Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Entrevista a Glenn Lowry, director del Museum of Modern Art (MoMA), Nueva York

Por Dorothée Dupuis y Diego del Valle Ríos Ciudad de México, México

Patricia Phelps de Cisneros and Glenn D. Lowry, Director, The Museum of Modern Art, stand next to Hélio Oiticica, (Brazilian, 1937–1980). Painting 9. 1959. Oil on canvas, 45 5/8 × 35″ (115.9 × 88.9 cm). Image courtesy of MoMA

Dorothée Dupuis: You were present in Mexico City with recently hired Museum of Modern Art (MoMA) Director of the Patricia Phelps de Cisneros Research Institute for the Study of Art from Latin America, Inés Katzenstein, during ZONAMACO Art Fair last february, in order to present the donation of a part of the Colección Patricia Phelps de Cisneros to MoMA, as well as the creation of the Cisneros Institute dedicated to investigate the art history of this part of the continent. Also, MoMA will inaugurate a whole new reconfiguration of its historical midtown building, led by architecture firm Diller, Scofidio, and Renfro in collaboration with Gensler which is due to open on October 21, 2019, putting in evidence, among other things, this important donation as well as other conceptual directions for the museum which we will discuss here. To begin, I was wondering if you could remind us how the relationship between Patricia Phelps de Cisneros and the MoMA started?

Glenn Lowry: When I came to the museum in 1994, Patty was already a trustee of long standing. She became involved with the museum through the International Council, which is a group of supporters and friends of the museum from around the world, and was eventually invited to be a trustee. When I met her, I immediately knew she was an extraordinary person, as she wasn’t only a supporter of the museum and a collector in her own right, but through her foundation she was doing incredible work across Venezuela and elsewhere in Latin America. We are a private institution, so the governance of the museum is run by the Museum’s Board of Trustees of 70 members. They are the ones who hire and fire the Director, among other things. Notably, through Patty’s participation on the board, I realized I was deeply interested in trying to find a way to build on the museum’s long history with Latin America, particularly with Mexico. One of the first monographic exhibitions that we did in 1932 was that of Diego Rivera. There was an early commitment by the museum to the Mexican muralists as they represented an important avant-garde, and so from almost our founding—in 1929. I wanted to build on that legacy, which continued until the 50’s. In fact, we were given special funding, in the late 40’s and 50’s, to buy Latin American art—when I say Latin America, I mean Latin America and the Caribbean, from Mexico to Uruguay and everything in between.

DD: It feels that this specific question has been invisibilized. Like there was this mission that started in the 50’s but then was possibly disrupted  in the 60’s, 70’s and 80’s by the exceptional dynamism of North American art. Is this what you suggest?

GL: What’s always interesting about MoMA is that its interests were often present very early on but then for various reasons—such as internal arguments, or shifting taste in art—they became suppressed. Part of the project that we’re embarked on now—which will be realized when we open to the public—is to make many of these stories, that had been present for a long time, visible again; to complicate the narratives of modern and contemporary art, rather than to simplify them, as they had been in the 70’s and 80’s as vectored history in Greenberg sense—I call it a kind of Book of Genesis—in which one artist begat another, and that artist begat yet another artist, and so on. What makes modern art interesting is all of the arguments and counter-arguments, ideas that were pursued and abandoned and returned to and revisited and reconceived and abandoned again and then fought over. Part of our gambit in this project is to return the museum to a place where the stories are being told in real time; not as history but with the urgency of the present. Of course, Latin America is an extraordinarily important dimension of that force but it’s not the only one.

DD: At the fair, you mentioned this exactly: the term urgency of the times. Why do you feel our times right now are more urgent? What do you feel are these urgencies?

GL: Our responsibility at MoMA is to make the art that we have on display feel urgent, to return it to the power of its origin: why was it made? What did it mean? Who saw it? Who fought over it? How was it received? How do we understand it today? The present gives us the opportunity to engage with the artist who made the work we display, reflecting the urgency they felt when they made that art. Now some of that urgency is linked to social, political, and cultural issues, but some of it is also linked to a personal vision, the desire to say something in the context of one’s own society. So, if we do our job well, we will embrace the urgency of the present both through the art on display and through our ability to connect that to some larger sociopolitical context we’re all experiencing.

Exterior view of The Museum of Modern Art on 53rd Street © 2017 Diller Scofidio + Renfro. Image courtesy of MoMA

Diego del Valle Ríos: That leads us to one of the questions drafted in this display of objects, of artworks; these discourses that tie them up and present them to the public in a specific context are part of a colonial machine. The museum is a way of creating the coloniality of seeing. It’s orienting certain narratives that are in benefit of a system that is perpetuating this logic of expansion and expropriation. So, how are you assuming the role of the museum of creating meta-narratives which can work towards the reinforcement of coloniality, this modern project of global vision, of multiculturalism?

DD: Let me rephrase this with a term that’s pretty fashionable these days—which I also think is highly problematic: do you feel you have the need to decolonize the MoMA?

