Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Hyperobjects: Group show at Ballroom Marfa, Texas, USA

By Saúl Hernández-Vargas Marfa, Texas, USA 04/13/2018 – 11/04/2018

Emilija Skarnulyte, Sirenomelia, 2018. Video, single channel HD, loop. Image courtesy the artist and Ballroom Marfa. Photo: Alex Marks

The desert, neither uninhabited nor alone: Notes on Hyperobjects, curated by Timothy Morton and Laura Copelin

For Cristina

Compared to their Chinese and Mesoamerican counterparts, western astronomers were late in observing a wide range of celestial phenomena. It wasn’t until the sixteenth century that Nicolaus Copernicus, drawing on discoveries made by Arab astronomers at the Maragheh Observatory, claimed that the center of the universe was to be found near the sun and that the earth, until then understood as the center of everything—of life, order, the cosmos, the sacred— in fact revolved around the sun while also rotating at a much faster rate on its own axis. However, for the monk and astronomer to change his perspective on the earth and celestial phenomena, his entire belief system had to change. As the philosopher Manuel DeLanda has said, changes such as those that took place in the sixteenth century are only possible through paradigm shifts.

Similar questions frame the current exhibition Hyperobjects, on view at Ballroom Marfa and co-curated by the philosopher and professor Timothy Morton and Ballroom’s director, Laura Copelin. The show marks a paradigm shift that in recent years has displaced—or at least attempted to displace—human beings as the center of everything.

David Brooks, Repositioned Core (Byproduct), 2014-2018. Deepest segment (5285 feet) of a rock core representing 9 million years of sedimentation extracted from 1 mile down in Texas’s oil rich Permian Basin, metal track, wood blocking, hardware. Image courtesy the artist and Ballroom Marfa. Photo: Alex Marks

According to Morton, “hyperobjects” are entities that are “massively distributed in time and space” and therefore can only be observed using technological prostheses, computers or any other type of instrument created to contend with cosmic and geological scales. This group includes, for example, tectonic plates, radiation, and climate change. To this end, all the objects, or better put, “things” in the exhibition—ranging from stones and vegetable species to works of art—function as prostheses that expand or reduce the scale of entities described by Morton.

One of the most beautiful and obvious works in the exhibition is David Brooks’ Repositioned Core (Byproduct). Continuing with the formal treatment he is known for, Brooks here presents a collection of stones that were unearthed from oil extraction sites in Texas. Each stone comes from a distinct geological epoch and they have been installed on the floor on a metal structure resembling a train track or a half-pipe structure. The work is activated by the technical description that elucidates or translates the dimensions and the composition of the stone collection. From here, the work moves away from its formal representation as a series of stones in a straight line and starts to represent landscapes, climates, and now extinct species that over the course of nine million years were recorded in these forms. As DeLanda says, when we look at a mountain from a human scale, all we see is a rock formation, but if we observe it from a much broader geological scale, we can observe the interaction of tectonic plates crashing and releasing energy. Brooks suggests a similar scale for observing the world. Like a parabola, the work shows the slowness with which the sedimentation process operates in contrast with the rapid and rapacious pace of extraction and human consumption tied to the production and distribution of merchandise.

Nance Klehm, Free Exposure (3 Holes, 5 Heaps), 2018. Soil and gravel. Image courtesy the artist and Ballroom Marfa. Photo: Alex Marks

The objects found in the adjacent room respond to similar concerns. A group of rare and beautiful stones are placed on white pedestals, their veins revealing their age and their colors indicating the diversity of their chemical composition. These stones have been analyzed and classified by scientists from different universities and organizations across North America and although their intention is similar to Brook’s enchanting and challenging piece, they are far less engaging. What is the difference between these stones, understood as hyperobjects, described, selected, and installed by the curators, and a fetish? From an orthodox Marxist perspective, a fetish is an object loaded with singular characteristics in which labor and the material conditions of production are eliminated. On the white pedestal, the stones appear as fetishes that fail to offer a new way of seeing and instead demand veneration and respect. The scientific evaluation and the white pedestal produce singularity and determine the place from which one sees these stones. Rather than highlighting a paradigm shift, this piece reinforces our current paradigm, one in which the dictatorship of experts prevails.

