Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Más allá del encuentro, apuntes sobre «Crossing Night / Hacer Noche». Arte contemporáneo del sur de África en Oaxaca, México

By Juan P. Fernández Oaxaca, México 11/04/2018 – 02/05/2019

Robin Rhode, Harvest, 2005. Image courtesy of Idris Naim A.C.

Beyond the Encounter, Notes on «Crossing Night / Hacer Noche». Contemporary Art of South Africa in Oaxaca, México

They tried to bury us,
They didn’t know we were seeds.

Christos Paradis / Popular domain

We are the roots of Relation.
Édouard Glissant. Le Discours antillais

The image repeats itself. It is an encounter. The snake and the dog look at each other. The corn seeds shelter. Questions emerge; however, we seek to avoid deductions. We’re in Oaxaca, the city of resistance—or so it has been called since 2006. Layers of paint accumulate on the walls; the palimpsest goes on. I turn around the corner and find myself again standing before the image. I stop and analyze it. I read: HACER NOCHE. Arte contemporáneo del sur de África [Crossing Night. Contemporary Art of South Africa]. We have the elements. A wreck is upon us, the transatlantic nears in. The archive of memory is activated. In Oaxaca, and in Mexico in general, one cannot break away from the colonial ”legacy”, whose wound lives on: racism, exploitation, dispossession, ecocide… It’s a part of the scenery, the context in which the exhibition is embedded. Crossing Night is an initiative by Idris Naim A.C. and the Instituto Nacional de Bellas Artes of Mexico, organized by Francisco Berzunza (general coordinator), Peet Pienaar, Ery Camara, Josh Ginsburg, Paloma Porraz, Michael Tymbios and Darío Yazbek Bernal. Through a program of exhibitions and residencies, Crossing Night gathers artists from South Africa in a Mexican cultural context.

This type of South-South encounters bear the potential to generate critical reflection from the perspective of the art system, and are the ideal framework to elaborate pending compartencias. In other words, they are platforms to go beyond recurring and hegemonic discourses on contemporary art, where valuable and iconoclastic dialogues can be generated through the prism of the encounter and the sharedness of distant geographies.

Dan Halter, The Revenge of 400 years is losing its baby teeth, 2018. Image courtesy of Idris Naim A.C.

The dog meets the snake on a ring of corn

When looking at the venue management, the show is a symbolic paradox: two former Colonial convents (Dominican, 16th century) introduce decolonial critical narratives at its heart. It’s an impressive image which leads us to a breaking point. The wedge is nailed. The crack is widened. What next?

The spaces where most part of the Crossing Night exhibition program is held momentarily are the Centro Cultural Santo Domingo—which belongs to the state—and the privately-owned Centro Cultural San Pablo. The real paradox, however, lies in the appropriation undertaken by the organizers of former instruments of conquest which are today refurbished witnesses of an unclosed chapter in history, which society aims to forget. This is significant to understand the potentialities of some of the works exhibited, beyond obvious criteria like discipline and aesthetics. When relating the works in the show to what these venues represent, a prajñā of sorts may emerge, a sense of cognitive acuity that might set us free from pending traumas. 

The viewpoint from which I address the curatorial discourse of Crossing Night, if we are to look past the concepts developed in the works on view, is the common or underlying distance. That is to say, a position that assesses the free and subjective space of reflection that codifies every being in their individual phenomenal experience, added to their psychohistorical one. This distance of thinking activates our own experience and transforms it into knowledge in use. 

To avoid the obstacles of its bureaucracy, to walk its halls, to trangress the institution and its symbolic spaces are but steps leading to the encounter. We are inside. The wall reads: The dead are not underground… the dead are not dead. The sentence, belonging to Birago Diop [Le souffle des ancêtres, 1960] is a statement that functions both as an epigraph and exhibition text, saying all there is to say.

