Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

The Witch’s Cradle

by Rodrigo Ortiz Monasterio

The Witch’s Cradle is a 16mm film by avant-garde filmmaker Maya Deren in collaboration with Marcel Duchamp, that was filmed in 1943 in Peggy Guggenheim’s gallery Art of This Century in New York. This essay examines how the film's narratives become triggers for sensory exploration between the actress and her surroundings, and speculates on the mystery around the unfinished film, the artist’s collaboration, and the relationship between the actors and the architectural space of Art of This Century.

The Witch’s Cradle es una película de 16mm de la directora vanguardista Maya Deren, producida en colaboración con Marcel Duchamp y filmada en 1943 en la galería de Peggy Guggenheim Art of This Century en Nueva York. Este ensayo investiga cómo la narración de la película se convierte en el punto de partida de una exploración sensorial de la actriz con su entorno. De la misma manera, el texto especula sobre el misterio que rodea a esta película inconclusa y a la colaboración entre las figuras de Deren y Duchamp, así como a la relación entre los actores y el espacio arquitectónico de Art of This Century.

Witchscradle4Maya Deren, Witch’s Cradle, 1943

The phrase “the end is the beginning is the end…”, written around a pentagram and impressed on the actress Pajorita Matta’s forehead — as it appears in the 16mm film The Witch’s Cradle (1943) — can be read infinitely. The silent, unfinished, twelve-minute film is a collaboration between Ukrainian filmmaker Maya Deren and French artist Marcel Duchamp and was set at Peggy Guggenheim’s New York gallery Art of This Century, designed by the Austrian architect, artist, and designer Frederick John Kiesler. Its title, The Witch’s Cradle, references the witch-hunts that took place between the 15th and 18th centuries in Europe, when inquisitors would use punishment and force indicted witches into a sac that they then hung from a tree’s branch and swung intensely. When word about this new form of punishment spread the witches themselves started to experiment with the method, and found that the sensory deprivation and mix up induced by the experience caused hallucinations. The first time I saw the film, I associated the strings that Matta’s character seems to be conjuring, pulling, and winding, with symbols for such punishment. Although, perhaps, they just embody Duchamp’s obsession with knots.

Deren’s interests in voodoo and altered states of consciousness are fundamental elements for the film’s rhetoric and bestow in it an ambience of the surreal. During the film’s twelve-minute run, only two actors appear: Matta and Duchamp. Matta personifies a virginal looking girl, dressed in white and walking barefoot around the gallery. Her character, which possibly represents a witch, is physically seeking an altered state of consciousness by drifting through the darkened space at night. Her movements evoke psychedelia; they do not follow a precise choreography and as such, suggest her passage into a trance.

What signals indicate a passage into a state of trance? For both the body and mind to enter into a state of unconsciousness? Are they uncontrollable body movements like profound physical contortions, eyes rolled back, and sometimes,the articulation of unknown words? In scientific terms, the trance is defined as a psychopathological phenomenon. But can our environment and surroundings also influence us into a trance or a state of actual possession?

However, the goal of this text is not to enter into Deren’s cinematographic language through the rituals of voodoo. Instead, I’m interested in exploring the relationship between the architectural space of the gallery and the use of props and artworks as vehicles to spur certain senses of the psyche: let’s call it a psychogeographic exploration.

Witchscradle3Conceptual drawing for lighting system, Art of This Century, New York, 1942. Ink on paper, 8×1.1 inches (20.3×27.9cm). Kiesler Estate.

1. The gallery as a cave 

The film’s setting plays an essential role throughout its course, we could even say that it becomes a character in itself.  The Surrealist gallery, Art of This Century was an experiment for Kiesler: the architect and artist sought to activate the senses, including perception, by converting the gallery into a kinetic and dynamic stage where the spectator could transform into a personage or another art piece.