Maintaining distance and proportions, something similar occurs in the work of Rafa Esparza—one of the most interesting and potent artists who has amplified the voice and demands, both political and aesthetic, of Latino communities in the United States. However, in the context of this exhibition, his work operates as a “singular” and “mysterious” object, as another fetish. Esparza’s work consists of a grouping of adobe bricks. In contrast to earlier installations in which the bricks were always placed together in a tight, organic configuration, here they are set slightly apart. The way they relate to one another is not important here, and neither is what they build together—walls and homes—rather what matters is the material they are made of. From my point of view, this framework, and its insistent emphasis on the agency of things voids or complicates the LA-based artist’s political commentary. Moreover, any curatorial script that focuses on the material Rafa Esparza uses to make his work without considering the bodies and labor of immigrants only underscores and reactivates the violence they have historically faced.

Rafa Esparza, Adobe, 2017. Dirt, horse dung, hay, water. Image courtesy the artist and Ballroom Marfa. Photo: Alex Marks

Be that as it may, the case of Rafa Esparza seems paradigmatic to me. Although this frame erases many of the questions inscribed in his objects, his presence makes cracks or fissures in the curatorial line. Esparza is also interested in the realm of the sacred, as his work shows that this other way of looking does not always rest on the technological prostheses of occidental astronomers, but also in another relationship with the world; a relationship based on language, words, and the movement of rites to create a cosmic and epidermal connection between indigenous people (los pueblos) and other communities (entidades) that share the territory. But in order for this relationship to be possible, indigenous communities rely on reciprocity and collective labor. This dislocates the violence of the (neo)colonial gaze that only understands nature as a vast and unlimited array of always available natural resources.

In relation to this context, perhaps the work of Megan May Daadler, The Mirrorbox, will help us explore reciprocity or that diffuse space between self and the other. Thanks to a technological prothesis that resembles a helmet or a strange virtual reality visor, two individuals are able to see the other person sharing the device with them, or depending on the amount of light filtering into the object, they may see themselves. The helmet or prothesis shifts from opacity to transparency, working alternatively as a mirror and a screen. This provokes a splitting, an exercise of forced empathy. Like any helmet, it ties and conforms to the person(s) wearing it. It makes them vulnerable. Uncomfortable. And as in situations of absolute vulnerability, as Judith Butler suggests, one does not choose who to is close, however, collective work is chosen as a strategy to cope with or survive that context.

Exhibition view. Hyperobjects at Ballroom Marfa, 2018. Image courtesy the artist and Ballroom Marfa. Photo: Alex Marks

Outside, there are three pieces installed in the building’s patio. On one side, holes have been dug by Nance Klehm that force the spectator to live in or experience a clean and protected fragment of the desert; and on the other side one finds Sissel Marie Tonn and Jonathan Reus’s Intimate Earthquake Archive. This work consists of a digital archive of all the earthquakes provoked by hydraulic fracking in Holland using a strange vest-like apparatus that reproduces the subsoil movement on the skin of its wearer. If David Brooks’ piece is gimmicky and shows us the slow and calm rhythms of the earth in contrast to the speed of capital, this piece reduces the scale and brings it close to the body, reproducing the movement and rhythm of the tectonic plates upon the body.

