Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

La Bienal en Resistencia 2019, Guatemala

Por Marga Sequeira y Mariela Richmond October 1, 2019 – October 30, 2019

View of La Bienal en Resistencia, Guatemala, October 2019. Image courtesy of La Bienal en Resistencia

La Bienal en Resistencia: We need new ways of constructing, because it’s worth it

La Bienal en Resistencia [Biennial In Resistance] (BeR) is a proposal from Proyecto 44 and CARTI (Central de Artivismo e Innovación [Center for Artivism and Innovation]), led respectively by Maya Juracán (activist and curator) and Gustavo García Solares (audiovisual communicator and narrator). From the plurality of their projects, they created community curatorship narrative with Numa Dávila (Guatemalan anthropologist that works from her body and identity as a non-binary person), and Daniel Garza Usabiaga (Mexican historian and curator) for the conception of the action network and works that shape this event in different parts of the city of Guatemala, Quetzaltenango and Chichicastenango. Thus, during the month of October 2019 more than 40 artists from Latin America, especially Central America, were summoned to the Resistance: Colectivo Loco Sapiens (Colombia), Djassmin Morales / Elda Figueroa (Guatemala), De Mendoza Taca (Guatemala), Mariano González Chavajay (Guatemala), Rafael González Chavajay (Guatemala), Aiza Samayoa (Guatemala), Marilyn Boror (Guatemala), Colectivo Mórula (El Salvador), Antonio Bravo Avendaño (México), Colectivo Lemow (Guatemala), Anarkiperreo (Guatemala), Allan Raymundo (Guatemala), Luis González Muy (Guatemala), Fidel Caté Tuc-tuc (Guatemala), Miguel León (Guatemala), Esvin Alarcón Lam (Guatemala), René Leonel Vásquez Maldonado (Guatemala), Discordia Travesti (Guatemala), Alejandra Garavito Aguilar (Guatemala), UTOPIX (Venezuela), Inova Walker Morera (Costa Rica), Darex (Guatemala), Fredy Jeremías Araujo / Ernesto Cartagena (El Salvador), Misha Orlandini (Guatemala), Gala Berger (Argentina), Bryan Castro (Guatemala), Susana Sánchez Carballo (Guatemala), Mario Santizo (Guatemala), Wildredo Orellana (Guatemala), Lucía Rosales (Guatemala).

Aspiration or satire?

From Costa Rica, The Bienal en Resistencia was understood as a grand event: the open-call, the organization, the work selection, the venues, the internal and external communication, the desire to include views from all of Latin America, a month of activities, working from a community curatorship, prioritizing the public space and to place Central America as a space of enunciation. All of these ambitious elements present the biennial as a space with experience and, clearly, a large budget.

Simultaneously, the word resistance, placed together with the word biennial implicates a subtle noise. Subtle for it is easy to intuit that it makes reference to the inclusion of proposals and discourses that tend to be exempt from these hegemonic and legitimate spaces. Nevertheless, when arriving at Guatemala, this subtle noise transformed into a roar. It was perceived that this was not a “grand event”: the budget was narrow, the work force small and the venues were alternative spaces with diverse conditions and, even, turbulent.

The question arose as to whether it would be an aspirational exercise, which was intended to lead the practice towards the hegemonic discourse of the contemporary art system, despite not having the management and economic resources that, an event called “biennial ”, must have according to the parameters of said system. The answer came quickly when we became aware that the true Resistance was the context. The Resistance consisted of dreaming about the project, managing it and materializing it. Resistance is doing the same, because living and working in a territory like Guatemala, where life constantly faces vulnerability, violence, difference or repression, implies developing skills and strategies to do what cannot be done or has never been done. Resistance, in addition to exposing the current situation, implies certain ways of creating, constructing and thinking that do not necessarily respond to aesthetic or market logic, but instead appeal to concrete possibilities and that are the result, precisely, of a summon.