When Peggy Guggenheim commissioned Kiesler to do the project, she demanded one thing: all the paintings should be exhibited without frames, an aesthetic that the artist had already established before (1). Taking into consideration Guggenheim’s petition, Kiesler designed wooden curved walls that resembled cave walls when installed in the gallery. Kiesler’s design sketches show how his visualization techniques were influenced by his own interpretations of the primitive man’s experiences. As he noted in his Notes on Designing the Gallery (1942):

“The primitive man did not know vision and fact as separated worlds. When he carved and painted the walls of his caves or the sides of a rock, there were no frames or cut edges between his artworks and the space of life.” (2)

Witchscradle4Telescope view of street from gallery, Art of This Century, New York, 1942. Ink and gouache on paper, Kiesler Estate.

Using string as support, Kiesler suspended the pictures from the roof in which he set a device with biomorphic forms and modular functions. He also generated a visual and aural environment in which the gallery lights went off in intervals, suddenly and without notice, to be replaced with the sound of a marching train.

Art of This Century became the optimal stage for Deren — a place suspended in time and space where art pieces became signs, or in her own words, “cabalistic symbols of the twentieth century.” The objects present in the gallery become part of Matta’s choreography, they endow the stylization of her gestures and confer a ritualistic dimension to functional movement. She interacts with the artworks in some of the scenes. She entangles the strings in her hands, uses a self-sustaining pendulum to hypnotize herself, and switches on Kiesler’s Vision Machine which was originally designed to examine sixty-nine of Duchamp’s reproductions of his piece, Boîte-en-valise. Produced over fifteen years (1930-1945), these reproductions were exhibited and transported as a portable museum, inside a suitcase which Duchamp carried from one place to the next. The artist considered these reproductions and their moving system as institutional critique questioning originality, and the ways museums circulate images. This leads me to reflect on a possible connection between The Witch’s Cradle and Duchamp’s reproductions: a place where smuggling and infiltration of a portable museum into the gallery by the artist become an event that exists between the shadows and the prohibited. And in Deren’s film, filming Matta summoning a ritual inside of the gallery space at night during closed public hours conjures speculations of rites as prohibited acts.

Witchscradle2One Mile of String, (First Papers of Surrealism Exhibition, NY), Marcel Duchamp curator, 1942, Surrealism.

2. Treasure hunt with Duchamp

Duchamp shows up in the movie only momentarily, as a sort of ghost: a string threading around him like a snake ascending up a tree, and which Matta and Duchamp wind around their fingers to make a spider web form. The following scene shows the string, again moving as an animate being, going up Duchamp’s back and finally wrapping itself around his neck. Building on the film’s mysterious aura, this sequence only shows the artist as a silhouette giving his back to the camera, never looking at it (is Duchamp hiding something from someone?), which made me wonder: what is the relationship between the string and the artist?  Also, what is the relationship between the string and the rite?

This appearance of Duchamp, who was probably playing himself in the film, makes us speculate about the string as an allusion to, or a direct extension of the threads he had used before in his 1942 exhibition, First Papers of Surrealism; in it the threads seemed to trap the exhibited pieces as if in a spider web. First Papers of Surrealism actually reveals a lesser known aspect of Duchamp’s practice as a curator which has caught historians’ and curators’ attentions as a more obscure typology of exhibitions: the artist as curator (3). Or, maybe the string is a metaphor for the pieces of his life and work. Or, perhaps, as art historian Paola Magi suggests in her book, Treasure Hunt with Marcel Duchamp, the life and work of the artist may be interpreted as a series of enigmas and hidden signs. For example, in the scene in which the string comes to life and climbs up his neck, the artist might be interpreting his own death by choking himself. Or, like Magi suggests, the string could represent two things: that the artist is the work of art or that the artist’s life is the work of art (4).

Witchscradle1Surrealist gallery, Art of This Century, New York, 1942.

3. Inconclusive friendships, unfinished projects

I look for The Witch’s Cradle on YouTube or in the corny, cult webpage where I first found out about it, and I watch it again and again. Each time I’m finished watching, I come back to the same questions: why didn’t the artists ever finish the film? Or was it always their intention that the film remain inconclusive?