In the patio, the work of Nance Klehm, Sissel Marie Tonn and Jonathan Reus is interrupted by a murmuring voice. For this exhibition, the collective Postcommodity created a sound-based intervention made up of short texts, read in a spectral voice that rises, like a ghost, from time to time. The voice speaks about the desert, specifically the border and coyotaje. [1] Strange as it is, Marfa is a border town. Interestingly, this is the only piece in the show that points out that the desert is not just massively distributed in time and space, as Timothy Morton understands it. The desert is not an “unpopulated” and “empty” space: something is always happening there. Cerulean blue lizards sweep over the ground; antelope walk slowly and cautiously along the horizon, turning in search of hunters and onlookers; vultures and other raptors fly over areas where animals have already died and are decomposing thanks to the painstaking, arduous work of ants, other insects, and microorganisms; but it is in this desert where laws, rules, and bureaucratic structures intersect and turn it into a vast art gallery, a piece—a wire, a spike, a closed door only open to a select few—of one of the busiest and most violent borders in the world. In Texas in the years since the North American Free Trade Agreement was implemented, I don’t think it is possible to talk about the desert or the agency of the desert without understanding it, as suggested by the anthropologist Jason de León, as a site that, due to official instructions and a discourse that villainizes immigrants, has been made into a weapon or tool to destroy immigrants in the most violent, brutal way possible, eating and devouring all of them: their bones, their belongings, and their family ties, starting with the separation and confinement of mothers, fathers, and their children.

Sissel Marie Tonn and Jonathan Reus, The Intimate Earthquake Archive, 2016-ongoing. Image courtesy the artist and Ballroom Marfa. Photo: Alex Marks

After walking through the exhibition, it is clear that the objective is to teach us another way of seeing, another scale. In the text published on the exhibition space’s website, the editor asserts that “to understand a hyperobject, we must transform the way we see and experience the universe.” Marfa is ideal for this, starting with problematizing the city itself in which the uses and users of space have been reconfigured, provoking absolute gentrification, the most savage and least visible segregation possible, and its transformation along a border so sophisticated that it hits you while smiling and extending a hand. Although we want to displace the human being from the center of everything, we must do it carefully. The works collected in this exhibition represent or point a “change” of paradigm but are not exhibited or framed from the context where they are found.

This exhibition also incluyes works by Tara Donovan, Emilija Škarnulyte, Earthworks, Raviv Ganchrow, Paul Johnson, Candice Lin, Iván Navarro and Oscar Santillán, Sul Ross Herbarium, the Rio Grande Research Center, the Long Now Foundation Center for Land Use Interpretation, Center for Big Bend Studies, Chihuahuan Desert Mining Heritage Exhibit, and The University of Texas at Austin McDonald Observatory.

Saul Hernández-Vargas. Oaxaqueño born in Mexico City in 1982. Visual artist, editor and essayist. He studies an interdisciplinary PhD at the University of Houston. More info:

[1] Translator’s note: Coyotaje refers to the practice of smuggling people across the US/Mexico border. Coyote is used colloquially to refer to individuals who are hired to assist in getting people into the US while evading immigration authorities.

Emilija Skarnulyte, Sirenomelia, 2018. Video, único canal HD, loop. Imagen cortesía de la artista y Ballroom Marfa. Foto: Alex Marks

El desierto, ni deshabitado ni solo: notas sobre Hyperobjects, curada por Timothy Morthon y Laura Copelin

Para Cristina

A diferencia de los astrónomos chinos, y mesoamericanos, los astrónomos occidentales tardaron en observar la gran variedad de fenómenos celestes. Fue hasta el siglo XVI que Nicolás Copérnico aseguró que el centro del universo se encontraba cerca del sol y que la tierra, hasta entonces entendida como el centro de todo —de la vida, del orden, del cosmos y lo sagrado— giraba alrededor del astro y también, y mucho más rápido, sobre sí misma. Sin embargo, para que el monje y astrónomo cambiara su mirada sobre la tierra y sobre los fenómenos del cielo, se modificó completamente su sistema de creencias. Como bien dice el filósofo Manuel DeLanda, cambios, como aquellos ocurridos en el siglo XVI, sólo son posibles a través de un cambio de paradigma.

Preguntas similares ordenan la exposición reciente de Ballroom, en la rara ciudad de Marfa, en el estado de Texas (EE.UU.). Curada por el filósofo y profesor Timothy Morthon y por la directora del espacio, Laura Copelin, Hyperobjects señala el cambio de paradigma que en los últimos años desplaza —o al menos lo intenta— al ser humano como centro de todo.