GL: This is a profoundly interesting question. There’s a narrative thread through the argument you are proposing that ultimately leads to a conclusion that any action is a form of colonization, and if you believe that then what is the alternative? Perhaps self-awareness? We don’t have the luxury to not do anything about it. Our way to act is to believe in artists and to ensure they have the platforms from which to work. I have spent a lot of time thinking about issues of colonization and decolonization, because my field of study is the Middle East. Which is nothing but a series of colonizations—not all of them European. But my interests run parallel to this, without perhaps addressing it directly in the way you are framing it. Over time, especially the 70’s, 80’s and early 90’s, MoMA became associated with a myth that was never entirely true, which promoted a very narrow cannon that was in my opinion overly restrictive and premature. Thus, it has sometimes been perceived as if we were arguing for a specific cannon at the exclusion of other voices. And I’m not interested in being in the cannon-making business. I am much more interested in the process of discovery, debate, contention and ultimately, conversation. MoMA is its collection—not part of its collection, but its collection in its entirety, a collection that articulates a set of commitments, beliefs and directions that the museum has pursued collectively over the 90 years of its history. It’s like an archive. It has its strengths and its weaknesses, its successes and its failures. I don’t think we have to erase the failures, but rather find new ways to make evident where we made certain sets of decisions and where we didn’t make others. If all museums were identical it would be a very sad story!

DDVR: You mention that the collection is what makes the MoMA. But it seems that the myth around the institution was created because of certain works that were chosen to be exhibited. What percentage of that collection has not been exhibited in a while?

GL: The vast majority. So the first and central gambit of the opening of the new MoMA and the expansion of its exhibition spaces is to change the collection all the time.  We will rotate the galleries at roughly 30% in the first year, 30% in the second year, 30% in the third year so that over a three-year period, virtually every gallery will have changed. It doesn’t mean that every work of art will have changed because there are some iconic works of art around which we want to have long term debates. But it does mean that the museum will never be the same. Coming to the museum and seeing the same works of art in roughly the same location won’t happen anymore.

DDVR: Some other important museums are starting to work in that direction too. For example, the MASP (Museu de Arte de São Paulo), under the direction of Adriano Pedrosa, started digging into their collection, notably into the works of Afro-Descendent and indigenous artists that were part of them but were never exhibited. It seems that it’s only until a very short time ago that museums have been questioning their own role.

G.L.: But that’s not true of MoMA. We were a very different place up until the 60’s. You can go online and our entire exhibition history is on view, from 1929 almost until 1990. You look at the exhibitions from the 40’s and 50’s, they were all over the map. And we were often acquiring and displaying works of art from many different parts of the world at the time those works of art were being made. It was during the 70’s and 80’s that there was a shift in the way in which we approached both our collection and our idea of art history.

Ines Katzenstein, Director of the Patricia Phelps de Cisneros Research Institute for the Study of Art from Latin America. Photo: Alejandra Lopez. Image courtesy of MoMA

DD: Do you think this shift you’re trying to impulse at  the MoMA right now corresponds to a need for the United States to also revise its own position in the world? And in relation to the MoMA, the need for New York to also reposition, rearticulate, locate, situate itself, understand from where it talks, especially in terms of the global art history? Because of course, this universalist/western centric way of thinking of the 60’s, 70’s and 80’s did a lot of damage possibly resulting in the current urgencies of our time you were mentioning earlier.

GL: I’m not trying to avoid what you’re saying, but I want to frame it in the way that I think is important for an institution. We’re a major museum in a cosmopolitan city that has welcomed people from around the world as they were and gave them opportunities to develop new lives for themselves. I think a museum has to reflect the values people believe in. Much of what we’re trying to do is to assert to the best of our ability the values we feel are reflected in the art that is being made today and that we’re privileged to show, and even privileged to own. If that’s a political statement, so be it. But it is driven out of the commitment to the artists that we believe in. And to the public we want to engage.

DDVR: What is the role of the MoMA, one of the most important art institutions creating contemporary imaginaries, in contrast to a government that is taking again the imperialistic rhetoric towards regions that you’re trying to visibilize?

GL: Well, first of all, we’re a private institution. We don’t reflect the government’s interests at all. Positively or negatively. We operate within the private sector, supported by private individuals. We are a research-based institution, and we have tried consistently to work with colleagues from around the world on mutually beneficial projects.

DD: In your conference at ZONAMACO, I understood that following the donation of the Cisneros Collection to the MoMA, and the creation of the Cisneros Institute, Latin America was declared as a sort of cultural priority for the museum. Did I understand that correctly?

