBR: Algo importante que debemos mencionar es que la Fundación Paiz genera su propia convocatoria, la cual tuvo la innovación de abrirse a otras expresiones artísticas distintas a las artes plásticas, debido a que anteriormente la convocatoria era sólo para artistas plásticxs y eso era muy restringido, pues el arte va mucho más allá de una categoría ceñida a las técnicas o soportes.

Es la primera vez en la historia de la Bienal Paiz que hay alrededor de 84 propuestas, incluyendo poesía, danza, teatro, textil, así como muchas otras expresiones que no tienen cabida dentro del lenguaje y entendimiento occidental. Por ejemplo, la ceremonia maya de sanación que se presentó no puede ser reducida al performance, al igual que las ceremonias de iniciación, las cuales tienen un trasfondo espiritual; son tradiciones milenarias que comparten un aspecto creativo pero no deben ser encasilladas desde el entendimiento lingüístico occidental.

La Fundación recibió alrededor de ochenta propuestas desde esa misma pluralidad; y además, por primera vez, se abrió a un campo mucho más amplio, no sólo para artistas locales, sino también para la diáspora guatemalteca de distintas partes del mundo. Por ello, decidimos dejar ocho propuestas locales y dimos cabida a artistas de la diáspora, así como a otras propuestas del mundo que estuviesen vinculadas de alguna u otra forma con Guatemala.

Otra de las cosas que hay que resaltar en esta edición es que por primera vez las propuestas que se presentan no estuvieron ancladas al centro del país. Eso fue un trabajo que Juan desempeñó cuando viajó a la región de los Lagos, dando cabida a proyectos que no precisamente están familiarizados con las convocatorias, o bien con el lenguaje que se moviliza desde la Bienal.

Una vez que seleccionamos a lxs artistas de Guatemala comenzamos a pensar quiénes podrían dialogar con esas propuestas, así fue que invitamos al colectivo Ixqcrear, cuyo trabajo no fue pensado para un soporte artístico, sino desde una relación mucho más implicada con su pueblo, tal como el trabajo de Ana Mendieta. El diálogo es fuerte e impresionante, pero sobre todo muy válido. Cabe destacar que no trabajamos a partir de la obra sino de lxs artistas; es decir, nos enfocamos más en saber qué artista podría dialogar con quién antes de pensar directamente en la obra. Esos diálogos comenzaron por Zoom, fueron conversaciones que se dieron con cada unx de lxs artistas alrededor de sus intereses y motivaciones, por lo que entendimos su entusiasmo como una posibilidad desde la cual podríamos proponer cierta integración.

En este sentido lxs artistas que participaron no tenían contacto con Guatemala, pero a partir de nuestras conversaciones comenzaron a interesarse cada vez más. Sin buscarlo, contamos con una gran variedad de artistas, tanto en términos generacionales como de género y procedencia territorial.

JC: Exacto. Además hubo una presencia muy fuerte tanto del lenguaje como de la poesía, ambas presentes en las exposiciones y en el catálogo.

FBR: Claro, y en ese sentido no tuvimos como tal un ensayo, sino un texto curatorial desde un tono mucho más poético.

Ahora bien, sobre los puentes que hemos trabajado para esta edición, es importante que hablemos de la colaboración con el TBA21¹, donde la curadora Yina Jiménez Suriel estará haciendo este proyecto durante los próximos dos años. Desde el TBA21 han estado investigando algunas zonas geográficas del mundo, especialmente Centroamérica y el Caribe, trabajando alrededor de los volcanes.

JC: Yina me había comentado que estaban por ir a Guatemala, antes pasaron por Livingston, así que nos pareció una buena idea invitarles y juntar los dos proyectos; si bien, son propuestas completamente diferentes, hay puntos de encuentro que nos parecía necesario resaltar.

Eso también fue parte de lo que organizamos en el contexto local, nunca había pasado que las galerías pudieran sumar a nuestra página web lo que estaban haciendo. Esto sirvió para que lxs visitantes disfrutaran todo lo que hay sobre la cultura y el arte en este país, entonces creo que estamos siendo esa fuerza de unión para generar esta comunidad alrededor del arte.

T: Claro. ¿Entonces esta es una bienal de comienzos, o pionera en la expansión de relaciones con otros espacios artísticos activos durante los días en los que ocurrió la Bienal?