David Brooks, Repositioned Core (Byproduct), 2014-2018. Segmento más profundo (5285 pies) del núcleo de una roca representando 9 millones de años de sedimentación extraída de una milla debajo de la Cuenca Pérmica de Texas, rica en petróleo, riel de metal, bloques de madera, hardware. Imagen cortesía del artista y Ballroom Marfa. Foto: Alex Marks

De acuerdo al filósofo, los hyperobjects son entidades que están “ampliamente distribuidas en el tiempo y el espacio” y, por lo tanto, sólo pueden ser observadas a partir de prótesis tecnológicas, ya sean computadoras o cualquier  otro tipo de instrumento creado, precisamente, para lidiar con escalas cósmicas y geológicas. En este grupo se encuentran, por ejemplo, las placas tectónicas, la radiación y el cambio climático. Así, todos los objetos o, mejor dicho, las “cosas” de esta exposición —desde las piedras, las especies vegetales hasta las obras artísticas— funcionan como prótesis que amplifican o reducen la escala de las entidades descritas por Timothy Morton.

Una de las obras más hermosas y más obvias de esta exposición es Repositioned Core (Byproduct), de David Brooks. Continuando con el tratamiento formal con el que trabaja, Brooks expone un conjunto de piedras que fueron desenterradas de sitios dedicados a la extracción petrolera en Texas. Todas ellas, pertenecientes a etapas geológicas distintas, fueron instaladas horizontalmente, a ras del piso, sobre un soporte metálico que se asemeja a un riel o, bien, a una estructura de media caña. La obra se activa con la ficha técnica que esclarece o traduce las dimensiones y la composición del conjunto. A partir de ese momento, la obra se aleja de su representación formal, conformada por piedras ordenadas en línea recta, y empieza a representar paisajes, climas y especies naturales, ahora extintas, que tardaron 9 millones de años en sedimentarse y adquirir esa forma. Bien dice Manuel DeLanda que si observamos una montaña, cualquiera que sea, desde una escala humana sólo observaremos una formación rocosa; pero si la observamos desde una escala geológica, mucho más amplia, observaremos un conjunto de placas tectónicas en coalición, chocando y liberando energía. La obra de Brooks sugiere una escala similar para observar el mundo. Como si se tratara de una parábola, muestra la lentitud con que opera el proceso de sedimentación en contraste con la rapidez y la rapacidad de la extracción y utilización humana para producir y distribuir todo tipo de mercancías.

Nance Klehm, Free Exposure (3 Holes, 5 Heaps), 2018. Tierra y grava. Imagen cortesía de la artista y Ballroom Marfa. Foto: Alex Marks

Los objetos que se encuentran en la sala contigua operan a partir de preguntas similares. Sobre pedestales blancos, se encuentra un conjunto de piedras, raras y muy bellas, cuyas vetas revelan su antigüedad, y sus colores, la diversidad de su composición química. Todas esas piedras ya han sido analizadas y clasificadas por científicos de distintas universidades y organizaciones norteamericanas. Y aunque su intención es similar a la encantadora y problemática obra de David Brooks, éstas se encuentran lejos de ello. ¿Cuál es la diferencia entre esas piedras, entendidas como hyperobjects, descritos, seleccionados e instalados por Timothy Morton, en colaboración con Laura Copelin, y un fetiche? Desde un ángulo marxista ortodoxo, un fetiche es un objeto cargado de características singulares, en el cual se elimina tanto el trabajo como las condiciones materiales con que fue producido. Sobre ese pedestal blanco, las piedras parecen fetiches que no enseñan otra forma de mirar, sino que exigen veneración y respeto. La valoración científica y el pedestal blanco producen la singularidad y el lugar desde el cual deben mirarse esas piedras. Esto no subraya ningún cambio de paradigma, sólo confirma el paradigma actual en que prevalece la dictadura del experto.