Certainly, this collaboration between Duchamp, Deren, and Kiesler is not a coincidence. There are specific events that unite these three characters. Below I list some facts or thoughts that can serve as starting points to try to understand the bonds that resulted in The Witch’s Cradle, and why it remained inconclusive:

1/ Kiesler and Duchamp met in Paris during the mid 1920s and maintained a friendship until the 1950s. During  twenty-five years they collaborated on different projects (publications, machines, and exhibitions, among others), and engaged with similar themes, like perception and mechanisms of vision,  in their respective practices. They shared the same group of friends in Paris and intellectual circles in New York.

2/ The First Papers of Surrealism exhibition could well have been the first time both artists met Deren. The filmmaker had been part of the Surrealist group in Europe. On the other hand, neither Kiesler nor Duchamp considered themselves part of any group (and much less of the Surrealist group). Still, like many of the Surrealists, the three found refuge in the United States by the beginning of  World War II.

3/ Deren embarked upon a long investigation of Haitian voodoo which is explained in her book, Divine Horsemen: The Voodoo Gods of Haiti (1953). She was the first white woman to become a high priestess of the Haitian religion. For her, the Surrealist movement served as the platform that brought her to voodoo: “as a form of expression, because through it was able to reach maturity by means of the inner journey into the mind.” (5)

Throughout his life Duchamp worked with many other artists on collaborations, most of which remained unfinished. Deren’s film is on this list. Actually, Deren was known for leaving a number of other projects unfinished: films, texts, screenplays, etc. In fact, at some point in her career she promoted her films as “Abandoned Films”; for her, this act of leaving projects open is tied to an aesthetic which refuses to close circles. There is no element in The Witch’s Cradle which points to a denouement, nor one that augurs that the film is about to end. Rather, from one moment to another, without any explanation, the film just ends.

Witchscradle6Maya Deren, Witch’s Cradle, 1943

As I mentioned before, Duchamp and Kiesler ended their twenty-five year relationship in the 1950s, but the reason remains uncertain: maybe one said something that offended the other, or one stole an idea from the other, or insulted him with a piece, or a text… or, what could have been the motive? On the other hand, Deren and Duchamp’s relationship is still an ambiguous episode within art history, which has given space for speculations about their collaboration. Did they meet while having coffee in some apartment at Greenwich Village? Did a common friend introduce them? Or in any case, did they keep in touch after collaborating on The Witch’s Cradle?

The act of leaving a part of his or her oeuvre inconclusive is tied to a notion of the artist as someone constantly looking for reinterpretations of him/her self. This process forms part of his/her own identity and discourse.

I can mention some artists for whom self-reinterpretation has become an intrinsic part of their persona: Beuys, Lee Byars, Jonas among others. But undoubtedly, the person I think about the most concerning this notion of the inconclusive and of the metaphysic transformation of the self, is experimental theater director Jerzy Grotowski. Grotowski abandoned theater to create a system of movements and spatial practices combining anthropology, nature, and rituals, which made him one of the most important contributors of contemporary performance. With the sudden shift from Paratheater to the Theatre of Sources in the late 1970s, Grotowski expressed an interest in the transcultural rituals and shamanistic practices like voodoo in Haiti, practices from Huicholes in Mexico, and yoguis in India.

Grotowski carefully cultivated his mysterious character. He dominated a metamorphic personae; he disappeared and reappeared, disemboweling diversity in his theatrical practice. With each new phase, the Polish theater director also altered his physical appearance. By the late 1960s, Grotowski left Poland and moved to America. At the time, he had short hair, a clean shaven face, wore sunglasses and an omnipresent dark suit. His travels in the States and contact with 1970s youth subcultures had a profound influence and a significant transformation on his appearance. He started growing out his hair and beard, wore jeans, and underwent drastic weight loss As Richard Schecner, one of Grotowski’s disciples, said about his constant changes: “It is unusual that a person can have so many aspects, so many faces, so many presences, so many characters.” (6)

And so, the following questions emerge: can we assume that Duchamp and Deren are artists who over-curate their persona as part of their artistic discourse? What is the motive for their inconclusive collaboration? This film was part of something bigger, a preconceived plan which contributes to the mysticism surrounding the same film and collaboration. Was it on purpose?

I will end this text with a Paul Valéry quote which Deren supposedly used to refer to unprecedented events, these trivial events which live between the visible and the invisible, these inconclusive events: a poem is never finished, only abandoned.