Dan Halter’s work, la venganza de 400 años está perdiendo sus dientes de leche [the 400 years revenge is losing its baby teeth] (2018) is a call to action, a humor-filled diplomatic act. A corn cob loses its grain, winks at us. The national identity is dislocated in its foundations. I think of the migrations, the forced exchanges (or displacements?) or teocintle to corn. The seeds symbolically set to balance everything out, to do justice, to break ground. The essay repeats itself. The appropriations become mutual.

In the series of drawings Mgodoyi 5 (1993) by David Koloane, the dogs don’t bark. They look at us, represent us. From this territory, this work allows us to encounter the myth of that night journey through the Mictlán in company of the xoloitzcuintles: a transition. They ceased to embody oppression, refused to be the suburban pets of the apartheid. They abandon their leashes, no longer symbolize state violence, but now become our very reflection. They deambulate, sniff around, know the way, guide us.

We thus find ourselves with two tools in hand: the corn seeds and the dog. The empowerment continues; the absorption of the rite, the healing process. The corporal gesture, the internalized mudra [1], which connects us to the continuity of what is seemingly opposed, such as day and night, life and death, black and white.

William Kentridge, 30% of Life, 2018. Image courtesy of Idris Naim A.C.

Changing identities as an act of resistance

The game of visibilities can be found in the Eyes Wide Shut (2001) photographs of Santu Mokofeng and Ziphelele, Parktown (2016) by Zanele Muholi, which complete and trace a line with the rejected portraits of Marlene Dumas [Rejects (1994 – ongoing)] and Sabelo Mlangeni’s veilings and saturations in In time, A morning after Umlindelo (2016). A mirror of kinds is unveiled, an intimate exchange of one for the other in the curatorial narrative. We cross the line, change, now find ourselves on the other side. We experience the resistance against the hegemonic, and are now able to recognize from the distance what it is to be socially invisible.

With a second skin like Xipe Tópec, experience is made anew, the narrative acquires new meaning and turns into a practical exercise of knowledge. We venture inside Samson Mudzunga’s big drum [Drum (1996)] inspired by the Venda traditions. We activate the ritual while touching it from within: order is restablished, lost lore returns, the nature of things is recovered, life and death occur simultaneously, are united, dualities vanish. We no longer seek to fragment, but rather assume this continuous transition.

Johannes Segogela, Satan’s Fresh Meat Market, 1993. Image courtesy of Idris Naim A.C.

Breaking point and symbolic appropriation, Mandela dead? Or the pineapple in cubes

What social values are shared collectively? How are they inherited and reproduced? The presence of Nelson Mukhuba with his piece Skeleton (1985) is highly symbolic in the exhibition, for the association with the end of his life, when he kills his family and burns his studio before committing suicide (1987), is inevitable. I believe a pertinent insight into the life and work of this artist can be reached through Fanon’s Black Skin, White Masks (1952) and its understanding of the feelings of despair, dependency and insufficiency evident in the personality and behavior of black people in a context of white oppression, where the only visible path leads to an appropriation of the cultural codes of the colonizer.

The history of collective brutality narrated in the first person told by Penny Siopis in her film Communion (2011) tells us not only of the transgression and defiance to the imposed order, but also of a series of symptoms produced by the institution of a system of oppression. The fact is that this kind of stories are not only recurrent in Mexico and South Africa periodically. The question is anything but new: What are the possibilities of art beyond the aesthetic appropriation and the symbolic reproduction of a fact or situation? This is to say, what remains after representation? How are the exceeding subjectivities put into use? What is their function?

Cinga Samson, Unyana Welanga (I), 2017. Image courtesy of Idris Naim A.C.

Cosmic Interlude Orbit

The spectres of apartheid and neoliberal oppression sprout once again and feed the narratives and discourses of contemporary artists of recent generations, such as Kemag Wa Lehulere and Robin Rhode, whose works defy exoticisms and geographies, making them relatable and useful. Black boards, chalk and overwriting symbolize the transitional aspect of history. The installation is enclosed with the gaze of porcelain dogs, laying in a submissive position on the remains of desks, as if awaiting orders in obedience. The classroom is deconstructed in Cosmic Interlude Orbit (2016) by Kemag Wa Lehulere. The piece is a critique of the education systems, Western knowledge and collective amnesia seen in oppressed societies, such as colonized territories.