A LA DEFENSIVA , 2019 performance de Esvin Alarcón Lam. Centro Cívico, Guatemala ciudad. Intérpretes: Ben Arévalo, Ghandy Anabí, Coxaj Carrera, María José L. Escobar, Julio Esquite (ChinoDancer), Naomi Hernández Hernández, Vanessa Hernández, Leonel de León, Alejandra Mazariegos, Gudiel Ramos y Lourdes Sierra. Imagen cortesía de Bienal en Resistencia, galería Henrique Faria y el artista

From the periphery, always

Imagine the opening cocktail, the formality and neatness of the walls, as necessary elements of a biennial, corresponds to a western and modern logic. These “artistic” logics that we assume as universal, work in some contexts, but if we enter the complex question of what defines art, we would have to take into account the particularities of each context in which the experience of art develops. In Guatemala, the discourse of this project needed other spaces and other logics to be expressed, because the most formal spaces are not interested in assuming the needs and intentions of a biennial that aims to “tell our stories from the resistance”, as the artistic editor, Rodrigo Villalobos, mentions.

The greatest achievements of the BeR have to do with the space where the body and the gaze are placed. The first intention of deinstitutionalizing art, or hacking it and making it available to anyone, became a powerful resource for linking bodies, spaces, themes, disciplines and contexts. From this premise, it is recognized that the venues must be accessible and proximate spaces for any public, that the public space in turn becomes the meeting space and that not only the visual arts are sufficient to build a curatorial discourse. It was necessary to recognize their own, know what resources they had available and to have clear expectations that they were not going to fulfill.

We observe enormous courage in positioning Central America as a discursive and generating space. At this time, where geopolitical issues place us as a leading space for great threats, asking ourselves about the Latin American reality from this thin strip, although full of aspirations, is also to state that there is still much to learn from Central America. Thanks to the BeR, we are reinterpreting the concept of biennial, learning to translate it, to appropriate it and bring it to everyday life.

View of La Bienal en Resistencia, Guatemala, October 2019. Image courtesy of La Bienal en Resistencia

Community Curatorship

This conscious exercise of taking control of our own forms of management also implied a transformation in the curatorial process. The BeR insisted on the possibility of telling “our other stories”, of placing non-hegemonic corporalities and native peoples in some art system, their own art system. For this to happen it was necessary to deconstruct the figure of the curator. Maya Juracán, inspired by the community feminism of Julieta Paredes [1], proposed the exercise of a community curatorship. If the curatorship has been that exercise of power, of unidirectionality on the decisions in the selection and exhibition process, the community curatorship worked as a dialogue between the views of those who were linked to the art system and those who were external agents of the same. This collaborative exercise allowed us to reflect the open-calls’ proposals from different points of view beyond the visual codes. Gustavo, for example, comments that he favored the figure of a less visible creator and gave more importance to the collective he represents and to having the possibility of placing himself in the public space. Naming curator someone who does not favor an aesthetic criterion when selecting a piece, was only possible through an exercise of mutual recognition and trust: based on common criteria to think about resistance, the other gazes, outside of the “artistic ”, also become important.

Daniel, Gustavo and Maya agree that a large part of the collective process was organic, that the different knowledge and places of action allowed for observing diverse elements in the proposals, that each person looked at specific things and that as a whole allowed for another curatorial exercise, another creative and collective process. If there is a deconstruction of an artistic language, if there is a questioning of the concept of biennial, or the selection of spaces/works/actions, they are precisely a consequence of this dialogic, participatory and affective work that involved questioning the exercise of authority within the curatorial criteria. As Maya concludes: “Art as a social exercise requires a larger figure than that of the curator”.

View of La Bienal en Resistencia, Guatemala, October 2019. Image courtesy of La Bienal en Resistencia

The Biennial with Cumbia [La bienal con cumbia]

This community logic extends to everything that operates on this platform. Networks and collaborations are the greatest resource available and it’s what allows the project to exist. Many people join with their own resources and collaborate from what they can contribute, mainly with their enthusiasm, commitment and solidarity, creations from a common goal. The involvement of artists from outside Guatemala City and the country itself, was an example of this collaboration, as well as the use and identity of the spaces used as venues.