GL: I need to clarify that a little bit. We created 10 years ago a research-based program called Contemporary Modern Art Perspectives (C-MAP), whose goal was not to collect, nor develop exhibitions, but to be a forum for colleagues: artists, curators, collectors, critics to network with each other, in New York but also wherever these colleagues were. We didn’t want to embark on a project that was only about the transfer of knowledge and information and objects to New York City or to the United States. It was consciously designed to be much more like a university forum for interested parties to network with each other. So we began by thinking of regions or areas where either because of a historical relationship to the museum—such as Latin America as I explained earlier—or because of a deep interest in wanting to learn more— such as for Eastern Europe and Post-war Japan—we were prepared to make a long commitment to engage with colleagues in those parts of the world. One of the ideas of C-MAP is to recognize that we live in a global world but to make choices about where in that world we can contribute something. Latin America was foregrounded in the fact that we had a long relationship, colleagues and the collection. Eastern Europe has evolved actually after 6 or 7 years to also looking at what’s going on in Russia today. And Japan has moved on to the subcontinent. The people thinking about that Asia shifted their interest now to India, Pakistan, Bangladesh. C-MAP is meant to be fluid but long term. We create building blocks of scholarship and knowledge. Those are as important as the works of art that we acquire.

DDVR: It has become very common between curators, academics and critical people in the art field in Latin America to address how the US art canon mostly recognizes art that is similar to their own. When I was reviewing the description of the C-MAP program, I couldn’t avoid noticing the language it unfolds: global art practices, expansion, multiple modernities… terms that remain totally framed by the Western canon, and even though through C-MAP there’s a pursuit of plurality of perspectives. So what other languages could be contemplated beyond that contemporary art language, that be able to restitute Latin America’s cultural paradoxes in relation to its artistic production, within the activities that will be developed through the Institute Cisneros?  

GL: We are all products of where we’re from. We are a museum in Midtown Manhattan, in New York City, in the United States. I don’t believe in such a dispersed regionalism that where you are doesn’t matter. Location does matter. And the articulation of these narratives comes from a point of view. It doesn’t mean you can’t respect other perspectives. But you have to also accept where you start from. So I think what we are recognizing and indeed endeavouring to expand on, is that the language of Western art history—European largely—and the interest of European art history should be, and needs to be amplified, by other art histories and other voices. If those voices occur at the Museum of Modern Art, great. If they occur elsewhere, great too. They don’t all have to be at the same place at the same time. What I think is required is respect and a recognition—that’s what I mean by self-criticality—that we come from a certain place and with that certain place our decisions and our interests are defined by the knowledge we have. I don’t want to pretend that somehow we can snap our fingers and change decades if not centuries of thinking. So yes of course there are practices across Latin America that aren’t even being received in Latin American museums. Getting involved more in Latin America will have us face these same problems: and in a way, we look forward to meeting artists who have a different set of concerns. The goal is to become better and more knowledgeable and to surface as many different positions as we can. But realistically it’s not practical that we can surface all of those positions. I don’t know a place that can or does.

Patricia Phelps de Cisneros. Photo: Timothy Greenfield-Sanders. Image courtesy of MoMA

DDVR: The Museo Reina Sofia in Madrid is also focusing lately on Latin America in its program. Of course, Spain has a very different relationship with the continent compared to the US, but this coincidence of two major museums from the Global North focusing on the Latin American region through their own conception of Latin America is something that needs to be questioned.

GL: Well it’s not our own conception of Latin America because the vast majority of participants in C-MAP and including the Cisneros Director are from Latin America. Every curator of Latin American art we’ve had in my tenure—Paulo Herkenhoff, Luis Pérez-Oramas, Inés Katzenstein—are individuals who took the chance of leaving their practices in Latin America to come and work in New York.

DD: As Inés Katzenstein said it the other day, she wants to keep operating from the Southern perspective.

GL: Of course. Much of the Cisneros Institute’s activities will occur in Latin America. So I don’t think it’s only about some Global North perspective of Latin America. I can understand where that’s coming from but I think that’s too reductive. If you take that argument to its logical conclusion one direction is ”everybody does only what they do.” The United States only looks at US American art, Mexico looks at Mexican art, and that’s where that kind of reductionism leads, I think. How would you counter that?

DDVR: I agree, but we have to find other ways of narrating these shared histories.

GL: I’m pushing back because I’m thinking on my feet, but the questions are pertinent. And they don’t necessarily have one answer.

DDVR: They don’t. Specifically with this coincidence of focus on Latin America. I feel, after being constantly reading epistemologies of the South, it feels like, again, there’s this rhetoric of extraction in which the North, and the imperialistic, formerly colonial countries composing it, are trying to understand their own situation through others, but not getting acquaintance of how they get beyond their own perspective.

GL: I get very concerned when reductive rhetoric gets thrown around complicated cultural issues. Because I am actually very interested in questions of decolonization. Not necessarily in any one place, but the problem of colonization creates its reciprocal problem of decolonization and that argument, if you go back to Fanon and foundational narratives, was far more nuanced than what it has become today.

DD: Especially in the New York institutional context.