Rodrigo Ortiz-Monasterio

Notes

(1) Lisa Phillips, Frederick Kiesler, editor. New York Whitney Museum of American Art Catalogue. New York, Whitney Museum Publications, 1989, p. 63.
(2) Kiesler, Selected Writings, from “Note on Designing the Gallery.”, 1997. Hatje Cantz Verlag GmbH & Co KG, Berlin.
(3) Elena Filipovic: A museum That is Not (2009). http://www.e-flux.com/journal/a-museum-that-is-not/
(4) Paola Magi, Treasure Hunt with Marcel Duchamp, Edizioni Archivio Dedalus, 2011, Roma.
(5) Ally Acker, Reel women. Pioneers of cinema. 1896 to the present, New York, Continuum,1991, 96.
(6) Richard Schechner, “Exoduction: Shape-Shifter, Shaman, Trickster, Artist, Adept, Director, Leader, Grotowski” en The Grotowski Sourcebook, Richard Schechner and Lisa Wolford (eds.). Londres: Routledge, 1997. 461-2.

Witchscradle4Maya Deren, Witch’s Cradle, 1943

La frase “the end is the beginning is the end…”, escrita alrededor de un pentagrama y grabada en la frente de la actriz Pajorita Matta en la película de 16 mm, The Witch’s Cradle (La cuna de la bruja), de 1943, puede leerse infinitamente. La película de doce minutos, muda, inconclusa, fue una colaboración entre la cineasta ucraniana Maya Deren y el artista francés Marcel Duchamp. El escenario de la película, la galería de Peggy Guggenheim Art of this Century en Nueva York, fue diseñado por el arquitecto, artista y diseñador austriaco Frederick John Kiesler. El título de la película hace referencia a la persecución de brujas en Europa entre los siglos XV y XVIII cuando los inquisidores, como castigo, a veces forzaban a la bruja acusada dentro de una bolsa, que colgaban de la rama de un árbol y hacían oscilar intensamente. Cuando se corrió la voz sobre este nuevo castigo, las mismas brujas comenzaron a experimentar y encontraron que la privación sensorial o confusión de los sentidos inducida por dicha actividad causaba experiencias alucinatorias. La primera vez que ví The Witch’s Cradle pensé que las cuerdas que aparentemente conjura, jala y enrolla el personaje de Matta simbolizan ciertos aspectos de dicho castigo. O tal vez encarnan la obsesión por parte de Duchamp por los nudos.

El interés de Deren por el voodoo y los estados alterados de la conciencia, elementos de gran importancia en la retórica de la película, dieron como resultado una atmósfera surreal. Durante los doce minutos que dura la película, sólo aparecen dos actores, Duchamp y Matta. Esta última personifica a una niña de apariencia virginal: vestida de blanco y sin zapatos, camina por la galería.

El personaje interpretado por Matta, que posiblemente representa a una bruja, busca un estado alterado de conciencia al deambular por la galería en la oscuridad de la noche; evoca un sistema de movimientos psicodélicos, sin ningún tipo de coreografía precisa, que sugieren su entrada en un estado de trance.

¿Qué señales indican que uno entra en trance, que el cuerpo y la mente pasan a un estado de inconsciencia?, ¿movimientos físicos incontrolables como profundas contorsiones físicas, los ojos en blanco y a veces la articulación de palabras desconocidas? En términos científicos, el trance es conocido como un fenómeno psico-patológico. Pero ¿qué tanto influye el ambiente o espacio que nos rodea para inducir  un estado de trance o posesión real?

Este texto, no obstante, no busca profundizar en el lenguaje cinematográfico de Deren por medio del ritual o el voodoo; más bien me interesa explorar la relación entre el espacio arquitectónico de la galería y el uso de utilería y obras de arte como vehículos para detonar ciertos sentidos de la psique. Algo que se podría denominar como una exploración psico-geográfica.

Witchscradle3Dibujo conceptual para un sistema de luz, Art of This Century, Nueva York, 1942. Tinta sobre papel, 8×1.1 inches (20.3×27.9cm). Kiesler Estate.