This ends as it begins, with light, in Robin Rhode’s Harvest (2005). An animation that relates to the epigraphs of this text and Dan Halter’s opening piece, the corn seeds and their potentialities. To germinate, flourish, break the ground, displace hegemonies, activate our components, de-fragment ourselves.

* Crossing night / Hacer noche is a large-scale exhibition and an initiative by Idris Naim A.C. and the Instituto Nacional de Bellas Artes of Mexico. The residency program began on October 1, 2018 and the openings were held in various venues in Oaxaca from November 4-10, 2018. This project is supported by Fundación Alfredo Harp Helú, the A4 Art Foundation (South Africa), the Asociación de Amigos del IAGO, and the Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo and the Secretaría de las Culturas y las Artes del Estado de Oaxaca. More information on the organizers’ website: 

[1] Within the dharmic traditions such as Buddhism, a mudra is a sacred gesture generally performed with the hands, there is a variety of mudras, each one with different qualities, usually used in ritual sessions or meditation.

Robin Rhode, Harvest, 2005. Imagen cortesía de Idris Naim A.C.

Quisieron enterrarnos,
pero no sabían que éramos semillas.
Christos Paradis / Dominio popular

Somos las raíces de la Relación.
Édouard Glissant. Le Discours antillais 

La imagen se repite, es un encuentro. La serpiente y el perro se miran, las semillas de maíz resguardan. Las preguntas surgen, sin embargo, evitamos las deducciones. Estamos en Oaxaca, ciudad de la resistencia —así le dicen desde el 2006— las pintas siguen en los muros coleccionando capas, el palimpsesto continúa en proceso. Doblo en la esquina y me encuentro de nuevo con la imagen. Me detengo y la analizo, leo: HACER NOCHE, arte contemporáneo del sur de África. Tenemos los elementos. Se anuncia un naufragio, el trasatlántico se aproxima. El archivo de la memoria se activa. En Oaxaca, y en México en general, no se logra quebrar con el “legado” colonial, cuya herida sigue presente: racismo, explotación, despojo, ecocidio… Ése es parte del escenario, en ese contexto se encalla la muestra, una iniciativa de Idris Naim A.C. y el Instituto Nacional de Bellas Artes de México la cual fue organizada por un equipo conformado por Francisco Berzunza (coordinador general), Peet Pienaar, Ery Camara, Josh Ginsburg, Paloma Porraz, Michael Tymbios y Darío Yazbek Bernal. A través de un programa de exposiciones y residencias, Hacer Noche reúne a artistas de África del Sur en un contexto cultural mexicano.

Este tipo de encuentros Sur-Sur tienen la potencialidad para generar reflexión crítica desde el sistema del arte, son el marco ideal para llevar a cabo las compartencia pendientes. Es decir, son plataformas para ir más allá de los discursos recurrentes y hegemónicos del arte contemporáneo, en donde se pueden generar diálogos nutritivos e iconoclastas desde el encuentro y lo común de las geografías distantes.

Dan Halter, The Revenge of 400 years is losing its baby teeth, 2018. Imagen cortesía de Idris Naim A.C.

El perro se encuentra con la serpiente sobre un anillo de maíz 

Desde su gestión de sedes, la muestra es una paradoja simbólica: dos ex-conventos coloniales (dominicos, s. XVI) introducen dispositivos críticos descoloniales a sus entrañas. Es una imagen formidable que activa una lectura de quiebre. La cuña está clavada, la fisura está hecha, ¿qué sigue?

Los espacios donde se encalla momentáneamente buena parte del programa expositivo Hacer Noche son el Centro Cultural Santo Domingo, que pertenece al estado, y el Centro Cultural San Pablo, que pertenece a la iniciativa privada. La paradoja real yace en la apropiación que lxs organizadores hacen de antiguos instrumentos de conquista que hoy son testigos revestidos de un capítulo de la historia que no cierra y que la colectividad quiere olvidar. Esto es significativo para entender la potencialidad de algunas obras exhibidas en la muestra, más allá de las cuestiones obvias como disciplina y estética. Al relacionar las obras con la historia y lo que representan estos espacios, se puede generar una especie de prajñā, una suerte de agudeza cognitiva que nos ayude a liberar traumas pendientes.