Hélio Oiticica, (Brazilian, 1937–1980). Painting 9. 1959. Oil on canvas, 45 5/8 × 35″ (115.9 × 88.9 cm). Image courtesy of MoMA

GL: For me, the issue with museums like ours, and perhaps with any museum… We’re fortunate, we’re in a major city, we have access to a great deal of resources, we recognize that. And we carry a lot of responsibility. To me the first issue is self-criticality. To be aware of what we’re doing, why we’re doing it and its implications. And with that self-criticality, to question and re-question what we’re doing and to have both the confidence and the insecurity—they go together—to change. To try and do things in different ways and perhaps better ways. Knowing that it’s a work in progress. And what we are today will not be what we are in 20 years, I hope. Does that make sense? It doesn’t address entirely all the issues that you’re raising. In some of them, I’m not even sure the museum, any museum, is actually the right place and certainly not the only place in which those issues get addressed. I think what Adriano Pedrosa is doing at MASP is fascinating, but he can do that from a very particular location. What we do, I hope, will be equally interesting but it will come from a different location. And carry with it a different perspective from what the Reina Sofía does from its location. But we are also engaging in what’s happening in the Middle East and the subcontinent as well as Eastern Europe. So, it is by definition a pluralistic position, and yes, of course, the art and the artists we are drawn to are likely in the first instance to share some common concerns. But surely not in every instance. And what that will look like as we build texture remains to be seen.

DD: Do you feel this direction polemical with your Board of Trustees?

GL: Of course it’s polemical—even within our own staff. You know, it’s taken a long time to move to the position we’re currently in. And we’ve moved there because a majority of our curators and trustees are now open to this conversation in ways that they weren’t necessarily 20 or 30 years ago. You know, institutions, I think institutions on the whole, should not move at breakneck speed. We want them to be there to be critiqued. To stand for something against which we can have counter-narratives, but we also don’t want them to be frozen and oblivious to the intellectual life in which they participate. So there’s going to be a tension between many of these issues. Sometimes these tensions will explode and discussions won’t end up in some formal agreement, but both parties can end up being affected by the other. And that’s what I’m interested in ensuring that those encounters can occur in a productive way. Crises are interesting, they surface big issues.

DD: It’s something then you seem to have gotten right about Latin America a geography that has been operating in crises for many years, where some form of stability is inevitably found in order to survive. So I guess we can say, welcome to the club! Thank you so much for having answered to our questions.

GL: Thank you Diego and Dorothée, I hope to have the pleasure to see you at the MoMA on October 21st.

Patricia Phelps de Cisneros and Glenn D. Lowry, Director, The Museum of Modern Art, stand next to Hélio Oiticica, (Brazilian, 1937–1980). Painting 9. 1959. Oil on canvas, 45 5/8 × 35″ (115.9 × 88.9 cm). Image courtesy of MoMA

Dorothée Dupuis: El pasado febrero, estuviste en la Ciudad de México durante la feria de arte ZONAMACO, junto con la recién contratada Directora del Patricia Phelps de Cisneros Research Institute for the Study of Art from Latin America del Museum of Modern Art (MoMA), Inés Katzenstein, a fin de presentar la donación de una parte de la Colección Patricia Phelps de Cisneros al MoMA, así como la creación del Cisneros Institute, dedicado a investigar la historia del arte de esta parte del continente. También, el MoMA inaugurará una nueva reconfiguración de su edificio en el centro de la ciudad de Nueva York, liderado por la firma arquitectónica Diller, Scofidio, and Renfro en colaboración con Gensler, que abrirá sus puertas el 21 de octubre de 2019. Esto pone en evidencia la importancia de esta donación, así como otros ejes conceptuales del museo que discutiremos más adelante. Para comenzar, ¿podrías recordarnos cómo empezó la relación entre Patricia Phelps de Cisneros y el MoMA?

Glenn Lowry: Cuando llegué al museo en 1994, Patricia ya era un antiguo miembro del Patronato. Ella comenzó a involucrarse con el museo a través del Consejo Internacional [International Council], que es un grupo de aliados y amigos alrededor del mundo, y eventualmente fue invitada a formar parte del Patronato. Cuando la conocí, inmediatamente pensé que era una extraordinaria persona, pues no sólo era aliada del museo y coleccionista por derecho propio, sino que a través de su fundación, estaba haciendo un increíble trabajo en Venezuela y otras partes de Latinoamérica. Somos una institución privada, así que la gestión del museo la lleva a cabo el Patronato del museo compuesto por 70 miembros. Son ellos quienes deciden contratar o despedir al director, entre otras cosas. Fue a través de la participación de Patricia en el Patronato, que surgió un interés personal por profundizar en la larga relación histórica del museo con Latinoamérica, particularmente con México. Una de las primeras exhibiciones monográficas que hicimos fue la de Diego Rivera, en 1932. El museo se comprometió con los muralistas mexicanos, ya que representaban una de las vanguardias más importantes prácticamente desde su fundación en 1929. Yo quería ahondar en ese legado, que continuó hasta los años cincuenta. De hecho, recibimos un financiamiento especial, a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, para comprar arte latinoamericano —cuando digo Latinoamérica, me refiero a Latinoamérica y el Caribe, desde México a Uruguay y todo lo que se encuentre entre ambos.

DD: Pareciera que esta pregunta ha sido invisibilizada, como si la misión que comenzó en los años cincuenta hubiera sido interrumpida posteriormente, en los años sesenta, setenta y ochenta, gracias al dinamismo del arte estadounidense, ¿es esto lo que sugieres?