1. La galería como cueva

El escenario de la película juega un papel fundamental en su transcurso; podríamos decir incluso que se convierte en un personaje en sí mismo. La galería surrealista de Art of this Century fue un experimento para Kiesler: el artista buscaba activar los sentidos y la percepción, convirtiendo a la galería en un escenario cinético y dinámico en donde el espectador pudiera transformarse en un personaje u obra más.

Cuando Peggy Guggenheim le comisionó el proyecto a Kiesler, exigió una cosa: todas las pinturas debían ser exhibidas sin marcos, una estética que el artista ya había establecido desde antes (1). Tomando en consideración la petición de Guggenheim, Kiesler diseñó paredes curvas de madera que, colocadas dentro de la galería, se asemejaban a las paredes de una cueva. Los dibujos preparatorios para el diseño de la galería muestran el grado en que sus técnicas de visualización fueron influenciadas por su interpretación de las experiencias del hombre primitivo. Además, como comentó Kiesler en sus Notes on Designing the Gallery (1942):

“El hombre primitivo no conocía mundos separados de la visión y del hecho. Cuando talló y pintó las paredes de su cueva o al lado de un acantilado, no había marcos o bordes cortados entre sus obras de arte y el espacio de la vida.” (2)

Witchscradle4Vista telescopica de la calle desde la galería, Art of This Century, Nueva York, 1942. Tinta y gouache sobre papel, Kiesler Estate.

Kiesler suspendió los cuadros del techo, usando cuerdas como soporte; colocó un mobiliario con formas biomorfas y funciones modulares; concibió un ambiente visual y sonoro en el que las luces de la galería se apagaban repentinamente y el sonido de un tren andando empezaba a oírse.

Art of this Century se convirtió en el escenario ideal para Deren, un lugar suspendido en el tiempo y el espacio, en donde las obras de arte se convertían en señales, “símbolos cabalísticos del siglo veinte”–en sus propias palabras. Los objetos en la galería se vuelven parte de la coreografía de Matta, de la estilización de sus movimientos que le confieren una dimensión ritual al movimiento funcional. En algunas escenas interactúa con las obras de arte: enreda las cuerdas entre sus manos, utiliza un péndulo suspendido para auto-hipnotizarse y enciende la “máquina de visión” de Kiesler, originalmente diseñada para examinar sesenta y nueve reproducciones de Duchamp, la llamada Boîte-en-valise. Producidas en un lapso de quince años (1930 a 1945), estas reproducciones eran exhibidas y transportadas como un museo portátil dentro de un portafolio, el cual Duchamp cargaba de un lado a otro. Para el artista, estas reproducciones servían como una crítica institucional hacia el tráfico de imágenes por parte de los museos, cuestionando la originalidad de una obra. Esto me hace pensar en una posible conexión entre The Witch’s Cradle y las reproducciones de Duchamp: un lugar en donde el acto de contrabando (por parte del artista) de infiltrar un museo portátil a la galería se convierte en un suceso entre las sombras y lo prohibido. En el caso de Deren, el filmar a Pajorita convocar un ritual dentro del espacio de la galería de noche, cuando está cerrada al público, abre la especulación del ritual como un acto prohibido.

Witchscradle2One Mile of String, (First Papers of Surrealism Exhibition, NY), Marcel Duchamp curador, 1942, Surrealism.

2. Treasure hunt with Duchamp

Duchamp sólo aparece momentáneamente en la película, como un fantasma: una cuerda se enrosca alrededor de él –como una víbora ascendiendo un árbol–, misma que Duchamp y Matta enrollan entre sus manos para representar una telaraña. En la siguiente escena la cuerda, como si tuviera vida propia, sube por su espalda y después se enreda en su cuello. Esta secuencia, de manera misteriosa, sólo revela la silueta del artista de espaldas, nunca de frente (¿tal vez Duchamp se está ocultando de algo o alguien…?) Esto me llevó a preguntarme: ¿Cuál es la relación entre la cuerda y el artista? y ¿cuál es la relación entre la cuerda y el ritual?