FBR: Y en ese sentido no hemos hablado de las pioneras, quienes fueron un punto de partida importante para la construcción de la Bienal. Es importante que se conozca que lo que se está haciendo hoy no viene de la nada: hay una genealogía especialmente de artistas mujeres, que en su momento abrieron esos caminos. Si bien hay unas propuestas más conocidas que otras, hay otras sin visibilidad. Por ejemplo, el caso de María Thereza Negreiros que comparte la situación que vivieron muchas mujeres artistas hasta fines del siglo XX, donde por diversos motivos no fueron vistas y no tuvieron la posibilidad de ser expuestas. María Thereza nace en (Maués) el Amazonas y sus primeras experiencias creativas comienzan cuando de niña la envían a un pueblito a vivir con las monjas. Nacida en los años cincuenta en una familia muy pobre, empieza a estudiar arte. Ahí conoce a su esposo y por una cuestión circunstancial viaja a Colombia, donde comienza a hacer arte contemporáneo. Posteriormente, su papá falleció y regresó al Amazonas.

Al regresar se encuentra con una terrible situación y dice: “no puedo ignorar esto, yo tengo que contarle al mundo que están destruyendo el Amazonas”. Entonces empieza a pintar grandes lienzos abstractos, con colores vibrantes que reflejan el Amazonas y los incendios. En el mundo del arte le dan la espalda, cuestionando su creatividad por estar pintando paisajes. Negreiros se encierra por décadas sin mostrar nada al mundo. Ahora tiene 94 años y pinta todos los días. Finalmente, en 2008, Miguel González hace su primera exposición. Entonces, cuando hablamos de lenguaje, cuerpo y territorio, es necesario darle su merecido reconocimiento como una de las pioneras.

JC: Sí, hace poco también hablamos de Fina Miralles que tampoco es tan conocida. Es una artista catalana de los 70 que empieza a hacer acciones muy sencillas en la naturaleza, pero con una presencia grande dentro del circuito artístico institucional. Un día finalmente se cansa y viene varios años a las Américas, después de un tiempo donó toda su obra a un pequeño museo en Sabadell. Varios años pasaron para que volviera a la pintura y al performance; actualmente vive en Cadaqués, y recién el año pasado le hicieron una exposición en Málaga. Si bien el trabajo de Fina tampoco ha sido tan reconocido como en el caso de Ana Mendieta o Cecilia Vicuña, su trabajo es ahora considerado como parte de esa genealogía de mujeres pioneras en el arte.

Con Cecilia, por ejemplo, hubo un tiempo en el que su trabajo no era tomado tan en cuenta como ahora, por ello comenzó a regalar sus pinturas entre amigxs y conocidxs, quienes ahora están siendo convocadxs para prestar su obra en exposiciones. Ahora, para la edición de la Bienal, nos presenta un texto inédito, una relectura del Popol Vuh. Además ha estado muy implicada en todo el proceso de la bienal, durante la preparación nos mandó las páginas de una revista que se editó en los años setenta y tenía mucho que ver con las cosas que mostramos alrededor de la pluralidad lingüística. Esto fue algo que decidimos tomar en cuenta incluso al momento de idear el catálogo, es por eso que en las páginas se encuentra la lengua materna de lxs artistas acompañada de traducciones.

T: ¿Cómo es la situación con los medios de comunicación? Nos percatamos de que hay cierta cooptación y se percibe poca libertad de expresión. ¿En algún momento ustedes hablaron de forma interna para hacer eco del momento político por el que atraviesa Guatemala?

JC: Yo pienso que es más bien de la Bienal hacia fuera, porque hacia adentro nunca hemos dejado de hacer todo lo que necesitamos. La situación política, por otro lado, es algo que posiblemente sea siempre evidente, es decir, muchxs de lxs artistas que participaron tienen una postura política mucho muy clara; sin embargo, no creo que haya un posicionamiento directo con lo que sucede en el contexto de la Bienal o mucho menos una clara crítica institucional. Más bien queda siempre la poesía como herramienta para ser usada. El proyecto sí tuvo un posicionamiento contextual, y sí propuso un lugar de encuentro y de diálogo desde las diferencias, desde ese lugar es que se entabla también el posicionamiento político.