Guardando las distancias y proporciones, algo parecido sucede con la obra de Rafa Esparza —uno de los artistas más interesantes, y potentes, que ha amplificado la voz y demandas, tanto políticas como estéticas, de las comunidades latinas en los Estados Unidos. Sin embargo, en el marco de esta exposición, su obra opera como un objeto “singular” y “misterioso”, como un fetiche. La obra de Esparza consiste en un grupo de cuadros o adoquines hechos con adobe. A diferencia de instalaciones anteriores, en la que esos cuadros están siempre en una relación estrecha y orgánica con otros, en esta se encuentran ligeramente separados. Lo importante no es su relación ni lo que construyen juntos —los muros, las paredes, las casas— sino sólo el material con que están hechos. Desde mi punto de vista, este marco, y su insistencia en subrayar la agencia de las cosas, anula o matiza los comentarios políticos del artista que vive y trabaja en la ciudad de Los Ángeles. Más aún, cualquier guión curatorial que sólo señale el material con que las piezas de Rafa Esparza están hechas, sin poner atención al cuerpo y al trabajo de los migrantes, sólo subraya y reactiva la violencia con que históricamente se ha tratado a estos últimos.

Rafa Esparza, Adobe, 2017. Tierra, bosta de caballo, heno, agua. Imagen cortesía del artista y Ballroom Marfa. Foto: Alex Marks

Como sea, el caso de Rafa Esparza me parece paradigmático. Aunque este marco anula muchas de las preguntas inscritas en sus objetos, su presencia crea grietas o fisuras en el guión curatorial. Interesado también en el ámbito de lo sagrado, el trabajo de Esparza, señala que esa otra forma de mirar no siempre descansa en las prótesis tecnológicas de los astrónomos occidentales sino también, y sin duda, en otra relación con el mundo; una relación que entre otras cosas ha utilizado el lenguaje, las palabras, y el movimiento de los ritos para crear un vínculo, cósmico y epidérmico, entre los pueblos [indígenas] y el resto de entidades que comparten el territorio. Pero para que esa relación (otra) sea posible, los pueblos operan a partir de la reciprocidad y del trabajo colectivo. Esto disloca la violencia de la mirada (neo)colonial, que sólo entiende la naturaleza como un conjunto vasto e ilimitado de recursos naturales, siempre disponibles.

En relación a ese contexto, quizás la obra de Megan May Daadler, The Mirrorbox, sea la que permita explorar la reciprocidad o ese espacio difuso entre sí mismo y el otro. Gracias a una protesis tecnológica que se asemeja a un casco, o a un extraño visor de realidad virtual, dos personas tienen la posibilidad de observar a quien se encuentra enfrente o, dependiendo de la cantidad de luz que se filtre por el objeto, de observarse a sí mismas. El casco o prótesis, que se mueve entre la opacidad y transparencia, es al mismo tiempo espejo y pantalla. Esto provoca un desdoblamiento, un ejercicio de forzada empatía. Como cualquier casco, este ata y ciñe a quienes lo llevan puesto. Vulnera. Incómoda. Y como sucede en situaciones de vulnerabilidad absoluta, como sugiere Judith Butler, no siempre se elige a quien está cerca. Pero sí se elige el trabajo colectivo como estrategia para sobrellevar o sobrevivir ese contexto.

Vista de instalación. Hyperobjects en Ballroom Marfa, 2018. Imagen cortesía de los artistas y Ballroom Marfa. Foto: Alex Marks

Afuera, en el patio del edificio, se encuentran tres piezas. Por un lado, los agujeros cavados por Nance Klehm que conminan al espectador a vivir o experimentar un fragmento limpio y protegido del desierto; y por otro, se encuentra Intimate Earthquake Archive de Sissel Marie Tonn y Jonathan Reus. Esta pieza consiste en un archivo digital de los temblores provocados por la fracturación hidraúlica en Holanda y, a través de una interfaz que se asemeja a un chaleco, raro y lleno de sensores, reproduce el movimiento del subsuelo sobre la piel de quien lo porta. Si la pieza de David Brooks es efectista y nos muestra la lentitud y calma de los ritmos de la tierra frente a la velocidad del capital, esta pieza reduce de escala y acerca al cuerpo o reproduce en el cuerpo el movimiento y ritmo de las placas tectónicas.