The main venue opened on October 1: Casa Celeste, a space that in its daily life hosts diverse events: corporate, community or personal. On the day of the inauguration, 8 huipiles woven by women from San Juan Sacatepéquez hung in the center of the room—a piece by Guatemalan artist Marilyn Boror—among them, dancers from the Colectivo de Improvisación de Movimiento de Guatemala [Guatemala Movement Improvisation Collective], wore shirts with faces of defenders of the earth, a dance in common, a movement of some with others, from the woven body to the absent body of those who nurture the spirit of resistance. After the opening ritual, the complete exhibition dances to the daily rhythm of Casa Celeste, between cumbias, salsa and merengue, but adding to its walls the documentation of artivist pieces of the collectives composed of Claudio Corrales, Jonathan Torres and Pablo Bonilla; Oscar Figueroa and Jeffry Ulate, both from Costa Rica; the Colectivo Mórula from El Salvador and the artist Aiza Samayoa, from Guatemala.

Espacio Cultural 4 de Noviembre and Casa Roja, in addition to being premises that function as a coffee house and small format restaurant, are safe spaces for people of the LGBTIQ community. In Casa Roja, the collective exhibition ARTISTAS EN CONTEXTO [Artists in context] was held, a show that we what consider necessary for this historical moment: “Nicaragua has experienced in the last two years one of the most complex political crises in our recent history. With a post-war generation, we, the children and grandchildren of the Revolution, meet with a reality of the dead, missing and a massive migration that has fragmented Nicaragua that once was presented as the safest country in the region”. This exhibition is shaped from diverse opinions, letting us see the stories that are embroidered beneath the surface, underground stories that contradict the official speeches of power.

In the Espacio Cultural 4 de Noviembre, a project that stands out is the curatorial project of the Museo del mundo [The Museum of the World] based on the women artisans of Livingston, the Garifuna area of Guatemala, an investigation that links artisan work with day-to-day work on the coast through what its creators call “educational collecting”. The need for discussing folk crafts in the BeR demonstrates the lack of archives and institutions that manage the research and visibility of these types of practices in this area of the country. The Museo del mundo has as a macro-objective, to generate didactic materials that map the artisanal work of various areas of the world.

The National Library of Guatemala is an old building in the center of the city. In the main lobby, a sequence of panels exhibits two shows that are intertwined in their installation: a rescue project of the Archivo Histórico de la Policía Nacional (AHPN) [The Historical Archive of the National Police], which the Guatemalan art-educator Misha Orlandini narrates, and a project to invent the memory, created by the Guatemalan collective DAREX (whose name means, duet of experimental art). Orlandini, uses information from the ANP and her family archive to reconstruct a part of her grandfather’s life, and consequently an era of Guatemala. She uses both files for with one completes the other’s gaps. Her grandfather was persecuted, monitored and marked by the police between 1955 and 1983 in the context of the armed conflict. Her uncle was persecuted, kidnapped, tortured and killed. The opening of the AHPN showed how common these practices were and the structure that operated them. The need to know and understand what had happened led many people to consult these files and find information about their families.

View of La Bienal en Resistencia, Guatemala, October 2019. Image courtesy of La Bienal en Resistencia

For its part, Anti-historia [Anti-history] is the first exercise of the DAREX collective, an exploration that aims to show a polarized contemporaneity with Cold War arguments, simply pursuing an ideological disqualification. According to the duo: “It is not a yearning for a country, but a proposition of questions that tries to appeal to empathy and to question the ideological positioning of individuals from the place where the historical seizures left them frozen”.

In Guatemala, under the new government, archives of this type are at risk; information is evidence, say the authorities. Therefrom, the importance of activating the archives and thinking from memory as an engine to express narratives that have been made invisible, to give rise to other ways of looking at these documentary circuits and to transform them into intersection nodes that demonstrate the past that summons us.