T: ¿No es complejo pensar que la Bienal Paiz no ha parado bajo ningún contexto mientras que se asume la posibilidad de la vida como un principio ético? Es decir, ¿cuáles son las cosas que se priorizan bajo la elaboración de una bienal? ¿Cuáles son los elementos que se descartan o se tercerizan por debajo de un evento como este?

JC: Primero, yo creo que sí es importante tomar una postura cuando se trata de condiciones políticas en las que la vida social se ve en crisis, eso es muy complejo e incluso lo vivimos durante el momento en que la Bienal ocurría, sobre todo debido al contexto político y el periodo de elecciones en el que parecía que la derecha tendría nuevamente el protagonismo. En ese sentido, creo que no sólo como curadorxs, sino además como colectivo en el que participan todxs lxs artistas, no podemos quedarnos de brazos cruzados ante el reaparecimiento de posturas fascistas, por decir algo.

FBR: Hay muchas cosas que no podemos ver que están sucediendo; por ejemplo, los golpes de estado, las catástrofes naturales o cualquier tipo de acciones que definitivamente nos pueden tomar por sorpresa.

Fundación Paiz: Tal es el caso de la pandemia, por ejemplo. Tuvimos que posponer y al posponer caímos en la temporada electoral y eso nunca fue parte del plan.

T: En ese sentido, ¿cómo se rearticula la Bienal con respecto a la comunicación con el público visitante después de la pandemia?

JC: Me gustaría comentar algo que creo que también fue sumamente importante para la Bienal y su articulación hacia afuera. Los saberes compartidos, o sea, el programa pedagógico, ahí fue donde todas esas formas de entender, pensar y crear junto a otrxs se hizo posible, pues no sólo se pusieron en contacto con comunidades de Guatemala sino además con grupos específicos, como fue el caso de Sallisa Rosa que trabajó con una comunidad artesana. Esas articulaciones desde el programa pedagógico dieron también una reforzada sumamente importante con respecto al cómo se socializan las distintas propuestas artísticas.

FP: Yo creo que es importante entender que justo el tema con la educación se vuelve complejo cuando el propio proyecto de gobierno subestima sus potencialidades y ningunea las posibilidades de fortalecimiento que hay con el arte. En este sentido, decir que no tenemos apoyo por parte del estado es además un reto múltiple, pues nos encontramos con el caso de que las infancias, por ejemplo, se encuentran mucho más desconectadas con las posibilidades artísticas, ya que desde el Ministerio de Cultura y Educación se ha eliminado la posibilidad de brindar cualquier tipo de material que pueda incentivar dichos puentes. De esta forma, además, se sigue reforzando la idea de que el arte pertenece a la alta cultura, o bien de que es completamente elitista.

T: Uno de los grandes retos al que posiblemente se enfrenta la mayor parte de eventos de arte en nuestro continente —principalmente en nuestro contexto y debido a los distintos escenarios sociales, políticos y económicos por los que atravesamos— es a la negociación con el Estado y sus instituciones, donde los principales ideales movilizadores se vuelven redes para poder filtrar aquello que es necesario colocar hacia adentro, mientras que aspectos como la valorización cultural y el papel de la educación y los compromisos políticos se vuelven el campo de batalla contra ideales que se nutren desde ideas conservadoras, fascistas y antidemocráticas. El pasado mes de julio, Guatemala atravesaba por un momento crítico en donde la democracia se vio vulnerabilizada por la avanzada de la extrema derecha y su manipulación bajo el esquema de la legalidad orquestada. Han pasado tres meses y el golpe de estado está más que presente, el país ha sido llamado a paro nacional por distintos colectivos, campesinos y grupos organizados de distintos pueblos originarios.

No hay forma de negar la implicación que el mundo del arte sostiene en los contextos sociopolíticos que circunscriben las distintas prácticas que dan forma a lo que podemos llamar —quizás de la maneramás radical posible, y citando al activista anticolonial Frantz Fanon—: el compromiso con la experiencia vivida. Siendo esto lo que puede dar fortaleza a las dinámicas de resistencia ante contextos de alta vulnerabilidad vital.

[1]Thyssen-Bornemisza Art Contemporary (TBA21).