El personaje de Duchamp –quien posiblemente esta interpretándose a sí mismo– nos hace especular que la cuerda podría ser una alusión o una extensión directa de los hilos que utilizó anteriormente para atrapar las obras como en una telaraña, en la exposición Primeros papeles del surrealismo (1942). Esta exposición revela una fase poco conocida del trabajo de Duchamp como curador, la cual ha llamado la atención de historiadores y curadores como una tipología poco investigada en la historia de las exposiciones: el artista como curador (3). Quizás la cuerda es una metáfora de los pedazos de su vida y obra o, como señala la historiadora Paola Magi en su libro Treasure Hunt with Marcel Duchamp, la vida y obra del artista pueden ser interpretadas como una serie de enigmas y símbolos ocultos. Por ejemplo, en la escena en que la cuerda cobra vida y sube hasta rodear su cuello, el artista podría haber estado interpretando su propia muerte, ahorcándose. O, como dice Magi, la cuerda podría representar dos cosas: que la obra de arte es el artista o que la vida del artista es la obra de arte. (4)

Witchscradle1Galería Surrealista, Art of This Century, Nueva York, 1942.

3. Amistades inconclusas, proyectos sin acabar

Busco The Witch’s Cradle en YouTube o en la página cursi, casi de culto, donde inicialmente la encontré y la vuelvo a ver; pero al acabar de verla, siempre regreso a las mismas preguntas: ¿por qué los artistas nunca la terminaron? o tal vez la intención siempre fue que quedara inconclusa.

Sin duda, la colaboración entre Duchamp, Deren y Kiesler no es pura coincidencia; más bien, hay ciertos eventos que entrelazan a estas tres figuras. Los elementos que siguen podrían servir como punto de partida para entender los lazos que resultaron en The Witch’s Cradle y por qué quedo inconclusa:

1/ Kiesler y Duchamp se conocieron a mediados de los veinte en París y mantuvieron una amistad hasta la década de los cincuenta. Durante esos veinticinco años, Kiesler y Duchamp colaboraron en distintos proyectos (publicaciones, máquinas y exposiciones, entre otros) y abordaron temas similares en sus respectivas prácticas, como la percepción y los mecanismos de visión. Compartían los mismos amigos en París y frecuentaban el mismo círculo intelectual en Nueva York.

2/ La exposición Papeles surrealistas pudo haber sido el primer contacto de ambos artistas con Deren. La cineasta había formado parte del grupo surrealista en Europa. No obstante, al igual ni Kiesler ni Duchamp se consideraron parte de ningún movimiento artístico (y menos del grupo surrealista). Como la mayoría de los artistas surrealistas al inicio de la Segunda Guerra Mundial, los tres artistas encontraron refugio en los Estados Unidos.

3/ Deren inició una larga investigación del voodoo haitiano, reflejada en su libro Divine Horsemen:Voodoo Gods of Haiti (1953). Fue la primera mujer blanca en convertirse en gran sacerdotisa de esta religión haitiana. Para Deren el movimiento surrealista fue una plataforma que la llevó al voodoo: “como forma de expresión, porque a través de él alcanzo la madurez mediante el concepto de viaje interior hacia la mente.” (5)

Duchamp colaboró con muchos artistas durante el transcurso de su vida, la mayoría de estas colaboraciones permaneciendo inconclusas. Entre ellas está la película de Deren, aunque la cineasta también fue conocida por dejar ciertos proyectos sin finalizar: películas, textos, guiones, etc. Inclusive en un momento de su vida la cineasta promocionaba sus películas como “Películas Abandonadas.” Pero para Deren, el acto de dejar inconclusos sus proyectos está ligado a una estética que rechaza cerrar círculos. En The Witch’s Cradle no hay ningún elemento que apunte hacia un desenlace, o algo que indique que la película está por terminar. Mas bien de un momento a otro, sin mayor explicación, la película acaba.