Espacio C, in Chichicastenango, is a small room attached to a restaurant, which takes advantage of the customers to link and bring together the exhibitions they host. For this space, within the framework of the BeR, Diego Ventura created a curatorial discourse with pieces from his family’s collection composed mostly of Mayan artists from the area, in contrast with newspapers linked to the rescue of their native tongue and the Resistance from that territory.

Knowing these spaces and these exercises, showed us that radical self-criticism is not necessary, but that what is necessary is to create together, in Resistance, in the unknown or unthinkable, in the streets and inhabited spaces, with and from the body, with those who want and can collaborate, from dialogue and horizontality, with an economy of affections, with ease, leaving the centralized territory, outside the white cube, working with the invisible, with the irregular, with what from intuition, desire and need can be built.

We decided to focus this report of the biennial on its venues, since our stay in Guatemala was short and did not cover the entire month of actions proposed by the biennial; we were unable to recognize and document in its totality all the ephemeral spaces that were built in the different performatic actions and activations within the framework of this vital Resistance. In two more years, hopefully making use of the powers of the art system, we’ll be attentive and open to what the second edition of this hybrid and pulsating exhibition will bring.

In the link of the biennial, more information about the artists, spaces and actions involved.

Marga Sequeira: Activist. Art historian, researcher, co-founder of the art-education collective: La Ruidosa Oficina. Also, she is part of the Red de Pedagogías Empáticas [Empathetic Pedagogies Network]. She links her visual research with feminisms, sexualities and corporalities themes.

Mariela Richmond: Visual artist and educator. She holds an Academic Master in Performing Arts. She forms part of the collective La Ruidosa Oficina, of the Fundación Memoria de las Artes Escénicas, and the Red de Pedagogías Empáticas [Empathetic Pedagogies Network]. His daily life is divided among the artistic practice, education, and research.

[1] The community feminism “inscribes in the ancestral struggles of women in front of the patriarchy, it is born in our contexts, in our bodies, in our circumstances, in the dreams that we want to build […] It has to do with an autonomy concept […] It has an epistemic matrix of its own, that arises from our history, of large memory, of the recovery of the female ancestors’ fights. It distances from the modern-libertary epistemic matrix. […] It thinks from the common identity, the collective body, the side to side”. (Julieta Paredes, Feminismo comunitario, Asamblea Feminista Comunitaria, UNIFEM, Bolivia, 2010:

Vista de La Bienal en Resistencia, Guatemala, octubre 2019. Imagen cortesía de La Bienal en Resistencia

La Bienal en Resistencia: Necesitamos otras formas de construir, porque vale la pena

La Bienal en Resistencia (BeR) es una propuesta de Proyecto 44 y CARTI (Central de Artivismo e Innovación), ambos proyectos de Guatemala, liderados respectivamente por Maya Juracán (curadora y activista) y Gustavo García Solares (comunicador y narrador audiovisual). Desde la pluralidad de sus gestiones trabajaron en una curaduría comunitaria en conjunto con Numa Dávila (antropóloga guatemalteca que trabaja desde su cuerpo e identidad de persona no-binaria), Daniel Garza Usabiaga (curador e historiador mexicano) y Lucía Ixchiuy (activista por los pueblos originarios en Guatemala) para la concepción de la red de acciones y obras que configuran en este evento en distintas partes de Ciudad de Guatemala, Quetzaltenango y Chichicastenango. De esta forma, durante el mes de octubre de 2019 se convocaron a la Resistencia, a más de 40 artistas de América Latina, en especial de Centroamérica: Colectivo Loco Sapiens (Colombia), Djassmin Morales / Elda Figueroa (Guatemala), De Mendoza Taca (Guatemala), Mariano González Chavajay (Guatemala), Rafael González Chavajay (Guatemala), Aiza Samayoa (Guatemala), Marilyn Boror (Guatemala), Colectivo Mórula (El Salvador), Antonio Bravo Avendaño (México), Colectivo Lemow (Guatemala), Anarkiperreo (Guatemala), Allan Raymundo (Guatemala), Luis González Muy (Guatemala), Fidel Caté Tuc-tuc (Guatemala), Miguel León (Guatemala), Esvin Alarcón Lam (Guatemala), René Leonel Vásquez Maldonado (Guatemala), Discordia Travesti (Guatemala), Alejandra Garavito Aguilar (Guatemala), UTOPIX (Venezuela), Inova Walker Morera (Costa Rica), Darex (Guatemala), Fredy Jeremías Araujo / Ernesto Cartagena (El Salvador), Misha Orlandini (Guatemala), Gala Berger (Argentina), Bryan Castro (Guatemala), Susana Sánchez Carballo (Guatemala), Mario Santizo (Guatemala), Wildredo Orellana (Guatemala), Lucía Rosales (Guatemala).