Así mismo, en dicho patio, las obras de Nance Klehm, Sissel Marie Tonn y Jonathan Reus son intervenidas por una voz, un murmullo. Para esta exposición, el colectivo Postcommodity realizó una intervención sonora a través de textos breves, leídos por una voz espectral que aparece, como aparecen los fantasmas, de vez en cuando. Dichos textos hablan sobre el desierto, específicamente sobre la frontera y el coyotaje. Rara como es, Marfa forma parte de la frontera. Interesantemente, esta es la única pieza que señala el desierto como una entidad que no sólo está ampliamente distribuida en el tiempo y el espacio, como lo entiende Timothy Morton a lo largo de la exposición. El desierto no es un espacio “despoblado” y “solo”: en éste siempre pasa algo. Lagartijas de color azul cerúleo, arrastrándose por el piso; antílopes caminando lenta y cuidadosamente en el horizonte, volteando en busca de cazadores y curiosos; buitres y otras aves de rapiña sobrevolando zonas en las que probablemente se encuentre algún animal ya muerto, y en proceso de descomposición gracias también al trabajo arduo, y esmerado, de hormigas, otros insectos y microorganismos; pero en este desierto también cruzan leyes, reglamentos y estructuras burocráticas, que lo convierten tanto en una gran galería de arte, como en un fragmento —un alambre, una púa, una puerta cerrada disponible sólo para algunos— de una de las fronteras más violentas y transitadas en el mundo. En el estado de Texas, en los años que siguen al establecimiento del Tratado de Libre Comercio, no creo que sea posible hablar del desierto ni de la agencia del desierto sin hacerse, como sugiere el antropólogo Jason de León, como un sitio que, por instrucciones oficiales y por una forma de mirar siempre al migrante como enemigo, ha sido producido como arma o herramienta para aniquilar migrantes de la forma más violenta y brutal posible, comiendo y devorándolo todo: sus huesos, sus pertenencias, sus lazos familiares con la separación y encierro de madres, padres y sus niñxs.

Sissel Marie Tonn y Jonathan Reus, The Intimate Earthquake Archive, 2016-actualidad. Imagen cortesía de los artistas y Ballroom Marfa. Foto: Alex Marks

Al finalizar el recorrido de la exposición es claro que su objetivo es enseñarnos —o eso intenta— otra forma de mirar, otra escala. En el texto publicado en la página del espacio expositivo, el editor asegura que “para entender un hyperobject, debemos transformar nuestra forma de ver y experimentar el universo”. Marfa es ideal para ello, empezando por problematizar la ciudad misma en que se han reconfigurado los usos y los usuarios del espacio, provocando su gentrificación absoluta, la segregación más salvaje y su transformación en una frontera tan sofisticada que te golpea mientras sonríe y da la mano. Aunque queramos desplazar al ser humano como centro de todo, hay que hacerlo detenidamente. Las obras reunidas en esta exposición representan o señalan un “cambio” de paradigma pero no son expuestas ni enmarcadas desde el contexto donde se encuentran.

Esta exposición también incluye piezas de Tara Donovan, Emilija Škarnulyte, Earthworks, Raviv Ganchrow, Paul Johnson, Candice Lin, Iván Navarro y Oscar Santillán, Sul Ross Herbarium, el Rio Grande Research Center, el Long Now Foundation Center for Land Use Interpretation, Center for Big Bend Studies, Chihuahuan Desert Mining Heritage Exhibit, y The University of Texas at Austin McDonald Observatory

Saul Hernández-Vargas. Oaxaqueño nacido en Ciudad de México en 1982. Artista visual, editor y ensayista. Estudia un doctorado interdisciplinario en University of Houston. +info:

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Electric Longings

Esta se fue, a esta la mataron, esta murió


The Negative Hand