GL: Lo que siempre es interesante sobre el MoMA es que sus intereses a menudo estaban presentes desde su fundación, pero luego, por diversas razones —como argumentos internos o cambios en el gusto por el arte—, se suprimieron. Parte del proyecto en el que estamos embarcados ahora —que será puesto en marcha cuando estemos abiertos al público— es hacer que estas historias, que han estado presentes por un buen rato, sean visibles de nuevo; complejizar las narrativas del arte moderno y contemporáneo, más que simplificarlas, como sucedió en los años setenta y ochenta, con la historia casi lineal propuesta por Greenberg —que yo llamo El libro del Génesis—, en donde un artista engendró a otro artista, y ese artista engendró a otro. Lo que hace al arte moderno interesante son todos estos argumentos y contraargumentos, ideas que fueron buscadas y abandonadas, devueltas y revisitadas, reconsideradas y nuevamente abandonadas para luego ser puestas en disputa. Parte de nuestra estrategia para este proyecto es regresar al museo ese espacio donde las historias pueden ser contadas en tiempo real, no a manera de historia, sino como urgencias del presente. Por supuesto, Latinoamérica es una importante dimensión de esa potencia pero no es la única.

DD: En la feria mencionaste esto justamente: el término urgencia de los tiempos. ¿Por qué sientes que nuestros tiempos, justo ahora, son más urgentes? ¿Cuáles crees que sean estas urgencias?

GL: Nuestra responsabilidad en el MoMA es hacer que el arte que tenemos exhibido se perciba como urgente, y que regrese al poder de su origen: ¿por qué fue hecho? ¿Qué significó? ¿Quién lo vio? ¿Quién lo cuestionó? ¿Cómo fue recibido? ¿Cómo lo entendemos ahora? El presente nos da la oportunidad de vincularnos con el artista que hizo la obra exhibida, reflejando la urgencia que sintió cuando la produjo. Ahora, parte de esa urgencia está vinculada con problemas sociales, políticos, y culturales; pero otra parte está también vinculada con una visión personal, el deseo de decir algo dentro del contexto de la sociedad en la que uno se encuentra. Así que si hacemos bien nuestro trabajo, acogeremos la urgencia de nuestro presente tanto a través del arte montado y nuestra habilidad de conectar aquello con un contexto sociopolítico más extenso, que estamos también experimentando.

Exterior view of The Museum of Modern Art on 53rd Street © 2017 Diller Scofidio + Renfro. Image courtesy of MoMA

Diego del Valle Ríos: Esto nos lleva a una pregunta esbozada a partir de la manera en que se muestran objetos; aquellos discursos que vinculan las obras de arte y las presentan al público en un contexto específico son parte de una máquina colonial. El museo es una manera de crear colonialidad del ver, está orientando narrativas que benefician un sistema, perpetuando una lógica de expansión y expropiación. Entonces, ¿cómo estás asumiendo el rol del museo como creador de meta-narrativas que puedan posicionarse ante la colonialidad —este proyecto de visión global, de multiculturalidad?

DD: Déjame replantear esto con un término más común en estos días —y que también creo que es bastante problemático—: ¿sientes que tienes que decolonizar el MoMA?

GL: Esta es una pregunta profundamente interesante. Hay un hilo narrativo en el argumento que propones que últimamente lleva a la conclusión de que cualquier acción es una forma de colonización, y si tú crees eso, entonces ¿cuál es la alternativa? ¿Quizá la conciencia de uno mismo? No podemos darnos el lujo de no hacer nada al respecto. Nuestra manera de actuar es creer en los artistas y asegurar que tengan las plataformas necesarias para trabajar. Personalmente, paso mucho tiempo pensando en las problemáticas de colonización y decolonización porque mi campo de estudio es el Medio Oriente, que no es más que una serie de colonizaciones —no todas europeas—, pero que son de mi interés, una vez puesto en paralelo con esto, y quizá sin abordarlo directamente en la forma en que lo estás enmarcando. A través del tiempo, especialmente en los años setenta, ochenta y noventa, el MoMA fue asociado con un mito que, pese a no ser enteramente cierto, promovió un canon que, en mi opinión, era demasiado limitado y restrictivo. De este modo, el museo fue percibido varias veces como si estuviera abogando por un canon específico que excluía otras voces. La cosa es que —y muchos de mis curadores quizá no estén de acuerdo conmigo— yo no estoy interesado en pertenecer a la industria que genera cánones. Estoy mucho más interesado en el proceso de descubrimiento, del debate, de la contención y, últimamente, de la conversación. Lo que hace al MoMA es su colección —no sólo parte de ella, sino la colección en su totalidad—, misma que articula una serie de responsabilidades, creencias y ejes que el museo ha buscado de manera colectiva a lo largo de los 90 años de su historia. Es como un archivo que tiene sus fortalezas y debilidades, sus éxitos y sus fallas. No creo que tengamos que borrar éstas últimas, más bien encontrar nuevos caminos para hacer evidente dónde y porqué hicimos ciertas decisiones y dónde no hicimos otras. Si todos los museos fueran idénticos, ¡sería una historia muy triste!