¿Aspiración o sátira?

La Bienal en Resistencia, desde Costa Rica, se entendía como un gran evento: la convocatoria, la organización, la selección de obras, las sedes, la comunicación interna y externa, la aspiración de incluir miradas de toda América Latina, un mes de actividades, el trabajo desde la curaduría comunitaria, primar el uso del espacio público y plantear a Centroamérica como lugar de enunciación. Todos estos elementos ambiciosos hacían pensar en la bienal como un espacio con experiencia y, claramente, con gran presupuesto.

Al mismo tiempo, la palabra resistencia, puesta al lado de la palabra bienal implicaba un ruido sutil. Sutil porque es fácil intuir que hace referencia a la inclusión de propuestas y discursos que no suelen ocupar los espacios legítimos y hegemónicos. Sin embargo, al llegar a Guatemala, el ruido sutil se convirtió en estruendo. Se percibía que no se trataba de ese “gran evento”: el presupuesto era estrecho, el equipo de trabajo pequeño y las sedes eran espacios alternativos con condiciones diversas y hasta convulsas.

Surgió la pregunta de si se trataría entonces de un ejercicio aspiracional, que pretendía llevar la propia práctica hacia el discurso hegemónico del sistema del arte contemporáneo, a pesar de no contar con los recursos económicos y de gestión que, un evento que se denomina “bienal”, debe tener de acuerdo a los parámetros de dicho sistema. La respuesta surgió rápidamente al tomar consciencia de que la verdadera Resistencia era el contexto; la Resistencia consistía en soñar con el proyecto, gestionarlo y materializarlo. La Resistencia es el hacer mismo, porque vivir y trabajar en un territorio como Guatemala, donde constantemente la vida se enfrenta a la vulnerabilidad, a la violencia, a la diferencia o a la represión, implica desarrollar habilidades y estrategias para hacer lo que no se puede o nunca se ha hecho. Resistencia, además de visibilizar un discurso de denuncia, implica ciertas formas de gestar, construir y pensar que no responden a lógicas estéticas ni de mercado necesariamente, sino que apelan a posibilidades concretas y que son el resultado, precisamente de una convocatoria.

A LA DEFENSIVA , 2019 performance de Esvin Alarcón Lam. Centro Cívico, Guatemala ciudad. Intérpretes: Ben Arévalo, Ghandy Anabí, Coxaj Carrera, María José L. Escobar, Julio Esquite (ChinoDancer), Naomi Hernández Hernández, Vanessa Hernández, Leonel de León, Alejandra Mazariegos, Gudiel Ramos y Lourdes Sierra. Imagen cortesía de Bienal en Resistencia, galería Henrique Faria y el artista

Desde la periferia, siempre

Imaginar el cóctel de inauguración, la ceremonialidad y la pulcritud de las paredes, como elementos necesarios de una bienal, corresponde a una lógica occidental y moderna. Estas lógicas “artísticas” que asumimos como universales, funcionan en algunos contextos, pero si entramos a la compleja pregunta de qué define el arte, tendríamos que tener en cuenta las particularidades de cada contexto en el que la experiencia del arte se desarrolla. En Guatemala, el discurso de este proyecto necesitaba de otros espacios y de otras lógicas para ser contado, porque precisamente los espacios más formales no están interesados en asumir las necesidades e intenciones de una bienal que plantea “contar nuestras historias desde la resistencia”, como menciona Rodrigo Villalobos, el editor artístico.