Witchscradle6Maya Deren, Witch’s Cradle, 1943

Como mencioné anteriormente, Duchamp y Kiesler acabaron su amistad de veinticinco años y el motivo sigue incierto: tal vez uno dijo algo que ofendió al otro, o uno se robó una idea del otro, uno insultó al otro: con una obra, un texto… o, ¿cuál habrá sido el motivo? Por otro lado, la relación entre Duchamp y Deren sigue siendo un suceso ambiguo en la historia del arte, dejando una serie de especulaciones sobre su colaboración: ¿se habrán conocido mientras tomaban café en algún departamento en Greenwich Village?, ¿un amigo en común los habrá introducido? O, en todo caso, ¿siguieron en contacto después de colaborar en The Witch’s Cradle?

El acto de dejar inconclusa parte de su obra está hilado a la noción del artista constantemente en búsqueda de re-interpretaciones de sí mismo. Este proceso acaba formando parte de su propia identidad y discurso.

Podría mencionar algunos artistas cuya re-interpretación se ha vuelto parte intrínseca de su persona: Beuys, Lee Byars, Jonas, entre otros… pero sin duda al que más me refiere esta noción de lo inconcluso y la transformación metafísica de sí mismo es al director de teatro experimental Jerzy Grotowski. Grotowski abandonó el teatro para crear un sistema de “movimientos” y “prácticas espaciales” que lo convirtieron en uno de los principales contribuyentes del performance contemporáneo, combinando la antropología, la naturaleza y el ritual. Con el repentino movimiento del Paratheater al Teatro de las Fuentes a finales de los setentas, Grotowski se interesó en los rituales transculturales y prácticas chamánicas como el voodoo en Haití, los huicholes en México y los yoguis en la India.

Grotowski cultivó su misterioso personaje: cambiar de forma fue algo que constantemente dominó; desapareció y volvió a aparecer para desentrañar una diversas fases en su práctica teatral. En cada nueva fase, el director de teatro polaco cambiaba también su aspecto físico. A finales de 1960, Grotowski dejó Polonia por América. Al momento de su partida lucía el pelo corto, la cara afeitada, gafas oscuras y su traje negro omnipresente. Sus viajes por América y su contacto con la juventud de los sesentas tuvieron un profundo efecto sobre él, causando una fuerte transformación en su apariencia: pelo largo, pantalones vaqueros, una larga barba y drástica pérdida de peso. Como dice Richard Schecner, uno de los discípulos de Grotowski, sobre este constante cambio: “es inusual que una persona tenga muchos aspectos, muchas caras, muchas presencias, muchos personajes.” (6)

Así mismo surgen las siguientes preguntas: ¿podríamos llegar a pensar que estos personajes quienes “sobre-curaban su persona como parte de su discurso artístico son el caso de Duchamp y Deren?  y ¿si el motivo de haber dejado inconclusa la película habrá sido parte de algo más grande: un plan preconcebido, contribuyendo al misticismo que rodea dicha película y colaboración?

Finalizo este texto con una frase de Paul Valéry, que Deren supuestamente solía expresar para referirse a esos eventos sin precedentes, triviales`esos eventos entre lo visible y lo invisible, esos eventos inconclusos: “a poem is nerver finished, only abandoned.”

Notas

(1) Phillips, Lisa, Frederick Kiesler, editor. New York Whitney Museum of American Art Catalogue. New York, Whitney Museum Publications, 1989, 63.
(2) Kiesler, Selected Writings, from “Note on Designing the Gallery.”
(3)  La curadora Elena Filipovic escribio un texto titulado: A museum That is Not (2009). Publicado en linea por: http://www.e-flux.com/journal/a-museum-that-is-not/
(4)  Magi, Paola, Treasure hunt with Marcel Duchamp. Edizioni Archivio Dedalus, 2011, 227.
(5) Acker, Ally, Reel women. Pioneers of cinema. 1896 to the present, New York, Continnum,1991, 96.
(6) Richard Schechner, “Exoduction: Shape-Shifter, Shaman, Trickster, Artist, Adept, Director, Leader, Grotowski” en The Grotowski Sourcebook, Richard Schechner and Lisa Wolford (eds.). Londres: Routledge, 1997. 461-2.

Tags: , , , , ,

The Greatest Arrogance

Legal Noses

Quién necesita la piel

Port