La perspectiva desde donde abordo el discurso curatorial de Hacer Noche, más allá de los conceptos desarrollados en las piezas exhibidas, es desde la distancia común o subalterna. Es decir, desde el espacio libre y subjetivo de reflexión que codifica cada ser en su experiencia individual fenoménica sumada a su experiencia psicohistórica. Esta distancia de reflexión activa nuestra experiencia, la transforma en conocimiento de uso.

Esquivar las fronteras de la burocracia, introducirse por sus corredores, transgredir la institución y sus espacios simbólicos, son los preámbulos al encuentro. Estamos adentro. Se lee en el muro: los muertos no están bajo la tierra… los muertos no están muertos. La frase de Birago Diop [le souffle des ancêtres, 1960] es una declaración de intenciones que funciona como epígrafe y texto de sala a partir de la cual no es necesario nada más.

La obra de Dan Halter, la venganza de 400 años está perdiendo sus dientes de leche (2018) es un llamado a la acción, un acto diplomático lleno de humor. Una mazorca de maíz se desgrana, nos guiñe, la identidad nacional se disloca en sus fundamentos. Pienso en las migraciones, en los intercambios (¿o desplazamientos?) forzados o en el recorrido del teocintle al maíz. Las semillas simbólicamente se disponen a equilibrar la balanza, a hacer justicia, a quebrar el suelo. El ensayo se repite, las apropiaciones son mutuas.

Los perros en la serie de dibujos Mgodoyi 5 (1993) de Davis Koloane, no ladran, nos ven, nos representan. Desde este territorio, esta obra nos permite encontramos con el mito de aquel viaje nocturno por el Mictlán en compañía de los xoloitzcuintles: una transición. Dejaron de encarnar la opresión, renunciaron a ser mascotas suburbanas del apartheid, abandonaron los lazos, ya no simbolizan la violencia estatal, ahora son nuestro reflejo. Deambulan, husmean aquí y allá, conocen los caminos, son nuestros guías.

Ahora contamos con dos herramientas: las semillas de maíz y el perro. Continúa el empoderamiento, la absorción del rito, el proceso de curación. El gesto corporal, el mudra [1] aprendido que nos conecta con la continuidad de lo aparentemente opuesto, como el día y la noche, la muerte y la vida, lo blanco y lo negro.

William Kentridge, 30% of Life, 2018. Imagen cortesía de Idris Naim A.C.

Identidades cambiantes como acto de resistencia

El juego de visibilidades coincide en las fotografías Eyes Wide Shut (2004) de Santu Mofokeng y Ziphelele, Parktown (2016) de Zanele Muholi, complementan y trazan una línea con los retratos rechazados de Marlene Dumas [Rejects (1994 – en curso)] y con las veladuras y saturaciones de Sabelo Mlangeni en In time, A morning after Umlindelo (2016). Se logra una especie de espejo, un intercambio íntimo del uno por el otro en la narrativa curatorial. Cruzamos la línea, cambiamos, ahora estamos del otro lado. Experimentamos la resistencia contra lo hegemónico, se posibilita reconocer desde la distancia lo que es ser socialmente invisibles.

Con la piel encima como Xipe Tótec la experiencia se renueva, la narrativa adquiere nuevo sentido, se vuelve un ejercicio práctico de conocimiento. Nos introducimos en el gran tambor de Samson Mudzunga [Drum (1996)] inspirado en las tradiciones Venda, activamos el ritual lo tocamos desde adentro, el orden se reestablece, regresa el conocimiento perdido, recuperamos la naturaleza de las cosas, la vida y la muerte es simultánea, están unidas, desaparecen las dualidades. Dejamos de fragmentar, nos asumimos en transición continua.