Los mayores logros de la BeR tienen que ver con el lugar donde se colocan los cuerpos y la mirada. La primera intención de desinstitucionalizar el arte, o hackearlo y ponerlo a disposición de cualquier persona, se convirtió en un recurso potente para vincular cuerpos, espacios, temas, disciplinas y contextos. A partir de esta premisa se reconoce que las sedes deben ser espacios accesibles y cercanos para cualquier público, que el espacio público es el espacio del encuentro por excelencia y que no solamente las artes visuales son suficientes para construir una curaduría. Fue necesario reconocer lo propio, saber cuáles son los recursos con los que se cuenta y tener claras las expectativas que no se iban a cumplir.

Observamos una enorme valentía en posicionar a Centroamérica como un espacio discursivo y generador. En este momento donde los temas geopolíticos nos colocan como espacio protagónico de grandes amenazas, preguntarse por la realidad latinoamericana desde esta franja delgada, aunque llena de motivaciones, es enunciar, también, que hay mucho por aprender de Centroamérica. Gracias a la BeR estamos reinterpretando el concepto de bienal, aprendiendo a traducirlo para apropiárnoslo y traerlo a lo cotidiano.

Vista de La Bienal en Resistencia, Guatemala, octubre 2019. Imagen cortesía de La Bienal en Resistencia

La curaduría comunitaria

Este ejercicio consciente del agenciamiento de las formas propias de gestión también implicó una transformación en el proceso curatorial. La BeR demandaba la posibilidad de narrar esas “nuestras otras historias”, de colocar corporalidades no hegemónicas y pueblos originarios en algún sistema del arte, en el propio. Para esto era necesario deconstruir la figura de lx curadorx. Maya Juracán, inspirada en el feminismo comunitario de Julieta Paredes [1], propuso el ejercicio de una curaduría comunitaria. Si la curaduría ha sido ese ejercicio de poder, de unidireccionalidad sobre las decisiones en el proceso de selección y de exposición, la curaduría comunitaria funcionó como un diálogo entre las miradas de quienes estaban vinculadxs con el sistema del arte y las de quienes eran agentes externos al mismo. Este ejercicio colaborativo permitió reflexionar las propuestas recibidas en la convocatoria desde distintos puntos de vista más allá de los códigos visuales. Gustavo, por ejemplo, comenta que él privilegiaba la figura de unx creadorx menos visible y daba más importancia a la colectividad que representa y a que tuviera la posibilidad de colocarse en el espacio público. Nombrar como curadorx a alguien que no privilegia un criterio estético para seleccionar una pieza, fue sólo posible a través de un ejercicio de reconocimiento mutuo y de confianza: al partir de criterios en común para pensar la resistencia, las otras miradas, fuera de lo “artístico”, también se vuelven importantes.

Daniel, Gustavo y Maya coinciden en que una gran parte del proceso colectivo fue orgánica, que los distintos saberes y lugares de acción permitían observar elementos diversos en las propuestas, que cada quien colocaba la mirada en cosas específicas y que en su conjunto permitió otro ejercicio curatorial, otro proceso creativo y colectivo. Si hay una deconstrucción de un lenguaje artístico, si hay un cuestionamiento al concepto de bienal, o a la selección de espacios/obras/acciones, son precisamente consecuencia de este trabajo dialógico, participativo y afectivo que implicó cuestionarse el ejercicio de la autoridad con criterio curatorial. Como concluye Maya: “El arte como ejercicio social requiere una figura más grande que la de un curador.”