DDVR: Mencionaste que la colección es lo que hace al MoMA, pero parece que el mito alrededor de la institución fue creado a razón de ciertas obras seleccionadas para ser exhibidas. ¿Qué porcentaje de la colección no ha sido expuesta en un rato?

GL: La gran mayoría. Así que la primera y central estrategia de la apertura del nuevo MoMA y la expansión de sus espacios de exposición es cambiar la colección todo el tiempo. Rotaremos las galerías a aproximadamente el 30% en el primer año, el 30% en el segundo año, el 30% en el tercer año, de modo que durante un período de tres años, prácticamente todas las galerías habrán cambiado. No significa que todas las obras de arte vayan a cambiar, porque hay algunas obras de arte icónicas en torno a las cuales queremos tener debates a largo plazo. Pero sí significa que el museo nunca será el mismo. Llegar al museo y ver las mismas obras de arte en el mismo lugar ya no sucederá.

DDVR: Algunos otros museos importantes están también empezando a trabajar en esa dirección. Por ejemplo, el Museo de Arte de São Paulo (MASP), bajo la dirección de Adriano Pedrosa, comenzó a profundizar en su colección, particularmente en las obras de artistas afrodescendientes e indígenas que formaban parte de la colección pero que nunca se exhibieron. Parece que es sólo hasta hace muy poco tiempo que los museos han estado cuestionando su propio papel.

GL: Pero este no es el caso del MoMA. Éramos un lugar muy distinto antes de los años sesenta. Puedes entrar a nuestro sitio web y encontrar nuestro archivo completo de exposiciones, desde 1929 y hasta casi 1990. Puedes observar las exposiciones de los años cuarenta y cincuenta, estaban por todo el mapa. Estábamos a menudo adquiriendo y exhibiendo obras de arte de diferentes partes del mundo en el momento en que esas obras se hacían. Fue durante los años setenta y ochenta que hubo un cambio en la forma en que abordamos nuestra colección y nuestra idea de la historia del arte.

Ines Katzenstein, Directora del Patricia Phelps de Cisneros Research Institute for the Study of Art from Latin America del MoMA. Photo: Alejandra Lopez. Image courtesy of MoMA

DD: ¿Crees que el cambio que estás tratando de impulsar en el MoMA en este momento corresponde a la necesidad de que Estados Unidos también revise su propia posición en el mundo? ¿Y, en relación al MoMA, la necesidad de que Nueva York también se reposicione, se rearticule, se ubique, se sitúe, y comprenda de dónde es que habla, especialmente en términos de la historia del arte global? Porque, por supuesto, esta forma de pensar universalista/occidental de los años sesenta, setenta y ochenta hizo mucho daño, posiblemente resultando en estas urgencias actuales de nuestro tiempo que mencionaste anteriormente.

GL: No estoy tratando de evadir lo que están diciendo, pero quiero contextualizar de una manera que creo que es importante para una institución. Somos uno de los principales museos dentro una ciudad cosmopolita que ha dado la bienvenida a personas de todo el mundo, tal y como eran, y que les dio la oportunidad de crear nuevas vidas para ellos mismos. Creo que un museo debe reflejar los valores de estas comunidades. Gran parte de lo que intentamos hacer es afirmar, de la mejor manera posible, los valores que sentimos que se reflejan en el arte que se está haciendo hoy en día y que tenemos el privilegio de exhibir, e incluso el privilegio de poseer. Si eso se puede considerar como una declaración política, que así sea. Pero que se debe al compromiso con los artistas en los que creemos. Y al público que queremos atraer.

DDVR: ¿Cuál es el papel del MoMA, una de las instituciones artísticas que crean imaginarios contemporáneos más importantes, en contraste con un gobierno que está retomando la retórica imperialista hacia las regiones que intentas visibilizar?

GL: Primero que nada, somos una institución privada. Para nada reflejamos los intereses del gobierno. Positivamente o negativamente. Operamos dentro del sector privado, con el apoyo de particulares. Somos una institución basada en la investigación, y hemos tratado de trabajar constantemente con colegas de todo el mundo en proyectos de beneficio mutuo.

DD: Durante tu conferencia en ZONAMACO, entendí que, después de la donación de la Colección Cisneros al MoMA y la creación del Instituto Cisneros, se declaró a América Latina como una especie de prioridad cultural para el museo. ¿Entendí eso correctamente?