Johannes Segogela, Satan’s Fresh Meat Market, 1993. Imagen cortesía de Idris Naim A.C.

Quiebre y apropiación simbólica, ¿Mandela muerto? O la piña en cubos

¿Cuáles son los valores sociales que comparte una colectividad? ¿Cómo se heredan y se reproducen? La presencia de Nelson Mukhuba con su pieza Skeleton (1985) es simbólica en la muestra, ya que es inevitable relacionarla con el desenlace de su vida, ritual en donde mata a su familia, quema su estudio y posteriormente se quita la vida (1987). Creo que una lectura pertinente a la vida y obra de este artista es desde la perspectiva que aborda Fanon en Piel negra, máscaras blancas (1952), es decir, desde un análisis de los sentimientos de desesperanza, dependencia e insuficiencia evidentes en la personalidad y comportamiento de la gente negra en un contexto de opresión blanca, donde el camino señalado es la apropiación de los códigos culturales del colonizador.

La historia de brutalidad colectiva narrada en primera persona que nos proyecta Penny Siopisen su film Communion (2011) nos habla no sólo de transgresión y desafío al orden impuesto, sino de una serie de síntomas producidos por la imposición de un sistema de opresión. El hecho es que ese tipo de historias se repiten no sólo en México y en Sudáfrica periódicamente. El cuestionamiento es recurrente, ¿qué posibilidades tiene el arte más allá de la apropiación estética y reproducción simbólica de un hecho o situación? Es decir, ¿qué queda después de la representación? ¿Cómo se utilizan los excedentes subjetivos? ¿Cuál es su función?

Cinga Samson, Unyana Welanga (I), 2017. Imagen cortesía de Idris Naim A.C.

Cosmic Interlude Orbit

Los espectros del apartheid y la opresión neoliberal brotan nuevamente nutriendo narrativas y discursos de artistas contemporáneos de generaciones más recientes, como el caso de Kemag Wa Lehulere y Robin Rhode, en donde sus piezas desafían exotismos y geografías, haciéndolas cercanas y de utilidad. Pizarrones, gis y sobreescritura simbolizan la transitoriedad de la historia, la instalación se anuda por la mirada de perros de porcelana, sentados en posición de sumisión sobre restos de escritorios, aparentan disposición a recibir órdenes. El aula escolar se deconstruye, estamos hablando de Cosmic Interlude Orbit (2016) obra de Kemag Wa Lehulere. La pieza es una crítica a los sistemas de educación y conocimiento occidental y a la amnesia colectiva presente en sociedades oprimidas, como las de los territorios colonizados.

Esto termina como empieza, con luz, la pieza en cuestión aquí es Harvest (2005) de Robin Rhode. Una suerte de animación que se relaciona con los epígrafes de este texto y con la pieza de Dan Halter que abre la muestra, las semillas de maíz y su potencialidad. Germinar, florecer, quebrar el suelo, desplazar lo hegemónico, activar nuestros componentes, desfragmentarnos.

* Crossing Night / Hacer noche es una exposición de gran escala y una iniciativa de Idris Naim A.C. y el Instituto Nacional de Bellas Artes de México, la cual reúne a artistas de África del Sur en un contexto cultural mexicano a través de un programa de exposiciones y residencias. El programa de residencias comenzó a partir del 1 de octubre de 2018 y las inauguraciones de las exhibiciones se realizaron en los distintos museos y espacios dedicados en la ciudad de Oaxaca del 4 al 10 de noviembre del mismo año. Se trata de un proyecto apoyado por instituciones como la Fundación Alfredo Harp Helú; la A4 Art Foundation de Sudáfrica; la Asociación de Amigos del IAGO y el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo y la Secretaría de las Culturas y las Artes del Estado de Oaxaca. Información extraída del sitio oficial de los organizadores:

[1] Dentro de las tradiciones dhármicas como el budismo, un mudra es un gesto sagrado generalmente realizado con las manos, existen una variedad de mudras, cada uno posee diferentes cualidades, normalmente se emplean en sesiones rituales o de meditación.

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