Vista de La Bienal en Resistencia, Guatemala, octubre 2019. Imagen cortesía de La Bienal en Resistencia

La bienal con cumbia

Esta lógica comunitaria se extiende a todo lo que opera en esta plataforma. Las redes y las colaboraciones son el mayor recurso que se tiene y es lo que permite que el proyecto exista. Se suman muchas personas desde sus propios recursos y colaboran desde lo que cada quien pueda aportar, pero sobre todo desde el entusiasmo, el compromiso y la solidaridad, puestas en función de la construcción de un objetivo común. El involucramiento de artistas de fuera de Guatemala y del propio país, fue un ejemplo de esa colaboración, así como el uso y la identidad de los espacios que se utilizan como sedes.

La sede principal abrió el 1 de octubre: Casa Celeste, un espacio que en su cotidianidad alberga eventos diversos: corporativos, comunitarios o personales. El día de la inauguración, colgaban 8 huipiles tejidos por mujeres de San Juan Sacatepéquez en el centro del salón —una pieza de la artista guatemalteca Marilyn Boror—, entre ellos, bailarines del Colectivo de Improvisación de Movimiento de Guatemala, usaban camisetas con rostros de defensoras de la tierra, una danza en común, un movimiento de unxs con otrxs, desde el cuerpo tejido hasta el cuerpo ausente de quienes nutren el espíritu de la resistencia. Después del ritual de inicio, la muestra completa baila al ritmo cotidiano de Casa Celeste, entre cumbias, salsa y merengue, pero sumando a sus paredes la documentación de piezas artivistas de los colectivos integrados por Claudio Corrales, Jonathan Torres y Pablo Bonilla; Oscar Figueroa y Jeffry Ulate, ambos de Costa Rica; el Colectivo Mórula de El Salvador y la artista Aiza Samayoa, de Guatemala.

Espacio Cultural 4 de Noviembre y Casa Roja, además de ser locales que funcionan como café y restaurante de pequeño formato, son lugares seguros para personas de la comunidad LGBTIQ. En Casa Roja, se llevó a cabo la exposición colectiva ARTISTAS EN CONTEXTO, muestra que consideramos necesaria para este momento histórico: “Nicaragua ha vivido en estos últimos dos años una de las crisis políticas más complejas de nuestra historia reciente. Con una generación de la posguerra, nosotros, los hijos y nietos de la Revolución, nos topamos con una realidad de muertos, desaparecidos y una migración masiva que ha fragmentado a la Nicaragua que se presentaba como el país más seguro de la región”. Esta muestra se conforma desde opiniones diversas, dejándonos ver las historias que se bordan bajo la superficie, historias subterráneas que contradicen los discursos oficiales del poder.

En el Espacio Cultural 4 de Noviembre un proyecto que nos llama la atención es la curaduría de Museo del mundo sobre artesanas de Livingston, la zona garífuna de Guatemala, una investigación que liga el trabajo artesanal con el día a día en la costa a través de lo que sus gestoras llaman “coleccionismo educativo”. La importancia de poner en diálogo las artesanías populares en la BeR, evidencia la falta de archivo e instituciones que gestionen investigación y visibilización de este tipo de prácticas en esta zona del país. El Museo del mundo, tiene como macro-objetivo, generar materiales didácticos para mapear el trabajo artesanal de diversas zonas del mundo.

La Biblioteca Nacional de Guatemala es un edificio antiguo en el centro de la ciudad. En el lobby principal, una secuencia de paneles exhiben dos muestras que se entrelazan a partir del montaje: un proyecto de rescate del Archivo Histórico de la Policía Nacional (AHPN), que relata la arte-educadora guatemalteca Misha Orlandini, y un proyecto de invención de la memoria, que creó el colectivo guatemalteco DAREX (cuyo nombre significa, dueto de arte experimental). Orlandini, utiliza información del ANP y del archivo familiar para reconstruir una parte de la vida de su abuelo, y consecuentemente una época de Guatemala. Utiliza ambos archivos porque con uno completa los vacíos del otro. Su abuelo fue perseguido, vigilado y fichado por la policía entre los años 1955 y 1983 en el contexto del conflicto armado. Su tío fue perseguido, secuestrado, torturado y asesinado. La apertura del AHPN puso en evidencia lo comunes que eran estas prácticas y la estructura que las operaba. La necesidad de conocer y entender lo que había pasado llevó a muchas personas a consultar estos archivos y encontrar información sobre sus familias.