GL: Necesito aclarar eso un poco más. Hace diez años creamos un programa basado en la investigación llamado Contemporary Modern Art Perspectives (C-MAP) [Perspectivas de Arte Contemporáneas Modernas], cuyo objetivo principal no era recopilar ni desarrollar exposiciones, sino ser un foro para colegas: artistas, curadores, coleccionistas y críticos para establecer redes entre ellos, en Nueva York pero también dondequiera que estuvieran estos colegas. No queríamos embarcar un proyecto que sólo se refería a la transferencia de conocimientos, información y objetos a la ciudad de Nueva York o Estados Unidos. Fue diseñado conscientemente para ser mucho más como un foro universitario, para que las partes interesadas se conectaran entre sí. Así que comenzamos a pensar en regiones o áreas con las cuales, ya sea por relación histórica con el museo –como América Latina, como expliqué anteriormente– o por un profundo interés en querer aprender más –como Europa del Este y el Japón de la posguerra– estábamos preparados a comprometernos a largo plazo con nuestros colegas en esas partes del mundo. Una de las ideas de C-MAP es reconocer que vivimos en un mundo global, pero decidir en qué lugar del mundo podríamos aportar algo. América Latina se destacó por el hecho de ya contar con una larga relación, como colegas y en la colección. Europa Oriental evolucionó realmente después de seis o siete años para observar también lo que está pasando en Rusia hoy en día. Y Japón se ha trasladado al subcontinente. Las personas interesadas en éstos gravitan su interés ahora hacia la India, Pakistán, Bangladesh. C-MAP está destinado a ser fluido pero a largo plazo. Pusimos los cimientos para la educación y conocimiento. Esos son tan importantes como las obras de arte que adquirimos.

DDVR: Curadores, académicxs y críticxs de América Latina señalan continuamente cómo el canon artístico de EE.UU. sólo reconoce mayoritariamente aquel arte que es similar al lenguaje artístico que legitima. Cuando leí la descripción del programa C-MAP, se me hizo difícil obviar el lenguaje empleado: prácticas artísticas globales, expansión, modernidades múltiples… términos que se mantienen enfrascados en el canon occidental, y ello a pesar de la búsqueda de una pluralidad de perspectivas de C-MAP. En ese caso, ¿cuáles son los otros lenguajes que podríamos contemplar, más allá de ese lenguaje del arte contemporáneo, que restablecerían las paradojas culturales de América Latina en relación con su producción cultural, dentro del marco de las actividades que serán desarrolladas por el Instituto Cisneros?

GL: Todos somos productos de donde venimos. Somos un museo en el centro de Manhattan, en la ciudad de Nueva York, en los Estados Unidos. No creo en aquel regionalismo disperso que pretende que no importa de dónde vengamos. Sí importa. Y la articulación de esas narrativas se hacen desde un punto de vista. No significa que no podamos respetar otras perspectivas. Pero también tenemos que aceptar el sitio de donde empezamos. Así que creo que lo que estamos reconociendo y deseando expandir, es que el lenguaje occidental de la historia del arte —sobre todo europeo— y el interés de la historia del arte europeo deberían ser amplificados por otras historias del arte y otras voces. Si esas voces se expresan en el MoMA, pues qué bien. Si se expresan en otros lados, mejor aún. No todas tienen que estar en el mismo lugar al mismo tiempo. Lo que creo que se necesita es respeto y un reconocimiento —eso es lo que quiero decir por capacidad de autocrítica— que venimos de algún sitio y que con ese sitio nuestras decisiones y nuestros intereses son definidos por el conocimiento que tenemos. No pretendo decir que de alguna forma uno pueda chasquear los dedos y cambiar décadas, o incluso siglos, de pensamiento. Así que claro que hay prácticas en América Latina que ni siquiera están siendo acogidas en museos latinoamericanos. Implicarnos más en Latinoamérica nos pondrá de frente a estos mismos problemas: y, de cierta forma, nos interesa conocer artistas que tengan otras preocupaciones. El objetivo es mejorar, obtener más conocimiento y visibilizar cuantas posturas diferentes se pueda. Pero no es prácticamente posible visibilizarlas todas. No conozco un lugar que lo haya conseguido.

Patricia Phelps de Cisneros. Photo: Timothy Greenfield-Sanders. Image courtesy of MoMA

DDVR: El Museo Reina Sofía en Madrid también se ha estado concentrando en América Latina recientemente en su programación. Es evidente que España tiene una relación muy diferente con el continente en comparación con EE. UU., pero esta coincidencia en la que dos grandes museos del Norte Global se interesan en la región latinoamericana a través de su propia concepción de Latinoamérica es algo que debe ser cuestionado.

GL: Verás, no es nuestra propia concepción de Latinoamérica porque la gran mayoría de los participantes de C-MAP, incluyendo la directora del Instituto Cisneros, son de Latinoamérica. Cada curadorx de arte latinoamericano que hemos tenido durante mi mandato —Paulo Herkenhoff, Luis Pérez-Oramas, Inés Katzenstein— son individuos que decidieron dejar sus prácticas en Latinoamérica para venir a trabajar en Nueva York.

DD: Tal como lo dijo Inés Katzenstein el otro día, quiere seguir operando desde la perspectiva del Sur.

GL: Por supuesto. Muchas de las actividades del Instituto Cisneros ocurrirán en Latinoamérica. Así que no creo que esto se trate únicamente de la perspectiva del Norte Global para con Latinoamérica. Puedo entender de dónde surge esta preocupación pero temo que sea demasiado reductiva. Si desarrollamos ese argumento a su conclusión lógica se puede decidir que “cada quien se limita a hacer lo que hace”. Los EE. UU. sólo se interesarían en el arte estadounidense, México sólo se fijaría en el arte mexicano, y a eso lleva ese tipo de reduccionismo, creo yo. ¿Cómo combatiríamos eso?

DDVR: Estoy de acuerdo, pero tenemos que encontrar otras formas de narrar estas historias compartidas.

GL: Argumento a la defensiva porque estoy expresando lo que se me ocurre, pero las preguntas son pertinentes. Y no necesariamente tienen una sola respuesta.

DDVR: No la tienen. En particular cuando se refieren a esta coincidencia de enfoque en Latinoamérica. Después de leer constantemente epistemologías del Sur, parece que nuevamente nos encontramos frente a una retórica de la extracción en la que el Norte, y los países imperialistas y colonialistas que lo componen, tratan de entender su situación a través de otros, pero sin saber cómo trascender su propia perspectiva.

GL: Me preocupa mucho ver retóricas simplistas aplicarse a problemáticas culturales complejas. Porque, de hecho, me interesan mucho las cuestiones vinculadas a la decolonización. No necesariamente en algún lugar en específico, pero cabe destacar que el problema de la colonización crea su problema recíproco de decolonización y ese argumento, si nos referimos a Fanon y a otras narrativas fundadoras, tenía muchos matices más de los que podemos observar hoy en día.

DD: Especialmente en el contexto institucional de Nueva York.

Hélio Oiticica, (Brazilian, 1937–1980). Painting 9. 1959. Oil on canvas, 45 5/8 × 35″ (115.9 × 88.9 cm). Image courtesy of MoMA

GL: Para mí, el problema con museos como los nuestros, y quizás con cualquier museo… Tenemos suerte, estamos en una gran ciudad, tenemos acceso a muchos recursos, y eso lo reconocemos. Y conlleva mucha responsabilidad. Para mí el primer problema es la auto-criticalidad. Ser conscientes de lo que hacemos, por qué lo hacemos y las implicaciones de ello. Y con esa auto-criticalidad, cuestionar y volver a cuestionar lo que hacemos y tener a la vez la confianza y la incertidumbre —van juntas— para cambiar. Probar y hacer cosas de formas distintas, y tal vez mejores. Sabiendo que es un trabajo progresivo. Y que lo que somos hoy no es lo que seremos en veinte años; eso espero. ¿Me explico? No lidia completamente con todas las problemáticas que evocan. En algunas de ellas, ni siquiera estoy seguro de que el museo, cualquier museo, sea el lugar indicado —y seguramente no el único lugar— donde enfrentar esos problemas. Creo que lo que Adriano Pedrosa está haciendo en MASP es fascinante, pero es algo que puede hacer desde un sitio muy particular. Lo que hacemos, espero, será igual de interesante pero vendrá de un sitio diferente. Y llevará consigo algo diferente, que tendrá el mismo peso que lo que hace el Reina Sofía desde otro sitio. Pero también estamos interesados en lo que sucede en el Medio Oriente y el subcontinente así como en Europa Oriental. Así que se trata por definición de una voz pluralista, y sí, claro, el arte y lxs artistas que nos atraen probablemente comparten algunas de nuestras preocupaciones de buenas a primeras. Pero seguramente no será así en la totalidad del proceso. Y el resultado que ello tendrá mientras el proyecto vaya evolucionando aún está por verse.

DD: ¿Siente que está dirección podría ser polémica con su Junta Directiva?

GL: Claro que es polémica —lo es hasta con nuestro propio personal. Nos ha tomado mucho tiempo llegar a la posición en la cual nos encontramos hoy en día, y eso ocurrió porque una mayoría de nuestrxs curadorxs y miembros de la Junta Directiva están ahora abiertos a esta conversación, lo que no necesariamente pasaba hace veinte o treinta años. Creo que las instituciones en general no deberían moverse demasiado rápido. También existen para ser criticadas, ¿no? Para defender algo contra lo cual se pueden imaginar contra-narrativas, pero tampoco queremos que estén “congeladas” y que ignoren la vida intelectual en la que participan. Asimismo, hay una tensión entre muchas de estas cuestiones. A veces estas tensiones explotarán y las discusiones no concluirán con un acuerdo formal, sino que ambas partes pueden terminar afectadas por la otra. Y eso es lo que me interesa, asegurar que estos encuentros puedan ocurrir de forma productiva. Las crisis son interesantes; expresan grandes problemáticas.

DD: Es un comentario que parece acertado con relación a América Latina, una geografía que ha estado operando en diversas crisis por muchos años, donde alguna forma de estabilidad se encuentra inevitablemente para sobrevivir. Así que supongo que podemos decir: ¡bienvenidxs al club! Muchas gracias por haber contestado nuestras preguntas.

GL: Gracias Diego y Dorothée, espero tener el placer de volver a verlos en el MoMA el 21 de octubre.

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