Vista de La Bienal en Resistencia, Guatemala, octubre 2019. Imagen cortesía de La Bienal en Resistencia

Por su parte, Anti-historia es el primer ejercicio del colectivo DAREX, una exploración que trata de evidenciar una contemporaneidad polarizada con argumentos de la Guerra Fría, persiguiendo simplemente una descalificación ideológica. Según la dupla: “No es un anhelo de país, sino un planteamiento de preguntas que intenta llamar a la empatía y al cuestionamiento del posicionamiento ideológico de los individuos desde el lugar en el que las convulsiones históricas los dejaron congelados.”

En Guatemala, bajo el nuevo gobierno, los archivos de este tipo están en riesgo; la información es evidencia, señala responsables. De allí, la importancia de activar los archivos y pensar en la memoria como motor para contar narrativas que han sido invisibilizadas, dar pie a otras formas de mirar esos circuitos documentales y transformarlos en nodos de cruce para evidenciar el pasado que nos convoca.

Espacio C, en Chichicastenango, es un cuarto pequeño anexo a un restaurante, mismo que aprovecha la clientela para vincular y acercar las exposiciones que acogen. Para dicho espacio, en el marco de la BeR, Diego Ventura realizó una curaduría con piezas de la colección de su familia quienes son mayoritariamente artistas mayas de la zona, en contraste con periódicos que vinculan del rescate de la lengua y la Resistencia desde ese territorio.

Conocer estos espacios y estos ejercicios, nos mostró que no hace falta la autocrítica radical, sino que hace falta el hacer juntas, en Resistencia, en lo desconocido o impensado, en las calles y espacios habitados, con y desde el cuerpo, con quienes quieran y puedan colaborar, desde el diálogo y la horizontalidad, con economía de afectos, con soltura, saliendo del territorio centralizado, fuera del cubo blanco, trabajando con lo invisibilizado, con lo irregular, con lo que desde la intuición, el deseo y la necesidad se construya.

Decidimos centrar esta relatoría de la bienal a partir de sus sedes, ya que nuestra estancia en Guatemala fue corta y no abarcó la totalidad del mes de acciones que propone dicha bienal; quedamos con deuda de reconocer y documentar los espacios efímeros que se construyeron en las distintas acciones performáticas y activaciones en el marco de esta vital Resistencia. Sin embargo, esperamos que haciendo uso de los poderes del sistema del arte, en dos años más, estemos atentas y dispuestas a lo que traerá la segunda edición de esta muestra híbrida y pulsante.

En el enlace de la bienal, más información de lxs artistas, espacios y acciones involucradas.

Marga Sequeira: Activista. Historiadora del arte, investigadora, co-fundadora del colectivo de ArteEducación: La Ruidosa Oficina. Además forma parte de la Red de Pedagogías Empáticas. Vincula la investigación visual con temas de feminismos, sexualidades y corporalidades.

Mariela Richmond: Artista visual y educadora. Tiene una Maestría Académica en Artes Escénicas. Forma parte del colectivo La Ruidosa Oficina, de la Fundación Memoria de las Artes Escénicas, y de la Red de Pedagogías Empáticas. Su cotidiano se divide entre la práctica artística, la educación y la investigación.

[1] El feminismo comunitario “se inscribe en las luchas ancestrales de las mujeres ante el patriarcado, nace en nuestros contextos, en nuestros cuerpos, en nuestras coyunturas, en los sueños que queremos construir […] Tiene que ver un concepto de autonomía […] Posee una matriz epistémica propia, que parte de nuestra historia, de memoria larga, de recuperación de las luchas de las ancestras. Se aleja de la matriz epistémica moderna-libertaria. […] Piensa desde la identidad común, el cuerpo colectivo, el lado a lado.” (Julieta Paredes, Feminismo comunitario, Asamblea Feminista Comunitaria, UNIFEM, Bolivia, 2010:

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